Чтобы читать сплошняком поток современной пьесы, над которым, в отличие от классики, время еще не произвело строгую селекцию, важна ясная мотивация, понимание, для чего это надо делать. Творчество — процесс в равной мере сознательный и бессознательный. Поэтому часто чтение современной пьесы выявляет свойства эпохи, которую мы переживаем и которую драматурги отражают в текстах, часто не отдавая себе в этом отчета, просто ретранслируя состояние сознания (своего и времени), преобразовывая наблюдения за действительностью в художественные образы. У литературы и тем более у драматургии есть такое свойство — сканирование общественных проблем, диагностика реальности, предвосхищение будущего. В пьесе Клима «Он, она, не я и я» говорится о том, что Антонен Арто, пишущий в 1930-х о тождестве театра и чумы, еще не знает, что настоящая чума уже начинает поражать мир, но об этом уже догадывается его внутреннее Я. Хайнер Мюллер называл театр «лабораторией социальной фантазии», и поскольку среди всех литературных жанров драматургия наиболее фаталистична (как сказано поэтом, тут «неотвратим конец пути»), то сознание драматурга всегда работает на это обнаружение финала, на созерцание, предумышление будущего. Так и зритель несинхронен с переживанием момента театра — его сознание часто забегает вперед в попытках угадать развязку. Драматургия — попытка разыграть будущее с целью его предотвратить. С этой точки зрения хотелось бы порассуждать о том, как эволюционировало представление о герое в драматургии 1990-х, 2000-х и 2010-х.
Начать следует с истоков, с того, что незримо связывало современную пьесу с позднесоветской драматургией. Два влияния кажутся наиболее определенными. Вся современная драма — последствие той революции, которую произвела в русской пьесе Людмила Петрушевская. Занимаясь «маленьким человеком» в его ежедневном сражении с повседневностью, Петрушевская говорит о люмпенизации интеллигенции, о потере влияния и миссии человека интеллектуального труда, забытовлении, замусоривании сознания советского ИТР. Рисуя неприглядный быт как место конфликта и войны человека с человеком, Петрушевская, согласуясь со своей фамилией, карнавализует его. Сатирический метод — в области языка; Петрушевская тем и значительна, что переносит интерес в пьесе с конфликта и драматической ситуации на сам язык. В ее пьесах язык быстрее, чем события и поведение героев, сигнализирует о проблемах сознания, о неврозах и конфликтах персонажей; чем более невыносим быт, тем более смешон, язвителен, самопародиен язык героев. Петрушевская научила современных драматургов слушать язык улиц и отдавать его театру в необработанных литературой формах.
Интерес к языку отличает и второй объект влияния — драматургию и прозу Владимира Сорокина, в которых обнаруживается свойство российского исторического сознания: постоянная смена исторического вектора, перекройка не только государства, но и истории породили феномен хаотической, рваной, залатанной исторической памяти. В связи с тем что в различные эпохи в истории России многое оказывается запрещенным, несуществующим («Океания всегда воевала с Остазией» из романа Оруэлла), за редким исключением отсутствует феномен отработки прошлого; мы не умеем смеясь расставаться с прошлым. Сорокин на уровне языка показывает, как в современной реальности накладываются взаимопротиворечащие ценности царской, советской и постсоветской России, как смешиваются, наслаиваются друг на друга язычество, родноверие, православие и научный атеизм. Этот слоеный пирог, или палимпсест, грозит в какой-то момент разорваться от внутренних противоречий, и именно это сообщает литературе Сорокина апокалиптические, антиутопические, эсхатологические мотивы. Они — через Сорокина — передаются и современной пьесе.
Для драматургов первой волны (Евгений Гришковец, Василий Сигарев, Олег Богаев, Ольга Мухина, Николай Коляда и др.) характерны темы виктимности героя, статус жертвы, рассказ о реальности с точки зрения униженного и оскобленного героя, у которого нет ни желания, ни возможностей изменить мир. Идеолог «новой драмы» Михаил Угаров как-то выдвинул мысль об эволюции героя: персонаж движется от позиции «мир имел меня» к «я имею мир». Пьесы напоминают житие святого, где герой вовсе не свят, но его мученичество, страстотерпие поистине христианские, жертвенные. Одинокий герой мучается от взаимодействия с серой толпой внушаемого большинства и ничего не способен противопоставить единой неделимой массе, кроме осознания и демонстрации своей «изнасилованности». Герой, как персонаж ренессансной христианской живописи, демонстрирует Богу в немом укоре свои раны и инструменты своего мученичества: «Посмотри, Боже, что они сделали со мной, что в мире Твоем делается». Герои словно выпрашивают себе милосердия у судьбы.
Например, герой «Русской народной почты» Олега Богаева (1995) Иван Жуков (аллюзия на чеховский рассказ) пишет и отправляет жалобные письма самому себе, а на самом деле — Провидению. Сперва от имени своих однополчан, потом от имени исторических персонажей, а потом Жукову пишут уже тараканы и инопланетяне. В пьесе — характерная фраза-самохарактеристика: «Я русский, поэтому у меня унитаз течет». Вот емкая метафора этой виктимности, автоапология бездействия: у меня течет унитаз, потому что я русский, у всех русских унитаз течет, и именно потому, что он русский. И в этой связи можно ничего не делать, тут фатальные взаимоотношения с миром.
