«Коммунизм-то, видать, не скоро построится»

Любопытный феномен советской драматургии — производственная пьеса. Уникальный русский жанр, искусственно созданный и более нигде в мире не повторяющийся. Оставшийся в своем времени, не поддающийся адаптации и реанимации, он все равно является той субстанцией, тем этапом развития русской пьесы, мимо которых никак не пройдешь. Да в этом и нет нужды, как бы мы ни смотрели сегодня на феномен производственной пьесы — с антисоветских или, напротив, консервативных позиций. Интересен он прежде всего потому, что драматурги-«производственники» приняли этот соцзаказ не как дежурный; напротив, они добились самых серьезных творческих успехов в области формы и композиции. Производственная пьеса стала нашим ответом развивавшейся в те годы на Западе пьесе документальной — в Советской России с доступом к документам ситуация обстояла непросто, но производственники-драматурги, как правило, знали тему персонально и пьесы облекали в форму очерка-репортажа. Это был редкий культурный проект, который утверждал позитивные материалистические ценности (даже для российской классики неочевидные), эстетику труда и пролетарской простоты, сражался с манерностью и «искусством ради искусства», пытался вывести на сценическую площадку жизнь «как она есть». Производственная пьеса никак не была соцреалистической — она была именно реалистической, скроенной из «куска жизни», а кроме того, пользовалась внезапно возникшим правом критиковать начальство. Реалистической производственная драма была и в том смысле, что показывала, как реальность противостоит плану, расчетам плановой экономики. Главный ее конфликт состоял в расставании с великой советской утопией: планирование, регулирование жизни никоим образом не сочетались с ее естественным течением — без чудес, но с потерями, с человеческим фактором, лицемерием и коррупцией высшей власти. Если соцреализм брал на себя обязательства показать жизнь такой, какой она представляется в мечтах, то у производственной драмы была обратная миссия: разоблачить мечту, показать, как желаемое резко расходится с реальным положением дел. Культуролог Алексей Юрчак, правда совсем по другому поводу, называет этот факт позднесоветской действительности «перформативным сдвигом» — разницей между реальностью и ее подачей:

Перформативный сдвиг был организующим принципом и в практиках советской экономики, где авторитетный дискурс принимал вид дискурса о выполнении плана. Организация бесперебойного производства в этом контексте часто зависела от способности руководителя предприятия избежать проблем снабжения, которыми страдала социалистическая экономика. Для этого они были вынуждены, кроме прочего, придумывать альтернативные экономические отношения — раздувание бюджета, приписки, накопление избыточного сырья, бартер с другими предприятиями и так далее[19].

Слова расходились с делом, и постепенно этот сдвиг достиг такой разницы, что слова обрели самостоятельность, перестали зависеть от реальности.

Важно отметить, что производственная пьеса была также ответом на брехтовскую реформу театра. Производственники искали формы драматургии, хотя бы в потенции способные породить прямое воздействие театра на человека: эксперименты с формой приводили драматургов к пьесе-суду, пьесе-протоколу, пьесе — разбору полетов, пьесе-диспуту, под воздействием которых теоретически могли состояться митинг или забастовка. Эти пьесы, где героями могли стать крановщицы, бетонщики и газосварщики, в каком-то смысле расширяли кругозор искусства, возвращающегося к «рабочему вопросу». Если согласиться со словами Андрея Синявского об СССР как «республике ученых», стране, жившей по законам науки, книжного знания (Синявский не вкладывал в эту формулу исключительно позитивный смысл), то производственная пьеса была как раз ответом на это доминирование инженерской, научной среды в советском обществе. Производственная пьеса в зрительном зале взывала к интеллекту, к игре ума, а вовсе не к эмоции. Пьеса становилась «театральным сопроматом», перекрестком, на котором наконец-то соединились целеустремления «физиков» и «лириков».

В 2010-х годах в культуру вновь пришло желание ее проектировать, «спасать». И если из этой точки посмотреть на феномен производственной пьесы, думаешь, прежде всего, об известной искусственности того проекта. Производственная драма предстает в качестве оппозиции как раз не искусственно возрождавшейся в те же годы существенной традиции почвеннической литературы. Там, в среде сельской провинциальной интеллигенции, пробуждались стихийная непотопляемая религиозность и представление о «природной» нравственности; звучала экологическая тема; героями становились аутсайдеры и эскаписты; и даже в деревенской прозе назревали антисоветизм и протестное мышление. А здесь, в недрах партийной производственной пьесы, жили урбанистический дух и философия хищничества, деловой игры; раскрывалась сущность изначально злой, деструктивной человеческой природы; героем становился не гуманист, а работник с идеалистическим, оторванным от природы мировоззрением. Причем где-то идеализм производственника был осуждаем, а где-то приветствовался. Более того, в производственной пьесе ставился вопрос о том, не стоит ли какие-то качества капиталистического бизнес-метода использовать на ниве социализма. Проектная драматургия, созданная в помощь позитивным сдвигам в экономике, на самом деле погрязла в сомнениях. Интересно другое: как давно не поднималась в русской драме тема разницы между тем «как надо» и «как есть на самом деле», между нормативами и реальностью. Чаще всего реалистический подход к производству не торжествовал, а нормативность плановой экономики сменялась на нормативность личности нового директора-дельца. В пьесах «производственников» утверждалось тождество прагматики и идеализма — это была, если угодно, практическая фантастика, удаленная от реальности. Сведем производство к математической формуле без учета человеческого фактора — и это будет самой строгой экономией и доказательством эффективности производства. Одним словом, в производственной драме отрабатывалась высокая философия, которая в конечном итоге сводилась чуть ли не к формуле «как нам обустроить Россию». Производственная драма отражала смену парадигм, но совсем не выход к свободе рынка.

Этот проект действительно был инспирирован сверху с целью поддержать слабеющую экономику, наделить театральную публику социальным оптимизмом, позитивным знанием, включенностью в процессы, которые переживает страна, развернуть зрителя к критической оценке, к активному позиционированию на как бы демократических аренах. Под эгидой мысли о том, что «не все так хорошо, как нам рассказывают», проводились не менее важные мысли о том, что перемены зависят от каждого и что уже народившуюся бюрократию застоя можно и нужно «взрывать на местах», действовать «из низов». И постольку поскольку герой драмы был словно наместником высшего партийного работника, верховная власть дозволяла критиковать среднее звено, «князьков» на местах.

Идеологами и проектировщиками производственной пьесы преследовалась цель возродить к жизни производственный роман, реконструировать основные позиции индустриализации, но подвергнуть их критике, анализу. Они мечтали вынести театр на улицы и, преодолев законы сцены, вызвать общественную дискуссию, привить зрителю навык публичного обсуждения накопившихся противоречий. В этом движении было много идеологического (оправдание социализма и социалистической демократии, признание ошибок планирования, утверждение ценности труда и инициативы на местах), но было и много художественного. А именно: была связь театра с реальностью, были документалистика и публицистика, был интерес к форме и технической выразительности театра, был отказ от греха интимизации, мелодраматизации драматургии, намеченной в линии Розова, Арбузова, Володина и Вампилова.

В. Зайцев и А. Герасименко, авторы учебника по истории русской литературы второй половины XX века, предлагают любопытное объяснение успеха производственной пьесы на фоне упадка производственного романа в начале 1970-х. По их мнению, дело в том, что в романно-эпической структуре подчеркивалась сила коллектива и времени как мотора производства, тогда как театр (со свойственной только ему антропоцентрической моделью реальности) выдвигал новую концепцию совершенствования производства — через нестандартную, бунтующую личность: «Эти пьесы развеяли мысли о непогрешимости коллектива, оспорили расхожий тезис советской литературы о том, что коллектив всегда прав»[20]. Не поменялось само производство — поменялся стиль управления, и пьеса отразила этот едва ли не эстетический слом. Коллективный труд раскололся на очаги талантливых пассионарных индивидуальностей.

