«Вальпургиева ночь, или Шаги командора» (1985) — единственное законченное драматическое произведение Венедикта Ерофеева. Сразу в год написания пьеса была опубликована эмигрантским журналом «Континент» — в СССР такие тексты вообще не могли выйти в свет. В 1989 году, в активную фазу перестройки, пьесу публикует в сильно урезанном виде тогда социально активный журнал «Театр». Затем она выходит в знаменитом сборнике «Восемь нехороших пьес», чье название говорит само за себя, причем «Вальпургиева ночь» там первая, «коронная», самая нехорошая. В том же 1989–м состоялся первый спектакль, который играет Театр на Малой Бронной. Автор выходит на сцену, ему осталось жить чуть менее года. Спектакль Владимира Портнова, правда, был лишен матерной лексики, что невероятно огорчало Ерофеева.

Мы имеем перед собой абсолютно уникальное произведение, не имеющее равных ни по силе воздействия, ни по поставленным задачам, ни по глубине и величию замысла. Уникальный писатель с уникальной судьбой, Венедикт Ерофеев в «Вальпургиевой ночи» (которую можно смело признать его второй главной книгой) не только подвел итог советской эре, но и поставил перед театром едва ли посильную задачу, задав очень высокий уровень построения драматургического произведения. К счастью, сохранился замысел целой трилогии, о котором мы знаем из письма Ерофеева к приятелю В. Муравьеву.

«Вальпургиева ночь, или Шаги командора» — вторая, серединная пьеса задуманной трилогии, которую Ерофеев называет «Драй Нэхте». В переводе на русский это звучит как «Три ночи», и о причинах, заставивших писателя называть трилогию по-немецки, можно только догадываться. Очевидно, Ерофееву, который (мы можем это установить по записным книжкам) был энциклопедически образован и всю жизнь занимался самообразованием, была крайне важна привязка русского культурного мифа к корпусу европейской культуры. Немецкий дух, витающий над пьесой, обеспечен жанром трагедии шиллеровского типа и жесткой структурой в духе теории драмы Гегеля. Это можно принять только как гипотезу. В письме к Муравьеву присутствует и такое шутливое замечание: «Если „Вальпургиева ночь“ придется тебе не по вкусу, я отбрасываю к свиньям собачьим все остальные ночи и сажусь переводить кого-нибудь из нынешних немцев».

Первой пьесой трилогии должна была стать «Ночь на Ивана Купала, или Диссиденты», где действие разворачивалось бы в приемном пункте винной посуды. Третьей — «Ночь перед Рождеством», сыгранная в православном храме, от паперти до трапезной. Пьесы-«ночи» образуют также следующую композицию: первая ночь — вечер, вторая ночь — ночь, третья ночь — рассвет. Кроме того, наблюдается такой вектор: русское язычество — западное язычество, невольно ставшее частью советского мифа (об этом по тексту ниже), — православие. Очевидна и отсылка к Гоголю как писателю, который не только балансировал на грани реализма и фантасмагории, но и сумел объединить три этих мировоззрения (русское язычество, западное язычество и православие). Ерофеев работал под заметным влиянием немецкого романтизма. Важны советы Венедикта Ерофеева по музыкальному оформлению возможной постановки: соединение русского фольклора с романтиками и неоромантиками — русские народные песни, оркестровки фольклора, Малер, Брукнер и Сибелиус.

Венедикт Ерофеев старается соответствовать драматургическому канону прошлого. Это полноценная трагедия в пяти актах, написанная частично белым стихом; в ней соблюдаются классицистские три единства: места, времени и действия. И в финале «никаких аплодисментов» — едва ли не парафраз к пушкинской трагедии о Годунове. Идея пьесы как хранилища культурной памяти (и одновременно как приятия современности в рамке высокой традиции) продолжается и в третьем акте, где стихотворный диалог Гуревича и Натали выполнен в духе куртуазной любовной лирики, собравшей всевозможные образы любовных отношений. Замысел Венедикта Ерофеева без преувеличения грандиозен — возможно, это вообще последняя в мире трагедия, написанная таким образом, в каноне, в традиции. Невзирая на всю ее кричащую пародийность. В этом ее редкостное своеобразие: комедийная, доходящая до карикатурности сатира, упакованная в жесткую форму.