Перестроечные пьесы Николая Коляды («Амиго», «Букет», «Полонез Огинского», «Рогатка», «Канотье» и проч.) часто тяготеют к такой форме конфликта: есть герой изменившийся (как правило, он возвращается в родной провинциальный город из-за границы, путешествия или после активной предпринимательской жизни) и герой-лузер, отставший от времени, живущий прошлым. Последний, как правило, живет в захламленной старой квартире или доме, не подвергнувшемся модернизации, но сохранившем память, слои прошлого, а первый — яркий и успешный, но несчастный. Оба оказываются заложниками временного слома, жертвами времени, раскидавшего близких людей по новым непересекающимся стратам. И герой-лузер, и герой-«всадник» (по остроумному наблюдению Виктора Розова) — в одинаковой мере мученики временного разрыва, способные ненадолго соединиться лишь на волне памяти и ностальгии. Как только алкогольно-вспоминательный дурман пропадает, становится ясна их «классовая» непримиримость, неспособность поменять социальную стратегию. Ничего изменить невозможно, у судьбы не вырвешь ни клочка будущего. Фатализм, однозначность, определенность судьбы царит в мире Коляды: от карающего меча времени, старости и судьбы никто не спасется.
Виктимный характер героя проявился еще и в том, что постсоветский герой очень быстро стал ностальгировать. Это вообще свойство русской литературы. Чехов пишет «Вишневый сад» в 1903 году, и до радикальных перемен в обществе еще год-полтора, еще ничто не предвещает тектонического сдвига, но писатель уже чувствует его и, быть может, впервые в своей драматургии сменяет сарказм на ностальгическое сострадание к уходящей натуре. Так случилось и в новом времени. И первым, кто это сделал в драматургии (еще раньше, чем даже телевидение с их «Старыми песнями о главном»), был Евгений Гришковец. Его герой — бесконечно несчастный мужчина, тщетно пытающийся вырвать у реальности свой кусок маленького счастья. Гришковец говорит о человеке, попавшем в петлю времени; о том, что безвременье 1990-х прежде всего ударяет по неделовому, непредприимчивому, впечатлительному мужчине, у которого нет ни возможности реализовать свой потенциал мужественности и карьеры, ни желания преобразовывать — не то что вселенную, тут хоть что-нибудь изменить в своей-то жизни… Но и на это нет сил. Характерен образ Сергея из пьесы «Город»: взрослый капризный мужчина запутался, как Лаокоон, в витом телефонном проводе — так же он запутался и в своей жизни. Герой оказывается заложником своей инфантильности, неспособности к поступку: ничего не знает, ничего не умеет, никого не любит, включая себя, не знает, чего хочет. В «Дредноутах» и «Планете» возникала мечтательная интонация слабого мужчины, мечта о подвиге, видение поступка, которое не перетекает в реальность. Но, безусловно, вершина этого вопля о милосердии, вершина жанра пьесы-ламентации — текст «Как я съел собаку». Герой рассказывал о взрослом мире, в котором царят абсурдная регламентация и нормативность, который насилует вчерашнего ребенка. Армия становится метафорой не столько инициации и взросления, сколько изнасилования и истребления человеческого Я. Герой, испытавший воздействие взрослой среды, говорит о невозможности вернуться домой, в мир блаженного детства, семьи, всеобщей любви. Характерно, что этот личностный мотив («Где мой дом? Где я?») совпадает с мотивом социальным: в мир детства невозможно вернуться еще и потому, что страны нет в прямом смысле слова — детство героя, его отчий дом остались в СССР. Яркая аллегория изнасилованного детства — тема бабочек-махаонов: офицеры требуют не трогать насекомых, занесенных в Красную книгу, а герой намеренно, злобно давит их да еще и признается в этом. Реализуется компенсаторная реакция жертвы, ее обратная сторона: изнасилованный мученик передает свою боль более слабому существу. Человек не занесен в Красную книгу, человека на Земле никто не жалеет. Правда, есть у Гришковца и обратная сторона героя-жертвы: беспредельный эгоцентризм, под любовью персонаж «Собаки…» подразумевает только любовь к себе.
Важной пьесой 1990-х был уже упоминавшийся текст Клима «Он, она, не я и я», реализованный в режиссуре Алексея Янковского. Артист Александр Лыков рассказывал о себе, о том, что страшные 1990-е сделали с артистом драматического театра, о той необратимой моральной деформации, которой подвергся каждый, кто пережил это время. Яркой иллюстрацией служил рассказ о реальном случае. Лыков стал знаменит благодаря сериалу «про ментов»; однажды веселой подвыпившей компанией артистов они стали приставать к бомжу, притворившись милиционерами и рассчитывая на то, что, раз вся страна их знает, шутка удастся. Но эта иллюзия известности подвела артистов, и они из веселого времяпрепровождения окунулись в человеческую трагедию: старик испугался за свою жизнь и зарыдал. Эта история «подарила» Лыкову чувство вины за свою никчемную жизнь и погоню за славой. Режиссер Алексей Янковский тогда называл свой театр «реабилитацией артиста», и спектакль оказывался уподоблен терапевтической акции по защите и восстановлению достоинства артиста и человека. Терапия через акт жалобы, публичного самоедства.