В производственной пьесе является на сцену новый герой — социальный бунтарь, детонатор системы, который заставляет пересмотреть незыблемые, стабильные основы как минимум производства, как максимум — всего строя жизни. Театральным событием эпохи застоя становится если не сам герой-бунтарь (будь то Чешков из «Человека со стороны» Дворецкого или Потапов из «Заседания парткома» Гельмана), то хотя бы мечта о появлении такого персонажа. Герой, о котором мечтается драматургам-производственникам 1970-х, является в реальности только в эпоху перестройки. Социализм с человеческим лицом — он может быть узнан в простом рабочем, который в силах подорвать систему изнутри. И в случае с производственной пьесой мы сталкиваемся не просто с эстетическим явлением, которое кратковременно расцвело и тут же потеряло свою силу; перед нами феномен проектирования социальной реальности с помощью культуры. Производственная пьеса не описывает действительность, не вводит в культуру человеческие типы, созданные временем, — она моделирует будущее, проникает в область «практической» фантастики, бумажной архитектуры.

В одной из пьес Михаила Шатрова говорится, что коммунисты сильны и правы, так как не боятся внутренней критики и уверены в том, что повредить им могут только они сами. И поэтому самым распространенным конфликтом в производственной драме стала борьба за героя на высших партийных постах; герой действует и нарушает правила не самолично, а под покровительством партийного чиновника, осознавшего необходимость перемен. Эта модель несколько напоминает античные сказания, где борьба между героями имеет высшую ступень, где борются их покровители-боги. И, стало быть, очевиден адресат производственной пьесы: она должна показывать трудящимся массам, пришедшим в театр, как им действовать в ситуации, когда далеко не все прекрасно в области советского производства и партийного строительства. Не все у нас прекрасно, и об этом можно говорить. Темами производственной пьесы были противостояние героя и растущего, коснеющего чиновнического аппарата, который погряз в чинопочитании, карьеризме, в «игре в авторитеты». А вывод сводился к тому, что простой народ расплачивается за недостатки планирования в верхах, за страх и корыстолюбие вышестоящих. Совсем не случайно Александр Гельман станет одним из активных участников перестройки: именно в его пьесах предлагалось решать проблемы через общественную дискуссию, всестороннее обсуждение.

Важно осознать, что производственная и документальная драматургия 1970-х годов заимствовала приемы «прямого воздействия» театра 1920-х. Она не только привлекала общественное сознание к обсуждаемым идеям, к диспуту, она пробивала пресловутую «четвертую стену». Артисты БДТ рассказывали, что после фразы Соломахина «Кто за предложение Потапова?» руки поднимали не только артисты, играющие членов парткома, но и некоторые зрители. Памятен спектакль «Современника» по пьесе Михаила Шатрова «Большевики», оправдывающей красный террор: в финале зал вставал и пел вместе с артистами «Интернационал». «Диктатура совести» Михаила Шатрова в постановке Марка Захарова была также явлена как политический диспут, ток-шоу с телевизионными «минутами на размышление».

Было ли это культурное проектирование успешным и привело ли оно к чаемым результатам? Производственная пьеса через критику социализма была призвана вернуть интерес к проблемам социалистического производства (казалось бы, забытый в культуре со времени Сталина), а сам социализм — разбюрократизировать. Однако этот проект советской идеологии, как мы сегодня видим, привел к обратному эффекту: к острому чувству неблагополучия и дальше, к развалу советской государственной машины, которая слишком поздно публично объявила о кризисе планового управления и позволила самокритику. (То же самое произошло и с ленинианой Михаила Шатрова: последний всплеск интереса к Ленину-человеку обернулся его дискредитацией. Суд над социализмом, который был затеян ради обнаружения его потаенных ресурсов, истоков, завершился проигрышем по всем фронтам. Шатровым руководило желание обезопасить ленинизм от последующего искажения в виде сталинизма, вывести ленинизм из мемориальной фазы, вочеловечить Ильича, но это с очевидностью выявило отсутствие цельности политической воли и вкусовщину партийной власти. Возвращение к истокам с их последующей, совершенно не исторической идеализацией, с заменой одной полуправды на другую — Ленин во всех пьесах лучший человек на земле, самый добрый и прозорливый, развернувший военную Россию к миру, — потребовало полного пересмотра советской системы.) Так и в производственной пьесе: объявленное неблагополучие системы и поиск героя-хирурга обернулся не лечением системы, а ее медленным разрушением. Производственная пьеса поставила множество проблем, которые решать будут только в перестройку — в каком-то смысле жанр предвосхитил социальные перемены, прозрел эпоху коренных переломов. Проектирование культуры — тем более проектирование жизни через культурные стратегии — обречено на провал. Но, к счастью для нас, этот период оставил шедевры литературы и театра, разбираться в которых крайне увлекательно.

I

В титульной пьесе этого направления «Протокол одного заседания» Александра Гельмана (шла в театрах под названиями «Заседание парткома» или «Премия», 1975) главный герой бригадир Потапов хвалится своими подчиненными: «У меня в бригаде один человек кончает строительный институт, один на третьем курсе, двое учатся в техникуме». И в этом суть: пролетариат вырос, молодежь в рост пошла. Потапов — народный герой с народной фамилией — управляется «снизу» фигурой возросшего «маленького рабочего», начавшего задавать принципиальные вопросы. «Низы» интересуются проблемами «верхов», планированием, структурой, миссией. «Низы» хотят участвовать в общей игре, не удовлетворяются положением винтиков. Пролетариат предъявляет нравственный и финансовый счет государству, Левиафану, многоголовой гидре партсобрания, попутно теряя сакральное к ней отношение. Пролетариат более не желает длить свое рабское состояние. Кто таков отдельно взятый человек: исполнитель чужой воли или равноправный партнер? Отсюда максимальное изумление Соломахина и Батарцева: исполнитель желает знать общую цель, замысел, требует объяснения, мотивирования. Вопрос «На что способен отдельный человек в большом коллективе?» был краеугольным камнем такой драматургии. С одной стороны, он разоблачал козни высшего начальства, к которым так или иначе сводились все проблемы предприятия (личная неприязнь или соперничество, штурмовщина или «датские» обязательства), с другой стороны, взывал к личной ответственности частного гражданина, повышал ценность коллективной ответственности и значение персональной инициативы.

«Производственники» действительно были мастерами драматической формы. Гельман чаще всего использует так называемую «ибсеновскую модель драмы», при которой ситуация в пьесе движется от гармонии к хаосу. Рядовое дежурное заседание парткома, куда люди пришли отбыть короткий ритуал, завершается ощущением полнейшего распада взаимосвязей внутри целого треста. Проблема, казавшаяся мелкой, разрастается до критики целой системы взаимоотношений первых лиц строительства, до упущений и недостатков планирования. Один из начальников говорит сакраментальную фразу: «У меня очень сильные подозрения, что за спиной Потапова кто-то стоит!» И в самом деле, проблема невыплаченной премии касается сложных деловых игр Батарцева и Соломахина, руководителя и идеолога, а также карьериста-неудачника Черникова, и затем уже доходит до порочности всей плановой экономики, в которой бумажные цифры резко отличаются от реальных. Гельман заставляет нас медленно, постепенно приближаться к правде, которая чем ближе к нам, тем все больше отдаляется. Автор ходит тут по опасной грани: обладая определенной фантазией, можно дойти не только до порочности плановой экономики, но и до порочности социалистического строя. Не так начали, процесс формирования неправды уже не остановить! «Вы, Павел Емельянович, пробивая идею усеченного пуска, заставляете тем самым директора будущего комбината тоже начинать так, как три года назад начинали вы». Круговая порука. Плановая экономика построена на липовых цифрах, придуманных показателях. Планы важнее дел. (Вспомним сцену в ЦБТИ в «Утиной охоте», где нерадивые инженеры подсовывают начальству фальшивые документы на целый завод.) Герои начинают разговаривать в идиллии, а заканчивают тотальной разрухой: где ни копни — все держится на честном слове. Война всех со всеми (как раз примета капитализма из «Крокодила», а совсем не «ощущение единства и силы») — вот что такое ваш партком. Производственная пьеса, таким образом, оказывается легитимной формой разрушения заговора всеобщей лжи, уничтожением самодовольства, самовосхваления. Это драматургия неблагополучия.

Интересно, что этот конфликт — планирование в Москве vs реальное производство — остается константой абсолютно в каждой производственной пьесе, он не имеет типологии. Будто бы те, кто затевали этот соцзаказ, настаивали на вскрытии именно этой «язвы» производства. Дежурное общее место, норматив. Точно так же работает тема «заложников неправды»: приписки (ложные сведения) одного порождают приписки другого и — далее — целую волну дезинформации.