Этот метод стоит зафиксировать: чтобы описать реалистически современность, прекрасно образованный Венедикт Ерофеев сознательно берет ретроприем, причем такой, который окончательно укоренился в архаике, занял место в истории искусств. Добиваясь актуального звучания при использовании неактуальной методологии, Ерофеев, конечно, усложняет себе задачу, но и блестяще с ней справляется. Однако дело не только в укрупнении писательской задачи, дело — в величине замысла, в глубине концепции.

Подготовительные материалы к первой пьесе трилогии собраны и опубликованы под названием «Диссиденты, или Фанни Каплан». И тут, в разрозненных набросках, мы встречаем все те же приметы высокого стиля и трагедийного романтического мышления (разумеется, искаженного постмодернистской иронией). Все герои пьесы («диссиденты в очень разной степени умственной прострации», алкоголики-религиоведы по ту и другую сторону пункта приема винной посуды) должны были бы погибнуть в финале. И один из них — Юродивый Виталик, который спит как йог на горлышках бутылок, — тоже должен был погибнуть под грузом ящиков (это, безусловно, снижающая пародия на какого-нибудь советского идеологического героя, до смерти сражающегося с врагом, — смерть роковая, впечатляющая, величественная, но бессмысленная). Причем ряды ящиков с винной посудой мыслились Ерофеевым как глобальная декорация оперных масштабов. Таковы и имена героев: Лжедмитрий 1, Лжедмитрий 2, Аспазия, Прозерпина и т. д. И в довершение — авторская ирония над собственным трагедийным замыслом: «Музыка в трагедии не исполняется. А приводится в исполнение». Метафора рока в советской упаковке.

В «Вальпургиевой ночи» зафиксирован уже наблюдаемый распад советской системы, советского человека, разлом привычного мира. Метафорика спрямляется до отказа: страна — дом для умалишенных, где контроль над пациентами жесток, унизителен и репрессивен, где усмиряют особенно буйных и талантливых и, главное, откуда бежать можно только в смерть. Ерофеев пишет пьесу ранней весной 1985 года, в эпоху, когда крушение советской системы, подогретое догорбачевским распадом власти, уже не за горами. Тема смертельного яда, распространенного в кровяной системе эпохи, наглядна, и страна на пятилетку погрузилась в бесконечный похоронный обряд, многократно усиленный пафосом телетрансляций — наверное, напоминающих Ерофееву об оперном величии и трагическом мировоззрении. Смерть, дряхление, болезнь — главная политическая новость.

Погружая эту советскую реальность, почти не искаженную спрямленной метафорой, сразу в два седых мифа европейского Средневековья (Вальпургиева ночь и легенда о Дон Жуане), Ерофеев валоризирует сниженную атмосферу забытовленной больничной обстановки, доводит ее до едва ли не космических масштабов, до высоты трагедийного жанра (по Гегелю, пятиактная стихотворная трагедия есть высшая форма поэзии).

Одно из свойств российской культуры вообще и советской культуры в частности — обнуление истории, времени. Советской цивилизации казалось, что до 1917 года истории не было, это был только пролог, предисловие к исходному событию — октябрьской революции. Строители новой жизни руководствовались иллюзией, будто мир действительно начался с нуля, откинув историю в мусорную корзину. И если уподобить историю советского государства пятиактной трагедии (а Ерофеев, безусловно, намекает на такое сопоставление времени и действия пьесы), то Венедикт Ерофеев пишет трагедию в момент кульминации советского проекта (неслучайно в списке действующих лиц есть санитары, «уносящие трупы», а внутри пьесы говорится о Фортинбрасе) — с похоронными, смертными мотивами, когда все события обнулившейся истории уже позади, а зрители физически приготовились к финалу.

Ерофеев облекает современную реальность в мифологические одежды древней европейской культуры, и ему очень важно показать не временность, не сиюминутность советской реальности, а ее глубинную, потаенную и, главное, внезапно обнаружившуюся связь с многовековой культурой. Как бы советский проект ни пытался оторваться от предыдущей истории и ее архетипов, они все равно его догоняют. В пьесе есть хороший образ: больной Витя поедает все шахматные фигурки, жалея только белую королеву. Но в какой-то момент появляются сразу два белых ферзя. Мистика, голограмма, невозможное, взрыв реальности. Внезапно наплывающий смертный ужас — сюрреалистический зев, вдруг явившийся в атеистическом, здешнем, обнулившемся мире.