Любопытный извод темы героя-жертвы дает драматургия Ольги Мухиной. Ее пьесы 1990-х, собственно первые пьесы постсоветского периода, замеченные театром, говорили о богемном, гламурном, молодом поколении — первом свободном поколении новой России. Порхающие как бабочки, лепечущие благоглупости, зефирно-влюбленные и комедийно-ревнивые, герои Мухиной одновременно демонстрировали и свою хрупкость, ломкость, тонковыйность, жертвенность перед лицом жесточайшей реальности. Но их наглядно демонстрируемое счастье было скоротечным и призрачным. Тень войны, будущей катастрофы витает над героями в «Ю» (и в «Кислороде» Вырыпаева, где говорится о том, что механизм разрушения вселенной уже запущен и внутри земли, и в пространстве космоса, вселенной). Это первое свободное поколение, оно же последнее поколение на земле, которое в этой яркости, пестроте, гламурности, вычурной сложности демонстрирует словно прощальное сияние: никогда цветы не выглядят так изящно и не пахнут так сладко, как в последний миг перед увяданием.
Героям 2000-х годов предстояло решить главный вопрос: как избавиться от жертвенной природы героя, как хотя бы попытаться изменить облик враждебного к человеку мира и как начать вытаптывать территорию для себя, как хотя бы попытаться заставить мир прогнуться под себя.
Эти вопросы взывали с неизбежностью к теме веры, вооружившись которой, главный герой действовал бы против несправедливого мира. Герой 1990-х жил в мире бесценностном, растерявшем иерархию, горизонталь и вертикаль. 2000-е принесли поиск нового символа веры — неслучайно ситуация в современной пьесе сместилась с появлением «Кислорода» Ивана Вырыпаева, пьесы, в которой новое поколение пересматривает нормативы двухтысячелетнего христианства: что мы берем в новый век, а что оставляем в прошлом.
И вот тут интересно, что поколение 2000-х (прежде всего тольяттинская генерация — братья Дурненковы и Юрий Клавдиев) попыталось искать новые драматургические формы, среди которых весьма ярок был жанр антиутопии. Причем, что характерно, антиутопии 2000-х носили не политический (как это было в диссидентской и протестной западной литературе), а исключительно религиозный характер: пьесы об обретении новых символов веры с неизбежным крахом самой идеи сектантства.
Очень любопытным был опыт футурологии Максима Курочкина: он брал миры будущего и доказывал, как в них возвращаются приметы «старого мира», от которых отказаться невозможно. Некогда Курочкин написал симптоматичную пьесу «Водка, е…я, телевизор», представив в аллегорической форме три типа зависимости человека соответственно: герой решал, от чего он бы мог безболезненно отказаться. В дальнейшем это привело автора к созданию трилогии: «Бедные в космосе», «Класс Бенто Бончева» и «Титий Безупречный»; в ней драматург предъявил мир будущего, в котором истребили соответственно насилие (водку), секс и культуру (телевизор). Пройдя через остроумные перипетии, герои трех пьес приводили мир в состояние, в котором эти три формы зависимости все равно восстанавливались как неизбежные, неистребимые атрибуты человеческой природы.
Тема поиска новой веры стала центральной, сущностной в драматургии самого значительного драматурга современности Ивана Вырыпаева. Испытывающий одновременно и буддийское, и православное влияние Вырыпаев ведет поиск новой дидактики в драматургии, нового пафоса, понимая, что контакт человека с человеком, человека с миром утерян: он не знает, для чего живет, все более погружаясь в беспочвенные конфликты и психозы. Вырыпаев, ища альтернативные композиционные решения в пьесах, пытается отыскать формулу бесконфликтной и бессобытийной драмы, которая приближалась бы к буддийскому состоянию сознания.
Религиозный характер драматургии выражается не только в том, что в одной из своих пьес Вырыпаев нарекает себя апостолом Иоанном, а в том, что главным героем пьес становится ритмообразующая, медитативная, трансовая структура текста, как это и случается в любом религиозном священном тексте. Живое Слово — одна из реинкарнаций Бога живого. Отсюда же и используемый метод тавтологии, топтания на одном месте, ритма катехизиса. Тексты Ивана балансируют в одной точке (как дервиши, сказали бы мы, если бы не знали, что это образ из другой религии), демонстрируя даже в композиции пьесы идею буддийской пустоты. Так, в бессобытийности, в топтании на одном месте, существуют «Иллюзии», «Летние осы кусают нас даже в октябре» и «DreamWorks»: герои начинают диалоги в гармонии и доводят себя до полного хаоса, доказывая, что все ценное и важное, и прежде всего любовь, оказывается иллюзорным, сфабрикованным. Но иллюзии — это то, ради чего мы все живем, и если мы способны два часа спектакля говорить об иллюзиях любви, значит, любовь — это форма зашифрованной пустоты, то, о чем лишь и стоит говорить.
Бесконфликтность выражается в поиске Вырыпаевым безусловного человека, вещей без концепций, человека без концепций. На фоне «близлежащей» мировой катастрофы, за несколько шагов до апокалипсиса героям «Кислорода» уже неважно, по каким принципам жить, важно просто выжить, ухватить исчезающий ресурс кислорода. Отвергая или по-своему перерабатывая десять заповедей Нагорной проповеди, герои пьесы утверждаются в существовании только одного закона: закона совести и любви.