Пьесы Гельмана вскрывают механику целого производства, философию хозяйства, сущность деловой космогонии. Как устроено общество, какова его структура, как взаимодействуют слои, как строится деловая игра, как пешки соотносятся с королями. В каком-то смысле эти пьесы — пособие по бихевиоризму, по поведенческим моделям. Главари производства, Батарцев и Соломахин, «вельможа» и «священник», пока еще действующие заодно (к финалу они разойдутся: предложение Потапова найдет поддержку у партии), проговариваются по сути вопроса: «Потаповские тетрадки — это дела прошлого года. Понимаешь? А нам с тобой, Лев Алексеевич, сейчас надо смотреть вперед, а не назад!..»

Вот здесь, в этом моменте, срывается резьба внешне счастливого развития: «богам» производства нет дела до реализации, они оперируют дутыми, «бумажными» цифрами, конкретные дела не столь важны, когда есть долгосрочное планирование. Значит, все — формальность, включая партком. А мелкие огрехи в производстве учтены и не влияют на развитие; так происходит ценообразование в супермаркете: в цену заранее включена некая сумма на случай воровства товаров. И ежедневная жизнь «маленького» рабочего — та же цифирка, то, чем можно пренебречь.

Этот «террариум единомышленников» разоблачает Александр Мишарин в предперестроечной пьесе «Серебряная свадьба» (1984). Под водочку и демагогические беседы о патриотизме, партийности и долге коммуниста выясняется, какой пост займет Выборнов — бывший патрон собеседников. И тут, при обсуждении иерархии в среде госчиновников интонации резко меняются. «Я же их и породил», — говорит мрачный правдоискатель Выборнов в киносценарии по пьесе, начавший сражение против зловещих властолюбивых хищников в мундирах. И если «Серебряная свадьба», шедшая во МХАТе в постановке Олега Ефремова, еще намекала на оптимистический финал (становилось ясно, что Выборнова с его идеями реформы берут «наверх» — для Ефремова была важна политическая рифма с судьбой Михаила Горбачева), то в более позднем сценарии фильма «В связи с переходом на другую работу» (1988) Александр Мишарин прописывает другой финал: обиженный критикой и возвышением Выборнова упырь Голощапов со звучащим именем Кронид организует автокатастрофу — по кальке еще свежей гибели Петра Машерова в 1980-м.

Гельман в пьесе «Заседание парткома» показывает: все меняется, когда вместо простого рабочего является осмысленный пролетарий, вооруженный знанием и твердым желанием понимать перспективу, видеть дальше своего носа. Рабочий вырастает, самообразовывается. Только стадом легко управлять, рабочий-интеллигент — иное дело. В «Заседании…» проявлена связь между рабочим и экономистом, показано их желание взаимной деятельности, что напоминает союз крестьянина и интеллигента-разночинца в XIX веке. Подсчеты Дины Милениной — экономиста треста, которая помогла рабочим разобраться с цифрами, оказываются подкопом под высшее начальство, но это тот уровень осмысления ситуации, после которого высшей власти не меняться уже невозможно. Пришла научно-техническая революция, и дети выросли, пролетариат созрел, больше не будет добровольного рабства на производстве. Рабочий обязан знать, для чего он существует, он не хочет быть разменной монетой. Планирование в масштабах государства должно учитывать отдельную личность: на панно к спектаклю «Сталевары» по пьесе Бокарева (1972) во МХАТе висело изречение: «Помни, к человеку нет запасных частей».

Список действующих лиц у Гельмана поражает: на одну бригаду Потапова так много начальства — целая орда, с ходу и не разберешься в системе соподчинения. Некоторые действующие лица совсем не работают, лишь присутствуют на парткоме, отчего усиливается ощущение, что на самом деле производством управляют изнутри три-четыре головы, соперничающие друг с другом, готовые уязвить друг друга, использующие дело Потапова в своих жестоких деловых играх. Гельман дает этому явлению оригинальные определения: «групповой эгоизм» и «трестовский патриотизм», то есть круговая порука ради интересов группки. Василию Потапову и Толе Жарикову, молодому бетонщику, который носит такие же усы, как у патрона, противостоит целый полк начальства. Зловещей описана фигура начальника планового отдела Иссы Сулеймановича Айзатуллина. Этот по-восточному хитрый, агрессивно настроенный человек использует морализм как последний козырь: «Товарищ бригадир, почему вы являетесь на заседание партийного комитета в нетрезвом виде?»

Заседание этого парткома — судный день для плановой экономики. Здесь проясняется самая суть проблемы: дальше так жить нельзя. Возвращение премии государству — это как возвращение билета Богу. Рабочий класс осознал, что премия есть форма манипуляции и скрывает недостатки производства, это обман государства, в котором рабочих принуждают участвовать, используя их якобы несознательность. Рабочего не учли в системе. В проблеме слито духовное и материальное: премии скрывают простои, из-за которых рабочий недополучает, но и душевного покоя они тоже не дают, так как унизительно само сознание, что тобой манипулируют, от тебя скрывают правду, относятся к тебе как к пешке.

Проблема, которую пытаются стандартизировать, уложить в ряд прецедентов, вдруг становится невероятно опасной; дело Потапова уходит из-под контроля «группового эгоизма», когда становится ясно, что бунт рабочих бьет по структуре, по строю. Докопался простой рабочий до сути, залез куда ему не следует. В интервью 2013 года Александр Гельман сказал:

Среди простых рабочих я встречал людей, понимающих, что происходит в обществе, — может быть, не так системно, как показано. Это была, как бы теперь сказали, политэкономия для «чайников». Удалось показать, что социализм, в общем, непригоден для развития общества[21].

Александр Гельман доводит свою композицию до коллапса: в кульминационной сцене, когда бригада все же начала получать премию, партийная ячейка пугается по-настоящему. Это значит, что утрачена вера рабочего человека в возможность что-либо изменить; значит, нет веры в социализм и демократию, в народную волю. Значит, все бессмысленно: и бунт против системы, и сама система. Тут и выступает секретарь парткома Соломахин: вопреки логике он поддерживает Потапова, берет его под партийное крыло, расписываясь, таким образом, в неграмотной работе всего своего подразделения, признавая свои ошибки. Потапову удалось сместить, скрутить с логики «вельможи» только одного начальника. Монолог Соломахина в финале «Заседания парткома» — это подобие проявления государственной власти в финале «Тартюфа»: только на власть и надежда, как в сказке. Один человек может перевернуть вселенную, добиться, чтобы партия признала свои ошибки. Вопрос в том, как наладить эту «обратную связь», услышать голос снизу. В спектакле Георгия Товстоногова в БДТ (1975) сценический круг делал один поворот, туго, по миллиметру двигаясь в течение всего спектакля: Потапову удалось тихими шажками изменить реальность.

В пьесе ярко звучит тема молодежи. Потапов передает фразу подмастерья, впервые столкнувшегося с беспорядком и халатностью на стройке: «Да-а, коммунизм-то, видать, не скоро построится». Ответить ему — нечего. Веры нет. Реальность резко хуже лозунгов. Важным аргументом в дискуссии вокруг дела бригады Потапова становится раскол в семье диспетчера Фроловского: его сын, член бригады Потапова, доказывал в домашней обстановке, «в трусиках», что неправильное стало нормой в мире взрослых. Дети уходят, и детям ответить нечего. И здесь Гельман вскрывает важнейшие космогонические законы: в мир рано или поздно приходят молодые, молодцы «из сказки»; они взывают к идеалу, разоблачают монолитный, единый мир взрослых, каким бы ни был завет стариков, сумевших меж собой договориться, приспособившихся, но забывших о норме, о правильном, о молодых, наконец. Потапов ведь тоже не по своей воле идет в партком — его вдохновила инициативная группа, созревшая, образованная и требующая правды молодежь.

Существенна тема инертности, вялости, попустительства. Таков начальник стройуправления Черников, «похожий на горнолыжника», почитывающий от скуки «дюдюктив», безучастный, так как не получил важной должности. Как и в пьесе Володина «Фабричная девчонка», у Гельмана возникает тема Болгарии (туда едет крановщица Мотрошилова) — тема чаемого отъезда за границу как решения всех проблем, мнимого островка свободы, скрывшись на котором ты словно и не участвуешь в здешней унылой, поганой жизни, где моментально становишься равнодушным.