Одним словом, игра с европейской культурой Венедикту Ерофееву нужна для утверждения вот какой мысли: невозможно достичь тотального обнуления, как и тотальной герметичности общества. В какой-то момент кокон самоограничения прорывается и в закрытый мир, гордящийся тем, что он отделился от истории и пространства, пролезает мистика. Парадокс советской цивилизации в том, что окончательного обнуления не произошло, мы все равно попали в естественную фазу развития, но вместо того чтобы оторваться от истории и улететь вперед, мы вернулись назад, в еще более седую древность — по Ерофееву, куда-то в средневековье, к язычеству, ведьмовству, в бесконечную кромешную Вальпургиеву ночь, где беснуются ведьмы на Лысой горе. Отказ от христианства в том числе привел к возврату в дохристианское язычество с его обильными человеческими жертвоприношениями и поклонением позлащенным кумирам. Примерно о том же, в более ироничном контексте, говорит герой пьесы Прохоров: «Пока не поздно, я думаю, не начать ли в России эру Просвещения?» Самое время — на дворе 1985 год.

Эта историософская позиция Венедикта Ерофеева выражается не только в области формы. Идее современности, которая пронзена, прободена историей и прошлым, в которой зияют мистические пустоты, подчиняется весь текст. Действие пьесы совпадает не только с Вальпургиевой ночью, это еще и первомайский рассвет. Пир Льва Гуревича и коллективное (само)убийство — это гекатомба, обильная жертва двум праздникам сразу: жертвоприношение сатане и венок на алтарь советской идеологии. В финале пьесы санитары произносят важную фразу: «Сколько я помню, никогда такого урожая не случалось». Работает метафора, многажды использованная в культуре и описанная, например, Ольгой Фрейденберг: смерть колосьев как начало новой жизни, реинкарнация, обновление. И если подобная жертва в качестве подношения сатане еще как-то оправданна, то коллективный мор в «престольный» Первомай — это чудовищный вызов системе. Где на лозунгах маячат «Мир. Труд. Май», там смерти нет, она не предполагается, не осмысляется. Смерть, урожай смерти, карнавал смерти, взывающий к тому, чтобы на нее обратили внимание, — аномалия вроде двух белых ферзей.

Ерофеев тут, конечно же, размышляет над странным свойством советской идеологии, которая — при всей своей принудительной герметичности и чувстве обнуления — все равно так или иначе использовала древние религиозные ритуалы и символы, подменяла их своими собственными. Однако подмена не уничтожала старые, закрытые смыслы; одну этикетку лишь накрывали другой, создавая феномен палимпсеста; и проблема в том, что в какой-то момент смыслы не заменялись, а дублировались, проступали через новые слои, смешивались.

В празднике Первомая живет Вальпургиева ночь, в «международном женском дне» 8 марта — праздник Пурим. Пасха пробуждалась в странном советском ритуале поклонения мертвым именно в этот день (что противоречит смыслу христианского праздника Воскресения), так как языческая Радуница была совсем забыта, но ритуал требовался. Ленин не только лежит, как мертвая царевна, в «хрустальном гробике», но лежит под шумеро-аккадским зиккуратом и являет собой, по сути, подмену христианских мощей с культом поклонения и могилой как центром, лоном советской цивилизации, зарею новой жизни.

Но важнее всего для Ерофеева параллели Первомай — Вальпургиева ночь, красная звезда — дьявольский пентакль[29]. В советский официоз вольно или невольно пролезает мистицизм, ужас на крыльях ночи, мелкая и крупная дьявольщина. Вся парадная идеология государства оказывается литаниями сатане, поклонением дьяволу. И все они — участники ритуала: старший врач больницы, «смахивающий на композитора Георгия Свиридова», садисты-санитары Боренька-Мордоворот (собственно, Командор, утаскивающий Гуревича в ад) и Тамарочка. Больница через принудительную медицину подавляет волю поэта-самородка-аутсайдера. В пьесе «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» происходит, если угодно, Воскресение наоборот: утром, в Первомай, мертвецы нарождаются, это рассвет мертвецов, урожай мертвецов. Причем умирают «лучшие» люди, на земле остаются мучители-садисты. Гуревич уводит свою роту в лучший мир, в Вырий, в райские кущи, в подводный Китеж. Нет другого выхода из клетки, кроме как в смерть. Первомай — как точка превращения реальности в зазеркалье.