Бесконфликтность — это еще и буддийское «позволить всему быть», как в пьесе «Танец „Дели“»: надо пить воду, а не изобретать концепцию воды. Человек просто живет, живет не по принципам, а согласуясь с законом внутри себя, а смыслом существования человека наделяет только Бог. Наша работа — просто жить. В «Пьяных» Вырыпаев нападает на западный принцип свободы воли: свобода выбора истребляет волю провидения, человек, перед которым распахнулась возможность выбирать, перестает слышать «шепот Господа в своем сердце» и всегда выбирает не то, что нужно, или вообще отказывается от выбора, передоверяя его кому-либо еще. Потеря Бога означает потерю контакта между людьми — эгоцентрика, субъективизм разобщили людей до такой степени, что только пьяный говорит сердцем, только пьяный, оторвавшийся от собственного Я, говорит голосом Бога. Пьесы Вырыпаева наполнены проповедями новой этики: каким образом современному человека решить необыкновенную дилемму — как одновременно не быть репрессивным, насильственным по отношению к другому и подчинить свою волю высшему смыслу, отрешившись от субъективной картины мира, которая скрывает истинную.
Второй важнейший драматург 2000-х, белорус Павел Пряжко, изучает новые способы коммуникации, человека в тисках цифрового восприятия. Персонажи Пряжко языком пользуются мало и невиртуозно; «магнитофонно» отражая жизнь языка, Пряжко демонстрирует нам процесс его отмирания как доминирующего средства коммуникации. Понимание, контактирование приходят через какие-то иные средства связи, межличностного общения. С этими же проблемами связана и доминанта ремарок в драматургическом письме Павла Пряжко: их объем несопоставим с малым объемом реплик. Именно у Пряжко функция ремарки в современной драме наглядно переосмысляется — в этом его революционное решение. Наблюдаемый эмпирически феномен отмирания языка как основного средства коммуникации позволяет сократить объем диалогов и нарастить объем ремарок, перенося на них все функции драматического напряжения и композиции: ремарки смыслообразующи, ремарки действенны, ремарки событийны, ремарки поясняют, расшифровывают кодовый, дежурный, «птичий» язык диалогов. Пряжко также разрабатывает метод посекундного наблюдения за жизнью, когда в «объектив» драматурга попадают простейшие действия, физиология повседневности.
С героями Пряжко («Запертая дверь») и братьев Пресняковых («Изображая жертву») также связана тема вторичности жизни, невозможности быть оригинальным в современном мире. Герой первой пьесы имитирует социальные ритуалы для того, чтобы мир оставил его хотя бы ненадолго в покое, в прострации, в бездействии. Герой второй пьесы повторяет архетипы прошлого, использует культурные стратегии в режиме second hand. Человек начала XXI века чувствует себя уловленным в манипулятивные сети общества, государства, религии, рекламы, медиа и т. д. Мечтой многих героев новых пьес становится отказ от манипулятивности, от схем социального поведения, от нормативов красоты, от фальшивых национальных и религиозных приоритетов и проч. Герою свойственно желание стать никем, анонимом, серым пятном, лузером, посредственностью, лишь бы не быть уловленным в социальные сети различного калибра.
Если у Вырыпаева герои, одержимые логореей, безудержно, патологически болтают, тем самым подтверждая ситуацию временной петли, тавтологического топтания на одном месте без наращивания содержания, то тема Пряжко — приближение к немоте, тупик коммуникации, замирание языка.
В театре и драматургии 2010-х также можно отыскать немало любопытных мотивов. Драматург Елена Гремина на основе спектаклей созданного ею Театра. doc формулирует любопытную идею вынужденного героя. При желании ее конструкт можно расширить на весь процесс дрейфа основополагающих терминов: крушение концепции героизма в XX веке.
Гремина говорила о двух спектаклях. Прежде всего это «Час восемнадцать» о гибели Сергея Магнитского: адвокат — жертва политического волюнтаризма — умирал в застенке один час восемнадцать минут от приступа острого панкреатита, а за стеной сидели работники тюрьмы, знавшие, что с ним происходит и не оказавшие помощь человеку, не пожелавшему сотрудничать со следствием. Но спектакль не становится политической акцией, его создателям вообще неважно, прав или виноват человек, попавший в тюрьму; важен разговор о демпинге человечности. Концепция вынужденного героя разворачивается тут следующим образом: Магнитский не был ни героем, ни диссидентом, ни бунтарем. В его планы вообще не входила борьба с системой, в его планы входила обыкновенная работа. Сама система сделала из простого человека героя, наделила его метафорой, заставила работать против системы, сделала из него символ этой борьбы. Героизм Магнитского неосознанный, пассивный. Он герой по вынужденности, по случаю — и посмертно. Та же ситуация — у героев опять же исключительно не-политического спектакля «Болотное дело». Молодые люди оказались случайными жертвами политических репрессий, их дела дутые, узники просто оказались не в том месте не в то время. Спектакль «Болотное дело» — о вынужденной прокрастинации: людей, не совершивших ничего предосудительного, длительное время маринуют в досудебной, потом постсудебной системе. Государство лишает молодых, полных сил людей способности к поступку, к действию; лучшие годы проходят зря, истребляется впустую энергия жизнедеятельности. Это разговор еще об одном потерянном поколении, которому некуда приложить свои силы. И здесь работает та же модель героизма неосознанного, пассивного. Они не хотели быть героями, их сделали героями.