Производственная драма возвратила в театр особую производственную эстетику, характерную для сталинского времени. Хотя действие, как правило, сосредоточено в кабинетах, на сцену «вываливается» специфическая речь («чепе», т. е. ЧП, чрезвычайное происшествие, «бетон пошел») и своеобычная музыка («глухой рокот бульдозеров, перезвон башенных кранов, гудки самосвалов»). Соответствующими были и сценографические идеи. Олег Ефремов в спектакле «Так победим» (1981, МХАТ им. М. Горького) по пьесе Михаила Шатрова строил целые монументальные групповые композиции («закружилось человеческое море») в духе физкультпарадов сталинской эпохи; в спектакле Юрия Завадского и Павла Хомского по пьесе Валентина Черныха «День отъезда, день приезда» (1978, Театр им. Моссовета) спустившиеся с колосников штанкеты имитировали фабричный конвейер, дух большого предприятия, забытую со времен футуристов эстетику машины, заводского аппарата. В «Диктатуре совести» Марка Захарова по пьесе Шатрова (1986, Театр им. Ленинского комсомола) сцену освещал гигантский заводской рефлектор, мощный источник искусственного света — «прожектор перестройки».

Пьеса Александра Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся» (1979) дает совершенно иную, во многом противоположную его же «Заседанию парткома» концепцию реальности. Вопреки очень веселой, почти фарсовой интонации пьеса пессимистична, беспросветна. (Еще большая степень неверия в возможность перемен присутствует в пьесе Гельмана 1977 года «Обратная связь» — из жизни завравшегося до крайности начальства.) В «Заседании парткома» Гельман показывает, что ситуация может разрешиться, если один человек готов переломить волю коллектива, а в «Нижеподписавшихся» эта модель терпит крах. Герой Леонид Шиндин борется с решениями конкретных людей, а оказывается, что с судьбой, с предопределенностью, которые одному, даже самому одержимому и бескорыстному, самому ловкому и искреннему не удастся побороть. Бюрократию не победить ни игрой, ни уловкой, ни полным признанием правды, ни срыванием масок. Сила рока подобна локомотиву, и мы все — лишь пассажиры в этом составе.

Это идеальная пьеса-рондо с миражной интригой и ежеминутно меняющимися правилами игры, где главный герой почти не добивается никакого результата, даже постоянно меняя тактику. Интрига, затеянная им, держит пьесу, но «рыба» срывается с крючка в самый последний момент в, казалось бы, надежном гарантированном месте. Человеческие отношения накалены донельзя: принципиальность уступает место подлости, откровения следуют за разоблачениями, цинизм обнимается с бескорыстием, разрушаются семьи, авторитеты. Пьеса, начинающаяся с нарастающего раздражения, завершается разочарованием в обустройстве жизни, в справедливости: Шиндин, пойдя на конфликт со всеми, бросив последние козыри в игру, не добивается, по сути, ничего определенного. За три часа поездки из Куманево в Елино случаются десятки микрособытий — целый драматургический штурм, похожий на колоссальную авантюру. Игровой, масочный, притворный мир вскрывается поисками правды, а затем окончательным срыванием масок (кульминационный момент: Шиндин включает свет в купе спящих членов комиссии и говорит Девятову «ты»). Да, акт о сдаче хлебозавода так и не подписан, но хотя бы одной перемены простонародный герой Леня Шиндин смог добиться: «бывший военный юрист», «строгая четкость» Девятов осознает, что принципиальностью так же можно манипулировать, как и беспринципностью. А добиться правды нужно из самоуважения. Невозможно не учитывать человеческий фактор, невозможно оставаться идеалистом до мозга костей: на кону человеческая жизнь. В каком-то смысле эта концепция действительно полностью противоположна концепции «Заседания парткома», где человеческий фактор начальства как раз не учитывается.

Миражность интриги произрастает для нас еще и из того ощущения, что отношения между всеми действующими лицами драмы остаются для нас неразгаданными, правда скрыта, нет уверенности ни в чем. Мы должны опираться на показания людей, себя уже скомпрометировавших, с непроясненными, скрытыми до времени личными мотивациями.

Госпремии эта пьеса уже не получает. В ней выигрывает не социальная справедливость, не дух партии или законы историзма, а серая усредненность: осторожность Нуйкиной, пошляческий цинизм и бездействие деграданта Семенова, приспособленчество Малисова, который говорит о поиске патрона и системе взаимных услуг как работающих основах мироздания. И его фраза о Егорове как о человеке, который не заботится о своих работниках, бегущих от него, вгрызается в память. Царствует социальный пессимизм. Все повязаны, ничего изменить нельзя — частный человек ничего не может: «Ты получил указание, и я получил указание; у тебя свой шеф, у меня свой шеф. Пускай они между собой договариваются». Нет правды на земле, и дознаться до нее человеку не суждено. Проигрыш — естественное состояние человека, то, что постоянно сопровождает его в повседневности, его мученичество.

Структура пьесы Александра Гельмана — сражение двух денщиков, адъютантов, ординарцев Егорова и Грижилюка, то есть конфликт действий и контрдействий Шиндина и Малисова. Удивительно, как в советское время Гельман восстанавливает чисто мольеровский авантюрный сюжет: о бескорыстном артистизме слуги, о сражении двух слуг — бездарного и талантливого. О том, как свойства небожителей и их конфликта проявляются в схватке их вассалов. Талант терпит крушение, потому что система изначально несправедлива, но побеждает в чем-то более важном: в чувстве собственной правоты и наслаждении от честно проигранной схватки.

Фигура Лени Шиндина крайне интересна с точки зрения теории драмы. Сверхактивный, даже одержимый народный герой-протей использует не только игровые средства (скажем, его идея с билетом, засунутым между стеклами вагонного окна, — чисто театральная: он очень быстро сообразил, что изменить ход вещей можно только через событие, которое роднит героев драмы; он заставляет Девятова и Нуйкину солгать из вежливости проводнику, чтобы организовать маленький сговор). Использует он и средства простонародного правдоискательства. Доброхот, бескорыстный рубаха-парень Шиндин действует вопреки инстинкту самосохранения, не ожидая поощрения, по своей инициативе. Это прямой потомок гоголевского Кочкарева, трудящегося для блага друга без всякого здравого объяснения, кроме чистой радости интриги. Шиндин тем и ценен в пьесе Гельмана, что, похоже, единственная его внятная аргументация — добиться правды, любыми способами «организовать» справедливость. Это очень русский герой.

Эта драматургическая фигура находит свое продолжение в пьесе Александра Гельмана «Зинуля» (1984). Оскорбленная, оклеветанная диспетчер-трудяга на стройке Зина Коптяева устраивает бунт против несправедливости бытия. Ее образ — сидящая в лесу на пеньке оскорбленная девушка, требующая торжества правды. Героиня отстаивает право на голос всего женского пола на тяжелом производстве, страдающего от сексистских комплексов, право на голос простого и преданного работника, незаслуженно обиженного. Образ Зинули, упавшей на колени перед самосвалом обидчика Петренко, действует как холодный душ: человек — не винтик системы, не бездушный исполнитель воли начальства. Страстная уверенность в своей правоте, неистовая преданность делу, гордость профессионала — темы, обретающие — тем более в женском обличье — по-настоящему героическое звучание.

И снова — как это уже мы наблюдали у Гельмана — в другой его пьесе мы видим обратную сторону такой рабочей лихорадки, закольцованности на труде. В драме на двоих «Наедине со всеми» (1981) Андрей и Наташа Голубевы демонстрируют глубину деморализации, распада. Умело ведя диалог, Гельман доводит конфликт до точки кипения, взрыва, но продолжает следить за семьей и после катастрофы, давая героям не только разоблачить друг друга, но и себе — разоблачить их обоих. Произошел несчастный случай — их сыну Алексею на стройке сожгло руки высоковольтными проводами. Отец знал об опасности, но понадеялся на авось, желая во что бы то ни стало закрыть квартал. Сперва Андрея разоблачает жена, затем Андрей — жену как причину денежной лихорадки и гонки за благополучием. Премия, полученная «за руки» Алексея, спущена в унитаз, но у Андрея нарисовалась новая перспектива — карьерный рост. И Наташа подчиняется, принимая логику мира, где возможна моральная компенсация за человеческие и нравственные потери. Гельман демонстрирует зарапортовавшихся чиновников в их гнезде, уютной квартире, где можно скрыться «наедине со всеми» и переживать собственное моральное низложение, бесконечно путаясь между чувством вины и счастьем от очередного приобретения. Этому нет конца, и в воздухе застывает фраза Андрея: «Что еще должно случиться в моей жизни, чтобы я опомнился?» И слышен одинокий голос Алеши: «Нянечка, помогите мне положить трубку».