Пьесу Ерофеева часто обвиняли в неразъединенности ролей: стиль речи Прохорова и Гуревича (а также Стасика, Вовы и Сережи Клейнмихеля), по сути, одинаков — можно легко поменять местами их монологи. И все вместе они напоминают по способу мышления Веничку из поэмы «Москва — Петушки».

В контексте и жанре трагедии, немецко-ориентированной формы и облика российской пьесы интересна тема еврейства главного героя. Лев Исаакович Гуревич — полукровка с русской матерью (значит, не вполне еврей) — претендует в композиции пьесы на роль спасителя, мессии: то ли Иисус Христос, умерший за людей и приведший их в рай (пир сумасшедших в финале как Тайная вечеря, метиловый спирт как кровь Иисусова), то ли Моисей, уведший народ свой из плена фараонового в небесный Иерусалим. Много ли вообще мы знаем пьес из пантеона русской драмы, где главным героем оказывался еврей? Тут сказался постоянный интерес Венедикта Ерофеева к заветной теме еврейско-русского взаимодействия и конфликта, еврейско-русских культурных взаимосвязей и т. д. Тема гонимого еврейства связывала Ерофеева с другим русским мыслителем, «ужаленным» темой еврейства, Розановым, что дало о себе знать в блестящем эссе Венедикта Ерофеева «Василий Розанов глазами эксцентрика» (1973). Еврейство как форма внутренней эмиграции, ассимиляции, как опыт выживания народа, способного помочь русским состояться «в изгнании», в тюрьме у государства, довоплотиться, как вечный укор и вечный пример для русских. «Русские — народ Иеговы», как сказано в пьесе. Собственно, в эссе говорится о том же самом, о чем говорит и Гуревич в пьесе, — о способе выживания в тоталитарном обществе через создание альтернативного мира, параллельного существования, внутренней эмиграции, невовлеченности, аутсайдерства и глубинного погружения в культурные пласты. Эстетический бунт против системы. Пожалуй, именно это и объединяет самого Венедикта Ерофеева и всех его героев — страсть к словоговорению, версификаторству, жонглированию словом и музицированию, попытка в стихии живого творческого языка, бесконечно порождающего новые формы и новые эфемерные миры, найти щит против мертвого времени, омертвевшего, ороговевшего общества, жизнеустройства, пространства, канцелярщины. Живой русский язык, обогащенный метафорами, внутренней жизнью, плодотворностью и культурным знанием, цитатностью, оказывается спасательным кругом для всех вышеперечисленных героев.

Центральная тема Розанова — евреи спасают Россию, обогащают христианство. Русская цивилизация, живущая как русско-еврейский культурный проект, оказывается близкой и Ерофееву, и, скажем, Марине Цветаевой: «В сем христианнейшем из миров поэты — жиды!» Отсюда и повышенная сексуальность Гуревича (Дон Жуана в контексте всей пьесы), его опасность, которую моментально отмечает Натали. Отсюда и метафора, распространяющаяся по всей пьесе. Один из антисемитских лозунгов — «евреи спаивают Россию», но в пьесе этот стереотип воплощается в реальности: Гуревич не просто споил — он убил Россию, но эта смерть тождественна очищению спиртом, духовному очищению, бегству из концлагеря, воскресению, освобождению.