Действительно, концепция героя резко меняется после тоталитарного XX века. Классический герой из теории драмы — активный персонаж, начинающий интригу и ею владеющий до самого конца. Драматическое напряжение потому и сохраняется, копится, что герою пришло в голову разрушить равновесие, потревожить мнимую гармонию мира и изменить его, так как она его не удовлетворяет. Герой принуждает мир вертеться по своим законам. Наталкиваясь на препятствия по мере продвижения к своей цели, герой меняется и сам.
Эта модель героя рассыпается в наше время. Еще до всяких мировых войн, в 1909 году, выходит легендарный сборник «Вехи», где зафиксирована запоздалая оторопь российской интеллигенции от героической модели сознания, которая совсем скоро приведет Россию к коллапсу. Центральная статья «Вех» принадлежит Сергию Булгакову и так и называется: «Героизм и подвижничество», где Булгаков пытается от идеи «героического интеллигента», героя-жертвы перейти к христианской модели подвижника. Революционный способ преобразования реальности заменился эволюцией, постепенным действием.
В классической модели театра мы смотрели на героизм с позиций самого героя, самоотождествляясь с его мотивацией и типом поведения. Драматург классической эпохи так организовывал действие, что мы сострадали Медее, но никогда не сострадали детям Медеи. XX век с его кровавыми событиями показал нам, что у любого героизма есть обратная — и весьма неприглядная — сторона. Героизм после себя всегда оставляет жертвы, а жертвы насилия, в свою очередь, продолжают цепочку зла, пытаясь компенсировать свое мученичество в новом акте насилия.
Герой хочет восстановить справедливость и гармонию в мире, где этих категорий нет изначально. Это все равно, что наложить витрувианского человека на реального: он всегда будет не совпадать со схемой, топорщиться или не соответствовать геометрии рисунка. Таким образом, героическая мотивация ведет мир к еще большей абсурдизации, кластеризации мира. Тираны XX века и сами были героями по классической модели культуры, и взывали к героическому поведению, но оставили после себя мир, лежащий в руинах и травмах. Классический герой верит в то, что мир подлежит исправлению, что его можно и нужно исправлять; герой XX века, по Камю, уподоблен Сизифу — он действует, не надеясь на результат, не веря в гармонизацию мира, а веруя только в абсурд. Идея достижимости справедливости иллюзорна.
Осознавая эту проблему, режиссура XX века чаще всего обращалась к двум пьесам — «Гамлету» и «Войцеку», предоставив большое количество сценических интерпретаций. Именно эти пьесы, неслучайно выбранные как центральные, сущностные, показывают и героическую картину мира, и обратную сторону героизма. Жертвой желания Гамлета изменить мир становится Офелия, ни в какой мере не виновная в кривизне вселенной. Более того, ее невинная жертва порождает жажду насилия, мести в брате Лаэрте, который зеркально повторяет судьбу Гамлета: вчерашний мученик становится мучителем и производит мучеников снова. Та же ситуация с Войцеком, чья ненависть к миру, который манипулирует им, транслируется не на мучителей, а на невинную в этом смысле жену Войцека, гибнущую за преступления других.
Отсюда же произрастает вторая волна интереса режиссуры XXI века в России к пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца»: вот идеальная модель «вынужденного героя» — Подсекальников как раз не хочет изменения мира, его отличает довольство, и в финале он просит права на частную сытую жизнь, на индивидуальное сновидение. Но сама ситуация вынуждает его стать героем своего времени, общество манипулирует им, выдавая его за фигуру героическую, делая из живого человека аллегорию. Современный герой сражается не с миром, который не поддается переустройству; современный герой сражается с миром, который теперь уже заставляет героя измениться, жесточайшим образом манипулирует его сознанием, искушает его, насилует мозг. Подсекальников борется за право не меняться.
Любопытно, что эти же идеи владеют актуальными трендами в гуманитарных дисциплинах. Например, появляющиеся все чаще чаще идеи в либертарианском лагере осознавать историю не как историю государства, а как историю народа, и, таким образом, писать историю не победивших, а страдавших, проигравших, т. е. субъективную историю.
Интересно преобразуется мир детской литературы и вместе с ней юный герой. Психологи утверждают, что исчезает твердая грань между детством и взрослой жизнью. С одной стороны, очевиден такой феномен, как кидалт — взрослый человек с детским сознанием по причине сугубо социальной: нестабильность российской жизни отнимает право на детство. Сегодня выросли дети 1990-х, когда детство и юность могли быть отменены, не пережиты (отсюда ситуация в «Жанне» Ярославы Пулинович — героиня с инфантильным сознанием; криминальные сюжеты в «Изображая жертву» братьев Пресняковых). С другой стороны, по мнению психологов, грань между взрослым и детским состояниями распадается в связи с тем, что исчезла преграда в виде сексуальной тайны, а также верхняя граница периода образования: сегодня взрослый мир склонен учиться и доучиваться постоянно, совершенствуя себя в течение всей жизни. И все очевиднее ситуация, когда ребенок становится более взрослым и более ответственным, чем взрослый. На этом феномене играет легендарный анимационный сериал «Южный парк», в котором дети оказываются мудрее и тоньше взрослых. Только ребенок с его наивным сознанием способен критиковать и осуждать взрослый мир.