Критик Анатолий Смелянский называет пьесу «последним вздохом» производственной драмы — любопытно, что этот жанр начался с бунта маленького человека, а закончился саморазоблачением большого чиновника. А вот что говорит критик о спектакле Московского Художественного театра:

Весь свой огромный опыт руководителя театра — не только МХАТа, но и «Современника» с его показательной эволюцией от года 56–го к году 70-му, весь опыт собственных компромиссов, вынужденных и неизбежных, но от этого не менее мучительных и горьких, весь опыт ненависти к процветающей демагогии он (Олег Ефремов. — П.Р.) вложил в своего Голубева. Это был крупный человек, обладавший дьявольской изворотливостью, бесстыжей искренностью, полным пониманием ситуации и полной неспособностью этой системе противостоять[22].

Наблюдение Смелянского, а также, например, пьеса Игнатия Дворецкого «Директор театра» или пьеса «Снимается кино» Эдварда Радзинского свидетельствуют о том, что театр переводил производственную тематику на разговор о внутритеатральных проблемах, о вопросах управления в системе репертуарного театра, о конфликтах между партийной властью и художником, которые в те годы (годы активной работы Анатолия Эфроса, Юрия Любимова, Георгия Товстоногова, Петра Фоменко, Олега Ефремова, Андрея Гончарова) обострились.

В начале 1990-х годов Александр Гельман совместно с Ричардом Нельсоном написал пьесу «Мишин юбилей». Герой собирает трех своих жен и объявляет, что теперь они будут жить все вместе. На фоне разворачивающего путча звучит абсурдная проповедь любви и невозможной гармонии, которые только и могут отвлечь человека от ада вокруг. В 2002-м Гельман, с перестройки не писавший пьес, создает «Профессионалов победы», а Вячеслав Долгачев ставит по ним спектакль в Новом драматическом театре. Политическая интрига с выборами нового президента разворачивается в кругу одной семьи Дубовых, к которой прикипел душой политтехнолог Миндлер. Власть, по сути, зависит исключительно от эмоциональных, если не сказать гормональных, проявлений разболтанных, обессиленных характеров властей предержащих. Последняя пьеса Гельмана пружиниста и энергична, но, по сути, это возвращение в постсоветское время к его еще советской теме: политика вершится двумя-тремя беспредельно уставшими людьми, погрязшими в сложных межличностных отношениях. Но Гельман фиксирует и важную тему уже начала 2000-х: потерянность человека перед лицом власти.

II

Значительное явление в производственной пьесе представляет собой драматург Игнатий Дворецкий. Он смог вывести идеологический жанр из тисков правительственной идеологии, чем привлек такого несоветского режиссера, как Анатолий Эфрос (тот поставил три пьесы Дворецкого, а хотел поставить четыре). Этот разноплановый драматург начинает работать в конце 1950-х и пишет пьесы вплоть до перестройки; в 1970-х основывает собственную драматургическую школу в Ленинграде; хранит в своем творческом портфеле пьесу «Колыма» (1962) — жестокую драму-воспоминание о слиянии репрессированной технической интеллигенции и криминала, в которой нашлось место даже такой непопулярной в советской реальности теме, как лагерное мужеложство. Пьесу (ее второе название — «Среди бела дня») уже начали ставить Вивьен и Охлопков, но пришло запрещение; она была опубликована только в 1990-х.

Если Гельмана по большей части интересует движение «снизу», фигуры рабочего и мелкого служащего, то Дворецкий говорит о крупных, цельных «посторонних» личностях, способных переломить, взорвать привычно серый, ритуализованный строй производства. Начальник цеха Чешков и судья Ковалева из пьес «Человек со стороны» (1971) и «Ковалева из провинции» (1973) — это новые типажи: принципиальные, прагматичные, деловые, хваткие, лишенные традиционных черт русского героя: без ленцы и кампанейщины, попустительства и милосердия. Без преувеличении, в фигуре Чешкова Игнатий Дворецкий уже в начале 1970-х предсказал поколение 1990-х, людей гайдаровского типа: готовых к шоковой терапии, наступающей на сегодня, но думающей о завтра. Одно из важных свойств героев Дворецкого — моральная небезупречность, вплоть до «половой распущенности» (в терминах узкой советской морали, разумеется). Дворецкий показывает сложно устроенных, неуживчивых — как в коллективе, так и в своей семье — людей. Чешков — это человек, который, как сказал бы Чехов, «с женой замучался». С Ковалевой и того хуже — есть намек, что судья живет с тестем. Подобная ситуация и в сценарии шестисерийного фильма Ростислава Горяева «Солнечный ветер» (1982): героиня Надя Петровская (Анна Каменкова) мучается не только проблемами экспериментальной науки, но и собственной судьбой, переходя от мужчины к мужчине, каждый из которых становится и патроном в ее научных изысканиях, и новой ступенью в самопознании. Дворецкий утверждает, что подвижники — это люди, которые не могут не делать больших ошибок; вернее, ошибки незаурядных личностей более заметны. С больших людей больше спросится, но им и следует прощать больше. Жизнь революционеров-аутсайдеров несовместима с привычным, бытовым укладом. Их резкость и требовательность кажется хамством, их неуживчивость — распутством, их работоспособность — корыстью. Их моральные требования завышены настолько, что кажутся аморальными. Людей со стороны нужно судить по их законам: высшая каста. Дворецкий называет свою пьесу «современной хроникой», и если иметь в виду шекспировские ассоциации, то, разумеется, речь идет о Чешкове как исторической фигуре — перевернувшей устоявшиеся нормативы, в том числе — и это важно — моральные.

Название пьесы о феномене Чешкова — симптоматично, и феномен «чешковщины» обсуждался в 1970-х не меньше, чем феномен «зиловщины». Это свидетельство усталости системы, которой требуется уже не «свой», не «наш». Система выхолощена, ее нужно не оптимизировать, а подчинять посторонним правилам, правилам человека со стороны, варяга. Вот характерный диалог о предыдущем начальнике цеха:

Щеголева. Его любили за доброту.

Чешков (быстро). Не понимаю.

Щеголева. За человечность.

Чешков (быстро). Не понимаю.

С точки зрения повседневной морали психотип Чешкова — хам-авантюрист («я думаю, он бандит» — говорят о нем коллеги), не учитывающий человеческий фактор. Сегодня бы мы сказали, что это человек западного мышления: он, как пушкинский Германн, всё твердит о дисциплине, расчете, четкости. Для него душевная черствость не является пороком; порочно — отнимать драгоценное время у деловых, спешащих людей; производство — не место для эмоциональных аргументов. Уже в 1971 году он отрицает эту дешевую риторику: «вам придется научиться уважать прошлое завода», «слишком много крови пролито на нережской земле и горя много пережито». Унылый морализм и неаргументированная жалость к людям неэкономичны. Ведь именно попустительство и снисходительность приводят к неэффективности цеха и высокой себестоимости литья. «Ты, Леша, все больше становишься дельцом», — говорит Чешкову один из персонажей, однако для него это наивысшая похвала: делец — значит, экономит государственную копейку. Революция Чешкова — в изменении сути предприятия, философии хозяйствования. Сталинская доктрина индустриализации предполагала бескрайнее человеческое усилие (тип Павки Корчагина и Василия Губанова из «Коммуниста») и роботизацию человека во имя спасения отечества; завод работал как один человек во имя патриотических устремлений. В брежневскую эпоху Чешков превращал этот эмоциональный посыл в чисто интеллигибельную задачу: организацию рентабельного предпринимательства. Производство созрело, повзрослело, и речь должна идти не о штурмовщине и патриотическом раже, а о чистой, едва ли не капиталистической экономике, о прибыли и убытках. В одной из сцен Чешков защищает своих рабочих от ненужных переработок, от «стахановщины»: это утомляет и истребляет человеческий организм. Современное производство построено не на энтузиазме рабочего класса, а на интеллекте и расчетах инженеров, умеющих распределить человеческие ресурсы и мощности. По сути, вся эта производственная пьеса проводит одну и ту же мысль: плановая экономика нерентабельна, желание успеть в срок, штурмовщина чреваты будущими расходами; за сегодняшние победы потом придется жестоко расплачиваться. И Чешков, как и другие хозяйственники в других пьесах Дворецкого, разоблачает бесхозяйственность и халатность «коммунистического» стиля производства. В пьесе «Проводы» (1975) один из героев рассказывает характерную историю: начальник склада на севере принял десять тысяч унитазов и оставил их под открытым небом; пошел дождь, затем ударили морозы — и всю эту керамическую гвардию разорвало.