Аутсайдерство, изгойство Гуревича — не только национального свойства. Бросается в глаза, прежде всего, несоветское, нетипичное мышление. Он не участвует в «советском проекте» и вообще в социальности (в дневниках Ерофеева за 1972 год есть такая фраза: «Человек, идущий за малой нуждой, все-таки ценнее машины, летящей для доклада в СЭВ»). И не винтик системы, и не антисоветчик, и не диссидент — у Гуревича параллельное существование, асоциальное поэтическое поведение, которое как раз и не нравится тем, кто хочет упрятать его в психушку. Его невозможно уловить в уже существующие границы типажей. «Я иначе измеряю время», — говорит Гуревич, и тем он опасен для государства. С ним невозможно договориться, он параллелен. И пространство измеряет Гуревич не как люди, а «в босфорах». Числа сегодняшнего не знает, так как в огромной России это не столь и важно. И Рене Декарт ему собеседник, и чувствует он себя в России «как во чреве мачехи», и Россия занимает только шестую часть его души. Евреев-космополитов в России, к сожалению, никогда не любили — опасный тип, неизвестно, что ждать: чужой, странный, избыточно творческий, патологически творческий, самоубийственно творческий. В пьесе Ерофеева живет главный диссидентский ужас 1980-х — феномен принудительной карательной медицины, которая превращала творческих аутсайдеров, поэтов, рок-музыкантов в овощи. Алкоголику Ерофееву эти больницы были знакомы, собственно, часть пьесы в больнице и была написана.

Во втором акте мы видим типичное поведение больных, пока к ним не присоединился Гуревич: пародируют, восстанавливают советские суды чести («трибунал над контр-адмиралом» — тут ирония разлита даже в форме скороговорки). У больных и игры напоминают советскую лозунговую реальность: обсуждение чужой нравственности на партсобраниях. Играют во врагов народа, разведчиков и карательные органы, играют в жестокость расправы над ренегатами-отступниками, играют в идеологов бесконечной борьбы: «Почему этого удава наша Держава должна еще и бесплатно лечить?» Пациенты клиники насквозь прожжены системой, не способны от нее оторваться даже в игре. Интересен язык этих игр сумасшедших: это прецедентная речь, в которой употребляются в большом количестве обрывки газетно-телевизионных лозунгов, путаются и рифмуются имена, которыми заполнен телеэфир брежневского застоя. Говоря современным языком, персонажи говорят мемами, пародируют мемы, их речь выявляет спутанное хаотическое сознание, сформированное СМИ.

Но эти игры Гуревича ничуть не занимают. Для метафизического путешественника по временам и пространствам тут нет почвы для разговора, нет событий. С точки зрения космоса, 70 лет — пылинка. Ему одинаково смешны и советский пафос, и антисоветский. Вот, например, явственная пародия на диссидентствующего пророка Солженицына: «Какое же это русское селение, если в нем ни одного придурка?» А вот пародия на пафос военного искусства: «Я готов, конечно, броситься под любой танк, со связкою гранат или даже без связки».

Диагноз Гуревич ставит сам себе: «ни-во-что-не-погруженность… ни-чем-не-взволнованность… ни-к-кому-не-расположенность… ничем-вроде-бы-не-потревоженность, но и ни-на-чем-не-распятость… ни-из-чего-неизблеванность». Этот интеллектуал-сирота выражает себя исключительно через язык: патологическое словоблудие, неистребимость словесного творчества. Поэт всем надоел своим творчеством, своими вольными гуляниями по огромному телу культуры. Гуревич вместе с Прохоровым в речах вываливают все неисчислимое культурное знание, с которым постмодернистски играют, легко блуждая в странах и эпохах, собирая в созвучия, нанизывая на шнурок великие имена. Перед его глазами вечность, в то время как перед глазами большинства — сиюминутность. Гуревич мыслит себя в пространстве народа, огромной России (это свойство заимствовано у Венички), он переживает огромность страны как собственное тактильное, чувственное переживание. Он с Родиной на «ты» и говорит от ее лица — очевидно, имеет на это право. Он народный герой, непризнанный вождь народа. Он странник на ее теле, ее лекарь, по крайней мере человек с миссией. И знает, что он прав: «Мы — подкидыши, и пока еще не найденыши. Но их окружают сплетни, а нас — легенды. Мы — игровые, они — документальные. Они — дельные, а мы — беспредельные. Они — бывалый народ. Мы — народ небывалый. Они — лающие, мы — пылающие. У них — позывы… А у нас — порывы… У них — жисть-жистянка, а у нас — житие!» Гуревич — певец печали и социальной апатии, неучастия, он видит в этой печали — отпор всеобщему ликованию. Он — социальный провокатор, лжепророк, который уводит свой народ не в ту сторону, куда ведет его магистральное общество. В эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» Ерофеев изобретает такую формулу самоапологии: «Вы, алмазы, потонете, мы, говно, поплывем». Этот афоризм — отсюда; Гуревич, собрав армию калек, умалишенных, униженных, несчастливых отбросов общества, деклассированных элементов, уводит их из мира зла и насилия в неведомую, прекрасную страну. В этом смысле еще один близлежащий образ к Льву Гуревичу — Дудочник в пестрых одеждах, Крысолов из Гаммельна, уводящий из лживого города детей в скалу, в небесный Иерусалим (как известно, легенда о Крысолове рождается из идеи детских крестовых походов), оставив тлетворный, порочный город на съедение крысам.