В детской литературе становится отчетливой тема ответственности ребенка за мир взрослых. Аутист Кристофер Рен в романе Марка Хэддона «Загадочное ночное убийство собаки» пытается сражаться не только со своим распадающимся, хаотичным, неподчиняющимся сознанием, но и с разорванным, построенным на лжи и недоверии миром взрослых, который надо восстановить, залатать в нем прорехи, реконструировать зоны умолчания. Ребенок, сосредоточенный на правильной, математически объяснимой, гармоничной доктрине, справляется с абсурдным, хаотически устроенным миром взрослой жизни. Дети принимают ответственность за мир и в повестях Кейт Дикамилло. Существенным для развития детского театра в России стал спектакль Андрея Могучего «Счастье» (Александринский театр), где судьба матери оказалась в руках ее ребенка. Тема ответственности ребенка за жизнь не только свою, но и окружающих восходит к традициям американской детской литературы — тут и «Убить пересмешника» Харпер Ли, тут и «Над пропастью во ржи» Сэлинджера. Причем путь героя последнего текста — Холдена Колфилда — становится ориентиром для последующих текстов: ребенок отказывается от мира, который ему постоянно диктует модели существования, признавая над собой только власть собственного опыта. Учиться можно только на своих ошибках, и вот такой Холден Колфилд, осознавший ответственность за свою жизнь, может проявлять ответственность за других.
В детскую литературу сегодня проникла постмодернистская ирония, дети не воспринимают истории, полные назидательности, дидактики, пафоса и лишенные сарказма, злого бытового юмора по отношению к ритуалам взрослого мира. В детскую литературу проникли также эсхатологические, апокалиптические, антиутопические мотивы. С исчезновением идеи волшебства, сказочности, чудесности вселенной (детям технического века, культуры, где все объяснено, сложнее объяснить природу чуда, мистицизма) оказывается важной мысль о бесстрашии перед невзгодами, несовершенством мира и человеческой природой. Интересным дополнением к детской теме может стать понимание того, как развернулся взгляд на детского героя. Классическая детская литература смотрела на ребенка глазами взрослого, который рисовал его таким, каким бы он хотел его видеть. Сегодняшняя детская литература, как правило, смотрит на детского героя глазами самого героя — поэтому так часто встречается жанр детского дневника. Примером классического подхода может послужить «Приключения Буратино» Алексея Толстого, где ребенок воспринимается как некая неоформившаяся, дикая, неопознанная кукла, выросшая из нечеловеческого, грубого материала; она проходит все стадии социализации, дооформления, огранки, дидактики — с тем чтобы превратиться в идеального скучного пионера, в котором совершенно не остается былого хулиганства и витальности. Герой нового времени — тот же Холден Колфилд — напротив, отказывается от нормативной социализации, желая созревать на своих ошибках, через самопознание, а не через дидактику. Осознать свое место в мире может человек через самопознание. Ответственность за других возможна через ответственность за себя.
Интересную модель нового героя предлагает еще один белорус, Дмитрий Богославский. В его пьесах разрабатывается тема зыбкого пограничья между реальностью и обманными иллюзиями, психологическими тупиками, куда заводит нас сознание, которое не может уцепиться за реальность, найти что-то хоть сколь-нибудь важное и ценное, что может удержать нас в бытии. Греза является нам как зловещий морок, столбняк, заморозка и постепенно оттесняет от нас явь. Вот, если угодно, герой нашего времени: тщетно сражающийся за право удержаться в реальности и легко возвращающий реальности обратный билет. Про это написана пьеса «Тихий шорох уходящих шагов» (2012): немолодой герой никак не может решить важный для него вопрос, любил ли его отец. Психоаналитик-медиум (как водится в подобных сюжетах, также страдающий от невроза) погружает героя в переживания детства: отец еще жив, жив старый дом, и герой — еще мальчик — пытается разобраться в чувствах отца. Он может это сделать, будучи внутри гипноза, виртуальной реальности. Жизнь реальная постепенно перестает быть герою интересна. В какой-то момент психоаналитик просто оставляет героя внутри галлюцинации, и это для него — мучительное, но благо. Крошится понимание реальности, в нее попадают суррогаты, куклы из пространства сновидений; герой совершенно не понимает, на каком он свете. Но это пограничное мучительное состояние благостно: отец рядом, он с ним советуется; видения с отцом являются герою как длящийся сериал с повтором некоторых «серий», с возвратом, укрупнением событий. Герой готовится по совету отца чистить колодец, который тот когда-то построил, и кажется, что тайна любви отца к сыну уже совсем близко — на дне этого колодца, который не вычерпать.