Чешков — одна из реинкарнаций гончаровского Штольца: для него труд и дисциплина превыше всего — на Западе его бы назвали человеком протестантской этики. И вот тут парадокс. Дисциплину можно сообщить только самому себе, сформировать самого себя как трудоголика. Призыв к трудовой этике в народных масштабах приводит только к критикуемой Чешковым штурмовщине, формальностям, отпискам, сознательной лжи. Дисциплина в России, увы, возможна только при диктатуре. Иначе не прививается. Или же наоборот: отсутствие дисциплины есть следствие бесконечной диктатуры. Игнатий Дворецкий пишет пьесу не о чаемой, ощутимой в будущем победе чешковых, он пишет пьесу-сомнение: можно ли вообще привить русскому характеру трудовую этику без радикализма диктатуры. Или же наоборот: отсутствие дисциплины есть следствие бесконечной диктатуры. Чешков был и остается одиночкой. Он может поднажать, но вряд ли у него будут последователи и сознательные соратники. И для Дворецкого это опять же повод для социального пессимизма.

Чешков невозможно молод для этой работы — и в Тихвине был самым молодым начальником цеха, и тут, в Нереже; это свидетельство того, что старики уже не годятся в руководители и нужно приводить варяга в обход иерархии и конъюнктуры. Говорит он мало, коротко, рублеными афоризмами, затвердевающими в памяти. Это ощущение усиливалось еще и благодаря уникальной актерской личности Анатолия Грачева, сыгравшего Чешкова и в фильме, и в спектакле Эфроса. Скупая, экономная жестикуляция, выверенные точеные движения, сухость, безэмоциональность речи, прищуренные глаза, сжатые губы как признак то самоконцентрации, то отчаяния, то желания скрыть от окружения внутреннюю агонию. Так же роботизирован, безупречно организован Чимендяев в пьесе «Директор театра» (1983): захотел вздремнуть, просит разбудить через минуту, словно доказывая этим машинность своего нрава. «Меня интересуют ритмы», — говорит производственник-рационализатор, столь нужный, по мнению Дворецкого, расхлябанной и герметичной театральной системе («Наш великий храм давно замкнулся в собственном эгоизме… Мы буржуа в этом храме»), которой нужно сообщить жесткость, структурность и легкость музыки.

Судя по ремаркам, Игнатий Дворецкий симпатизирует эстетике Чешкова: действие пьесы происходит словно в безвоздушном пространстве: «Чешков холодновато смотрит в пространство», «приемная выплыла из тьмы», «внезапно выкатывается Валентик», «коньяк и рюмки появились как по волшебству», «пустая площадка». Декорации технологичны, звучат такие слова, как «фирма», «бизнесмен», «коммерческий директор». Это очень хорошо почувствовал Эфрос, создав телефильм на крупных планах, в пустых обезличенных кабинетах, без быта, без визуальных зацепок, ничем друг от друга не отличающихся и словно сливающихся в абстрактное пятно. В спектакле на Малой Бронной этот принцип усиливался: голые кулисы, столы-стулья, зеленое сукно как символ бюрократизма, спущенное к зрителю световое оборудование — как признак завода. У этого спектакля не было собственно сценографа — художественное пространство диктовалось сценической техникой, оборудованием; Эфрос таким образом подчеркивал близость «производственной драмы» к дискуссии об управлении театрами, к близкой ему теме бесправия режиссера в условиях тотального контроля. (Похожие ремарки сделаны и в пьесе «Директор театра»: «Обнаженная сцена со свисающими штанкетами… Много мебели, света мало, густые тени, ощущение, будто склад».)

Дворецкий мастерски дает смутные, неявственные предпосылки к характеру Чешкова. В каком-то смысле это не новый человеческий психотип, а нравственный инвалид, пытающийся через работу свои травмы компенсировать. Уложить свою нескладную личную жизнь в рамки рабочей дисциплины. Избыть «дурную» наследственность: его добряк-отец всех прощал, даже поощрял школьников, симулирующих болезни, чтобы те в школу не ходили. У Чешкова стойкое презрение к ложной риторике — он отрицает «священное» тех лет, не реагируя ни на «мы, коммунисты», ни на «мы победили». Причем постепенно становится ясно, что и он, Алексей Чешков, — жертва войны. Все его родственники умерли в блокаду, он был вывезен из Ленинграда, и теперь бесконечно одинок, что и определило характер.

Образ этого героя обогащается, если помнить о более позднем персонаже Дворецкого, из сценария фильма «Солнечный ветер». Гуру Нади Покровской Пономарев (Пономарь), аморальный карьерист, но знающий дело ученый, постоянно говорит ей о необходимости «завоевывать свое пространство» в жизни, отнимать у повседневности дни, часы, минуты для работы, устраивать уютный микромир. По мысли Пономарева, это уже «полдела»: уметь организовать самого себя, соблюдая, говоря современным языком, «work-life balance», баланс между работой и жизнью. В старых схемах жить удобно: с обиняками, с системой самопослаблений, притирок. «Соображения удобства» всё спишут, но истинный смысл работы над собой — в уничтожении тормозящих развитие «удобств». Примерно того же хочет добиться идеалист, перфекционист Чешков: дисциплины труда, условий, когда человеческий организм, не переутомляясь, может выдать абсолютный максимум. Это в чистом виде капиталистическое представление о человеческом ресурсе очень странно выглядит в тисках советской культуры, но делает честь Игнатию Дворецкому, который смог в пьесе «Человек со стороны» предложить эксклюзивный, раритетный конфликт.

Драматург доводит конфликтные отношения своего героя с заводом и с руководством почти до кульминации, когда кажется, что Чешков уже сам не верит в свое ремесло. В Тихвине умирает его жена, и дело катится по наклонной. Финал у автора обнадеживающий, но в него как-то не сильно веришь. Он имеет отчетливое эффектно-театральное значение: идет селекторное совещание, и цеха докладывают, что слышат Чешкова хорошо. То ли уже вышколены, то ли осознали ответственность, то ли вежливо-ироничны, то ли это означает буквально: Родина слышит таких, как Чешков, и жизнь больше не будет прежней. У Анатолия Эфроса, который вообще драму Дворецкого трагически осмыслял (переориентированный на театральную ситуацию, спектакль получился о бытийственной невозможности человека изменить свое окружение), эта сцена свидетельствовала о затравленности Чешкова: одинокого, потерявшего контроль над реальностью, одолеваемого недружественными голосами. Фильм кончается темой космического одиночества талантливого перфекциониста, атакованного серой нормой, сломленного. Хотя в спектакле, в отличие от фильма, надежда еще сохранялась: в острой сцене увольнения несогласных оставшиеся подсаживались к Чешкову поближе, создавая малый сплоченный круг.