Остается непроясненным вопрос, знал ли Венедикт Ерофеев о существования романа Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом» и фильма Милоша Формана. Перевод романа впервые издали только в 1987–м, фильм был запрещен, хотя физически Ерофеев уже мог видеть его нелегальную видеокопию. Совпадения в фабуле велики, и трудно вообразить, что Кизи и Ерофеева идея осенила поодиночке; но вместе с тем велики и различия в подаче и приемах, что исключает прямой плагиат. Русская культура часто, заимствуя форму у западного искусства, наполняла ее собственным содержанием.

Имеются общие исходные данные: социальный бунтарь, сексуально активный хулиган с бурно развитой фантазией неугоден обществу, которому мстит, призывая к бунту наиболее социально незащищенных. Если для Кизи важна пробужденная воля к свободе, освобождению, то у Ерофеева торжествует идея бесперспективности социального бунта. Бунт может быть только художественным и асоциальным: поэтическая стихия, утопленная в винных парах. Творческий и алкогольный экстазы совпадают в едином оргиастическом акте, а алкоголизм и поэтическое мышление одинаково оказываются оппозицией действующей системе. Если герои Кизи уходят в жизнь, то герои Ерофеева — в «творчески организованную» смерть, в мифологию, в параллельную реальность, где возможны два белых ферзя. Герой-бунтарь у Кизи еще на что-то надеется, Гуревич иллюзий не питает: из зоопарка нет выхода.

Можно себе только представить, как в сознании алкоголика Венедикта Ерофеева жил страх умереть от метилового спирта — в 1980-х годах такая смерть была частым явлением, о ней писали газеты. В 1973 году Венедикт в записных книжках фиксирует вариант красивой смерти от алкоголизма: «Вот еще один вид непредвиденности и смерти. Оса в бутылке красного вина — укус в горло и смерть от удушения»[30].

Обнищание, дефицит алкоголя, борьба с пьянством, социальные проблемы, бесперспективность делали свое дело: страна нещадно пила и травилась. В поэтическом строе пьесы «Вальпургиева ночь» эти страхи обретают множественные культурологические смыслы. Облик смерти в пьесе соответствует той высокой литературной задаче, которую ставит перед собой Ерофеев, пишущий трагедию в пяти актах по законам Буало.

Лев Гуревич, лжемессия или мессия (это зависит от того, какую концепцию мы примем: сознательно Гуревич травит сумасшедших или нет, — Ерофеев тут дает нам вариативность), подает смертельный яд как кровь свою для причащения. Отравление сродни очистительному обряду, пробуждению, освобождению. Пирующие гибнут друг за другом, и последним гибнет сам Гуревич на руках у своих мучителей. Тот «храпит навеки», головку того «уже обдувает Господь» — Ерофеев поэтически обустраивает свое кладбище. Герои перед смертью слепнут и окаменевают — таково свойство метила. В этих проявлениях также обнаруживается множество мифологических коннотаций: тут и ослепление Эдипа, и окаменение жертв горгоны Медузы, и превращение в соляной столп жены Лота, и немые сцены у Пушкина и Гоголя и проч. Венедикт Ерофеев дает читателю важный вывод: спасение русского народа — в фольклорной смерти, в уходе в пространство сказки, «по ту сторону зеркального стекла». Еврей Гуревич уводит русский народ в спасительную магму космоса культуры, в поэтическую стихию, где смерть всегда равна пробуждению жизни, а яд тождественен нектару и амброзии.