Пьеса Дмитрия Богославского «Любовь людей» (2011) — крепкая чувственная мелодрама, но очень жесткая, бескомпромиссная. Любовь тут мучает людей как маньяк-убийца, вынуждает к бешенству, к немотивированным поступкам. Любовь — не радость, напротив, отчаяние, зима, заморозок, горе и бесконечные видения, галлюцинации, иллюзии, с которыми не хочется расставаться, как с объятиями Морфея. Каждый герой «Любви людей» зависает на эмоциональной сфере, «наброшенный» на страсть, как покорное белье — на веревки, и эта полунаркотическая-полукошмарная-полусонная эмоциональность вытесняет саму жизнь «из жизни» персонажей. Главная героиня живет с двумя мужчинами: реальным и нереальным. Отношения с каждым — мучительны; для Богославского принципиально, что мир сновидений — это не сладкий сон, а кошмар, быть может, еще более мучительный, чем реальность. Но если реальность неподвластна твоему управлению, то галлюцинация все же управляема, существует по твоим правилам. Медленно, но верно героиня выбирает сновидение, мир грезы, хотя живой муж сражается за нее, пытаясь, как Геракл — Алкесту, вырвать любимую из рук липкой смерти. Ее жизнь становится зависимой от видений. Любовь, кризисы любви словно отнимают у человека дыхание жизни. Любовь-смерть дана нам как мученичество. Распадаются семьи, распадаются судьбы, а человек все равно как завороженный всматривается в созданный им фантом, растворяясь в нем полностью.
В этом смысле интересны метаморфозы русской пьесы. Время относительной свободы — конец 1990-х — 2000-е — породило интерес к новой реальности, к его документальному фиксированию и осмыслению. В 2010-х годах, когда в России вновь заговорили о репрессивных механизмах и преждевременном сворачивании либеральных реформ, явился драматург, который говорит о спасительности иллюзий, терапевтическом эффекте эскапизма, социофобии. Вновь торжествует идея благотворности сновидений, ухода в себя, в мир интимных переживаний. Некогда Николай Эрдман устами своего героя говорил о последнем неотъемлемом праве маленького человека «на шепот». Сегодня эта идея реализуется в праве на галлюцинацию.
Мартин Макдона — драматург не российский, но он стал феноменом нашего театра, поэтому его можно русифицировать. Он ярче всего описал новое «амплуа», которое встречается и в жизни, и в пьесах, в том числе российских драматургов. Макдона описывает новый человеческий типаж, что случается очень редко в драматургии. Я бы назвал этот типаж «киноморфом» — хотя есть уже устоявшееся и близкое по значению слово «косплей», «косплейщик». Это герой, у которого наблюдается недостаток внутреннего содержания, он живет внутри определенного киномифа, копируя кино- или анимационные образы. Вся его психофизика и духовное наполнение посвящены копированию кинореальности, которая ему определенно нравится, под воздействием которой он строит свою реальность. Киногреза подавляет внешний мир, персонажу кажется, что он внутри синефильской мечты или компьютерной игры. Например, в пьесе «Однорукий из Спокана» схлестываются в конфликте поклонник фильма ужасов и поклонник образа портье в «Четырех комнатах» Тарантино — возникает интересный диалог и одновременно понимание персонажами схожести их неврозов, стилей поведения. Это феномен, появляющийся только сейчас: кино в XX веке во многом заменило бессознательное, сегмент сновидения, мистический сюрреалистический опыт, и виртуальная реальность захватывает пространства — в том числе и по чисто социальным мотивам.
В 2010-х годах на первый план в российской драматургии выдвигается женская линия. И в 2000-х была важна и заметна драматургия женщин (как правило, очень жесткая): Анна Яблонская, Наталия Мошина, Ксения Драгунская, Елена Исаева, — но в 2010-х женщины буквально взяли первенство: Ярослава Пулинович, Светлана Баженова, Полина Бородина, Анна Батурина, Юлия Тупикина, Ирина Васьковская, Тая Сапурина и др. И в этой женской линии исподволь, как подводное течение, в качестве фоновых предлагаемых обстоятельств выдвигается общая тема: потеря дома и мотив миграции. Мотив этот редко становится сюжетообразующим или служит предметом основного конфликта, скорее, он существует как необходимое обстоятельство, на фоне которого разворачивается действие. Некая общая неизбывная судьба, поколенческий срез — таким общим фоном в советской драматургии была тема войны, которая могла не затрагивать сущностный конфликт героев, но те все равно ощущали себя словно внутри грохочущего военного эха.
Пьесы повествуют о поколении людей, живущих на съемных квартирах. Пьесы о людях, переживающих ипотеку как социальное зло. Россия постсоветская — страна бесконечной миграции. В Россию ездят на заработки граждане бывших союзных республик, оказавшихся в нищете. Внутри России существует серьезная миграция как следствие чудовищной централизации: из внутренней части — в столицы, из столиц — на Запад, из маленьких городов — в большие. Мало кто удовлетворен и доволен жизнью здесь и сейчас, Россия вся словно живет «на чемоданах». В поисках лучшей жизни человек обречен оставлять родовые гнезда, бросать отчий дом, прощаться навсегда с детством (процесс, уже описанный нами в связи с Гришковцом: потеря дома тождественна потере детства и потере страны детства). В связи с потерей дома и волей к бесконечной миграции герой современности ощущает бесприютность, скитальчество, временность жизни, временность пребывания на Земле как духовную катастрофу. Грех, патология эскапизма скрывает неудовлетворенность сегодняшним днем, здешностью. Герой всегда разворачивается в будущее, видя только там, в пространстве, где нас нет, перспективу. Потеря родового гнезда означает необратимость разрыва с прошлым. У героев есть только неопределенное будущее, постоянно уплывающий, ускользающий горизонт желаний. Если у Булгакова был бег от прошлого, то здесь мы видим бег за будущим, который не позволяет разглядеть настоящего.