Любопытный контрапункт к «Человеку со стороны» Игнатия Дворецкого — острая полемичная пьеса Азата Абдуллина «Тринадцатый председатель» (1979), написанная в жанре судебного разбирательства. Причем это редкий вариант производственной драмы не в индустриальном пространстве, а в деревне, да еще и с национальным башкирским колоритом. На скамье подсудимых — председатель колхоза-миллионера Мурат Сагадеев. Будучи реактивным предпринимателем, как Чешков, он и о людях успевает заботиться. Разговор идет о чувстве личного и общественного; обсуждается вопрос: когда социалистическое производство может начать действовать самостоятельно, не по плановым нормативам? Сагадеев смог вывести колхоз из состояния банкротства, с чем не справились его двенадцать предшественников; он зарабатывает миллионы за счет подсобных промыслов: консервированием, осеменением, плетением пеньки; он наладил дело так, что колхоз выплатил огромные долги и стал богатейшим в регионе. Как поощрить тех умученных трудом людей, которые поверили в своего председателя? Сагадеев ведет себя как капиталист-собственник: распоряжается прибылью в пользу крестьян, посылает их отдыхать на Черное море с сохранением зарплаты, у многих вызывая тем самым ненависть, зависть, чувство социального неравенства. Через этот конфликт между социализмом и деловым, предприимчивым, самостоятельным мышлением драматург ставит вопрос об отношении к крестьянству вообще. Униженное, бесправное, вынесшее тяготы коллективизации и войны на себе, оно буквально эксплуатируется государством — вплоть до момента создания пьесы. Судят Сагадеева за то, что он закупил для крестьян сантехнику — чтобы сгладить разницу между городским и деревенским образом жизни. Государству это показалось «слишком» (в пьесе звучит и такое мнение: платить крестьянину большие зарплаты — только портить и развращать). Пьеса заканчивается на том, что суд удаляется для вынесения приговора Сагадееву: автор предлагает зрителям самостоятельно определить меру наказания.

Нестереотипная пьеса Абдуллина бьет, прежде всего, по системе, по законам социализма, по порочной практике колхозов. Если чуткий, заботливый и крайне предприимчивый Сагадеев оказывается в такой системе преступником и его нельзя не покарать (чтобы другим было неповадно), значит, проблема в законе, держащем крестьян и колхозе в черном теле, в смирении, в рабском состоянии. Сагадеев умело ловит власть на двойной морали: с одной стороны, они готовы осудить прекрасного предпринимателя, с другой стороны, не ограничивают его нормативами, так как государству нужна прибыль. Работайте побольше, раз денежку умеете зарабатывать, а отдыхайте как все. В ситуации тотального дефицита, строгого планирования, философии распределения богатый предприниматель как кость в горле — плановая экономика отлажена только для того, чтобы помогать отстающим. Она взрывается, когда появляются люди, работающие вне государственной инициативы, вне коллективизации. Закон мешает развитию частной инициативы, таланту.

К морально небезупречным героям Дворецкого можно причислить и директора завода Друянова из пьесы «День-деньской» Андрея Вейцлера и Александра Мишарина (1974). В спектакле Евгения Симонова (Театр им. Вахтангова) эту роль играл Михаил Ульянов — в амплуа комика, которого пьеса не предполагала. Игорь Друянов — старый, прожженный, битый волк, прошедший огонь и воду, имеющий «три ордена Ленина и двадцать выговоров». Солдафон, хамелеон, юродивый, эгоист-самодур с язвительным гнусавым голоском и лживыми интонациями. Он держит всех в постоянном напряжении, но рабочие его поддерживают: завод, производящий котлы для ГРЭС, стабилен и успешен. Молодой карьерист Семеняка пытается подкопаться под самодура, но ничего существенного не находит, кроме того, что Друянов обустроил в своем кабинете персональный душ и не желает ходить в общий, для рабочих. (С точки зрения советской морали это было невыносимо.) В ответ на попытку подкопа Друянов атакует верховную власть: он заявляет, что не может сдать неготовый котел нового типа, иначе он подставит по удар строителей ГРЭС. А штурмовщина в плановой экономике недопустима — не до конца разработанный котел не может стать для других хозяйственников поводом к авралу. На Друянове, который некогда сам пережил штурмовщину и сумел вывести завод из пике, цепь зла должна оборваться: «котел Березовского» будет сдан только полностью готовым.

Одним словом, пьесы «производственников» показывали, что уникальному талантливому руководителю можно простить все. Лишь бы завод работал. Талантливые руководители — это племя раритетное, не подчиняющееся общим установкам.

III

Производственная пьеса имела очень большое влияние на культуру. При известной широте взгляда можно самые разные произведения (скажем, кинофильм «Прошу слова» Глеба Панфилова или народное кино «Гараж» Эльдара Рязанова) воспринимать как следствие популярности производственной пьесы, ее формальное наследие, развитие формы. Производственную драму можно увидеть и в фильме «Семнадцать мгновений весны» Татьяны Лиозновой: если снять обстоятельства времени и пространства, перед нами конфликт между высокопоставленными работниками двух конкурирующих фирм — конфликт, который вскрывает умный, осведомленный, думающий герой, ведущий двойную игру и манипулирующий своими и чужими боссами.

Было бы любопытно взглянуть на комедию Александра Володина «Назначение» (1963) как на тонкую пародию на производственную пьесу, если бы в начале 1960-х она существовала. Там, где у Гельмана спарринг, притирка производственных сил, у Володина — бурная эмоциональность, человеческая слабость, безвольность, усталость и изможденность человеческой души. Идеальную организацию, отлаженную деятельность конторы изнутри уничтожает герой с мучающимся, болезненным сознанием, гамлетизированный протагонист, не способный встроиться в шаблон. Система не терпит расшатывания, сообщения ей таких человеческих особенностей, как сомнения, неуверенность, пассивность. Живой человек разрушает любую систему, идею производственного механизма — таким был вывод самого гуманистического драматурга эпохи. Хороший человек во власти не выживает.

Еще один любопытный вираж производственной темы предлагает крупный советский прозаик Александр Бек в романе «Новое назначение» (1965), опубликованном только в перестройку. Это сага о медленном умирании отлученного от дел сталинского министра. От ломаной геометрии фабричной жизни (черная металлургия) автор переходит к поломке тела, и описания причуд производства сменяются описаниями человеческого организма и его фатальных изменений, связанных с болезнью (бывший министр Онисимов тщательно изучает свою раковую опухоль, как прежде — процессы в металлургии). Внимание писателя, творившего эпос из эпохи индустриализации, смещается в сторону конкретного человека-машины, внезапно заболевающего от безделья, невостребованности, несправедливости. О роботизации партийного работника Бек говорит много; он ценит это в своем Онисимове — человеке, преданном работе, аскете, почти не имеющем контакта с женой и сыном. Крушение могучей телесности министра металлургии символизирует крушение сталинской модели управления, сдачу позиций в области тяжелой промышленности.

Одна из излюбленных тем советской литературы — партийный человек и здоровье. Здоровье, отданное без остатка общественно-полезной идее. Апогея она достигает в известной речи летчика Валерия Чкалова, который произнес 17 марта 1938 года в Кремле следующее:

Никто из присутствующих здесь не захочет пережить Сталина. Никто от нас Сталина не отнимет, никому не позволим Сталина от нас отнять. Мы можем сказать смело: надо легкие отдать — отдадим легкие Сталину, сердце отдать — отдадим сердце Сталину, ногу отдать — ногу отдадим Сталину.

Тенденция прослеживается от романа «Как закалялась сталь» Николая Островского (и, безусловно, продолжает житийную традицию религиозной литературы, сакрализацию телесности святого) через пьесу Самуила Алешина «Всё остается людям» с гибнущим на рабочем посту ученым (1959) — к лениниане Михаила Шатрова, где Ленин оказывается не могучим исполином, памятником самому себя, а всякий раз словно умирающим королем на троне. В «Большевиках» (1968) интрига раскручивается вокруг раненого Ленина, находящегося между жизнью и смертью, что подчеркивалось в спектакле «Современника» ритуалом развода караула кремлевской ротой словно бы у поста № 1 (театр превращался, таким образом, в «оживший» мавзолей). В «Так победим!» (1982) мы видим еле живущего, капризного, рвущегося к работе Ленина, за которым ухаживает целый штат секретарш, более всего напоминающих жен-мироносиц. В «Брестском мире» (1987) Ленин остервенелый, неистовый, орущий — никем не понимаемый, преданный своим окружением. Он принимает ответственность за позорный Брестский мир, так как политик обязан думать о большинстве в ущерб меньшинству и соглашаться на непопулярные, взрывоопасные решения ради столь необходимого здесь и сейчас, хотя бы на несколько лет мира. Драматург Михаил Шатров, кроме прочего, разработал очень интересную тему: энергия истории извлекается из потраченного сильной личностью здоровья. Топливо исторического процесса — здоровье титанов; растрата их здоровья есть растрата государственного имущества. А сострадание к политической фигуре возникает именно через нездоровье, усталость: уделяя много внимания мучениям вождя, Шатров добивается интимной близости зрителя с почти святой фигурой. Богатые тоже плачут, а великие тоже болеют. Врач Обух в начале пьесы «Синие кони на красной траве» (1979) обращается с болезнями Ильича как с родными; чуть ли не эротически вожделея, он осматривает израненное тело вождя. И тут же артист, играющий Ленина (так и артист, играющий Обуха), в брехтовской манере выходя из образа, говорит об Ильиче в третьем лице, только увеличивая это гипертрофированное, «обожательное» внимание. Такую же роль выполняют описание кабинета и ритуал приготовления к визиту Ильича в «Большевиках» и «Так победим»: сотрудники аппарата готовят пространство к событию, и короля тут играют и атмосфера торжественного ожидания («с минуты на минуту»), и организованный ритм пространства, где все заточено под нужды хозяина. Саспенс, драматическое напряжение пьес «Большевики», «Синие кони…», «Так победим» во многом возникает из-за этого тиканья часов, отмеряющих весьма ограниченный срок жизни нездорового вождя, «государственного тела» — Ленина или, например, Свердлова. Отсюда и та кажущаяся нам теперь мнимой гипертрофированная забота Ленина в «Синих конях…» о здоровье нации, о жизни частного человека, о деталях половой морали.

Тема стариков у власти, естественного старения партийного аппарата получает развитие в более поздней пьесе Александра Мишарина «Равняется четырем Франциям» (1984). Здесь уже чувствуется дыхание перестройки и даже говорится вскользь о «переменах» у генеральной власти. Дух перемен живет в Шахматове, первом секретаре крайкома (угадывается Красноярский край: он действительно равен четырем территориям Франции и там в те годы осваивался Таймыр — упоминаемый в пьесе северный порт). Шахматов, современно мыслящий партийный чиновник, успел привнести в край новое мышление, новое понимание ответственности, построил за рекордные сроки порт, куда судно «Челюскинец» доставляет оборудование из-за рубежа. В иностранных водах судно из-за пожара начинает тонуть, и это становится поводом для острой схватки второго секретаря крайкома ретрограда Серебренникова и либерала Шахматова.

Суть Шахматова — доверие к людям, вера в их самостоятельность. Суть Серебренникова — отношение к народу как внушаемому серому большинству: «Вы все хотите людей изменить, а они как стадо — без вожака никуда». Отсюда охранительная позиция: никаких свобод, только партия может определить твое поведение и стратегию, надо ждать команды из Москвы, а кипучая молодость — это недостаток. Шахматов, вопреки мнению крайкома, не стал приказывать капитану «Челюскинца» Трояну посылать сигнал бедствия и предоставил ему полную свободу действий. Сигнал бедствия может спасти команду и корабль, но разрушит планы по строительству порта, при этом «Челюскинец» попадет в зависимость от иностранных государств. Приходит известие о гибели корабля, и Серебренников требует отстранить Шахматова от власти. Шахматов идет на площадь к людям, и у него случается разрыв сердца. Торжествующий Серебренников получает телефонограмму Трояна: сообщение ложное, команда справилась с пожаром и затоплением, «Челюскинец» полным ходом на родину идет. Важная фраза Трояна: «Спасибо за доверие. Мы можем идти своим ходом». Шахматов оказывается прав посмертно.

Для нас важно, что Мишарин, пишущий производственную драму запоздало, одним из последних и словно по калькам уже существующих драм (здесь действительно много соответствий), использует практически прямые метафоры. Тонет гигантский корабль, только что вышедший из ремонта, залатанный на скорую руку. Причем само его название отсылает к первым годам советской власти, которая теперь гибнет, тонет. Олицетворением работоспособного народа выступает бравый герой со звучным античным именем Троян; уставший от директивного управления «из центра», почувствовавший свободу, ослабление удавки, он способен «идти своим ходом». И тут же съевшие друг друга старики, уставшие и больные Шахматов и Серебренников. Ранние 1980-е предстают перед зрителем в телеспектакле Александра Дунаева, где Николай Волков играет Серебренникова практически в портретном гриме важного партийца Суслова: у него вялые старческие жесты, скрипучий, въедливый голос, издевательские интонации, но и несгибаемая «интрижная» воля «железного дровосека», сидельца в кремлевских креслах. Впечатление усиливают слова этого сталиниста, «цепного пса края» о его бытовом аскетизме, о нестяжательстве, о почти монашеском служении делу. Наконец, пьеса при ее современном прочтении поражает некоторыми совпадениями с гибелью подлодки «Курск»: тонущие люди были обречены унести с собой государственные секреты. А «Челюскинец» не подал сигнал SOS иностранным судам. В телеспектакле Дунаева и Театра на Малой Бронной (1986) звучит сильно измененный аранжировкой мотив трагической песни «Раскинулось море широко».

Параллель с современностью возникает и в спектакле «Большевики» Олега Ефремова в «Современнике», записанном в 1987 году. Сопоставление этой даты и финальной сцены «Большевиков», где высшие партийные силы хором, включая интеллигента Луначарского, голосуют за развязывание красного террора, «мужество беззакония» и юриспруденцию, приспособленную к нуждам революции, вызывает оторопь, так как еще буквально несколько лет — и перестройка взорвется трагическими событиями в Тбилиси, Вильнюсе и Карабахе.

IV

Производственная пьеса проделала большой творческий путь, став из жанра, подчиненного идеологии, самостоятельным. От восхваления системы она шла к ее неизбежному разрушению, ибо доказывала несостоятельность плановой экономики, основ коммунизма. Наконец, она меняла театральные приемы, подсказывая театру новые типажи, сценографические идеи, документалистскую эстетику.

Выше мы видели, каких высот достигла производственная пьеса у разных авторов. И здесь для сравнения любопытно вспомнить пьесу «Мария» (1969) Афанасия Салынского. В облегченном, энтузиастическом духе (в сценарии полно лозунгов: «Крепка советская власть», «Сибирь работает на коммунизм», «Впереди дел много») она была снята Алексеем Салтыковым в кино. Пьеса и сценарий («Сибирячка») сильно различаются; за развитием темы интереснее следить по фильму, так как в нем виден источник производственной драмы — пресловутый конфликт хорошего с лучшим. Двое хозяйственников: крепкий мужик-строитель Анатолий Добротин (Евгений Матвеев) и активная, бойцовская, бескомпромиссная партийный лидер Мария Одинцова (Валерия Заклунная). Он обязан сдать гидроэлектростанцию на Таймыре в срок, поэтому готов взрывать дорогостоящую мраморную гору невзирая на мнение ученых-взрывотехников. Она говорит об экологической катастрофе, потере ценнейшего материала и духовном обнищании рабочих, которые вслед за истреблением природы потеряют веру в землю. Экологическая тема тут приоритетная и раритетная для эпохи активного освоения Сибири и севера; кроме того, идет разговор о женском здоровье: работница не может родить из-за неженского труда на так называемых вибраторах. Добротин проигрывает битву — мрамор дал трещину, что грозит общему делу. Но если в пьесе Мария героически заслоняет собой гору, то в сценарии конфликт облегчен: они договариваются, Добротин меняется под воздействием напора Марии и ее женских чар. Кроме того, Мария защищает Добротина на высшем уровне, не давая снять его с должности. Как и в драматургии Дворецкого, Мария Одинцова морально не безупречна по нормам суровой эпохи — о ее связи с замужним геологом знает весь трест. Но и у Добротина есть намек на «грешок»: уже сломленный, он грубо обходится со своей наперсницей Безверхой (у Салынского все три фамилии — говорящие), которая утомила его своей глупой заботой и вредным обожанием. Мужчину Добротина явно увлекает другая форма любви — критической, конфликтной, требовательной любви к нему Одинцовой. В ранних производственных пьесах разворачивались вот такие, еще «вегетарианские», конфликты, которые могли прийти к легкой развязке; поздние же производственные драмы, как правило, лишены и социального оптимизма, и мелодраматичности, и устойчивого аромата надежды.

Интересно, что именно в творчестве авторов производственной пьесы созревает экологическая тема в современной пьесе 1970-х: внутренняя критика производственных отношений «догадывается» до гуманитарных тем — индустриализация общества угрожает выживанию. И тот же Игнатий Дворецкий, апостол рационализма и структурности, выступает с текстом «Веранда в лесу» (1977), с которого можно вести отсчет пьес на экологическую тему. К этой пьесе мы вернемся в главе об «усадебной драматургии».