В пьесе Светланы Баженовой «В душе хороший человек» (2014) говорится о ситуации съемной квартиры — модели жизни как сериала, а именно ситкома. В ситкоме каждая новая серия обнуляет память героев, они остаются со своими родовыми, природными качествами, но не имеют памяти о предыдущих приключениях. Ситком можно смотреть с любой серии, а не последовательно. В пьесе каждая новая съемная квартира воспринимается как обнуление. Перемещаясь из квартиры в квартиру, герои пишут жизнь на черновик, зная, что возможно любое моральное допущение: если жизнь — ситком, то с каждой новой серией можно забывать о содеянном в прошлом.
Потеря родительского дома — это социально-историческая болезнь, присущая именно России. Дом — форма привязанности человека к земле и к истории. Дом — накопитель памяти. В традиционном доме одновременно сосуществуют различные бытовые, исторические пласты: с нами уже нет наших родственников, но дом накапливает память о них в виде бытовых предметов, принадлежавших нашим предкам и как бы «намагниченных» памятью о них. В финале фильма Андрея Тарковского «Ностальгия» отчий дом — родовое гнездо (приземистый деревянный домик) — помещен внутрь огромных полуразрушенных монастырских стен где-то в Италии. Дом — реализация памяти, и Тарковский говорит о прямой связи чувства Родины с домом и о переживании дома как «родового гнезда» культуры: отчий дом напоминает и о колыбели христианской цивилизации, о руинах католической базилики, так и о руинах античности. Италия как общее родовое гнездо для всех христианских народов, и уже словно сама вечность хранит маленький земной домик в российской глуши.
В России потеря дома становится социальной проблемой в связи с тем, что мы постоянно обнуляемся, наша история постоянно переписывается, каждая новая эпоха (будь то петровские реформы, никонианство, октябрьский переворот или крушение Советского Союза) заставляет зачеркнуть старину, память о прошлом. Социальные катаклизмы и доминирование государства над частной жизнью постоянно отнимают исторический и материальный слой у населения (войны, экспроприация имущества, раскулачивание, ссылки, нищета, голод и проч.). Мы никак не можем накопить память: сравните, например, европейские города, где на одной площади могут уживаться постройки различных веков, с российскими, где эти слои памяти сохраняются не с такой бережливостью. Культурный слой тонкий. Все это дает основание для переживания потери дома как потери истории, как беспамятства. Слишком мало рукопожатий, слишком мало привязанностей. Дом для личной биографии есть олицетворение этих связей, а его отсутствие, потеря — разрыв пуповины с историей.
Посмотрите, как вымело из культуры деревенскую тему; последний всплеск интереса к деревне, к природе — это российские деревенщики 1960–1970-х, почвенное консервативное и антисоветское, антигосударственное явление, признававшее главной виной советского государства уничтожение деревенской культуры, хозяйства, воли к земле, привязанности к земле. С тех пор деревня нашу культуру не интересовала.
Женское молодое поколение 2010-х говорит в пьесах о том, что всех сорвало с земли, все оказались в постсоветском пространстве беженцами, причем как русское, русскоязычное население, так и нерусское и даже не русскоязычное. Женщина на потерю дома реагирует сильнее, ярче, чем мужчина: ощущения от потери земли, якоря у женщины болезненнее. В ряде пьес («Бесконечный апрель» Пулинович и «Моя старость» Сапуриной) квартира становится героем пьесы (там одновременно живут люди разных поколений, являющиеся как призраки своим потомкам). Это уже было в пьесе Арбузова «Мой бедный Марат», где тоже звучала тема войны как крушения памяти: Лика сжигает прошлое Марата, и они оба словно начинают человечество заново, с нуля. В пьесах «Ба» Юлии Тупикиной и «Язычники» Анны Яблонской прошлое в виде бабушек, нагрянувших в квартиры потомков, является как возмездие за забытье прошлого. Как укор вневременности существования молодежи. И как закон для беззаконного хаотического неструктурированного существования современных людей.
Во многом, разумеется, эта проблема — автобиографична для драматургов, по большей части людей провинции, мигрантов и аутсайдеров в современном обществе, в котором драматургия — занятие малопрестижное и малооплачиваемое. Но характерно, что потеря дома и миграция как социальная и духовная проблема характерны также и для драматургии и спектаклей, посвященных трудовым мигрантам с Кавказа и из Средней Азии в Россию. Этот феномен — одна из ярких примет театра 2010-х: тут и спектакли Театра. doc «Узбек» Талгата Баталова, и «Акын-опера» Всеволода Лисовского; тут и пьеса «Хач» Ульяны Гицаревой, а также целый цикл пьес о казахах в России Олжаса Жанайдарова: «Беруши», «Магазин», «Джут». В этих произведениях миграция предстает как духовная катастрофа, Москва — как крепостной ад для гастарбайтеров; в них говорится о колоссальном социальном расслоении общества, о межнациональной и межконфессиональной розни. Шовинизм, ксенофобия, обострение национального вопроса заставляют вспомнить о контексте спектакля Театра. doc «Война молдаван за картонную коробку» (2003), где впервые говорилось о том, что не замечаемая официальной культурой миграционная проблема в будущем станет почвой для колоссальной социальной катастрофы. Если Европа ощущает вину за все постколониальные синдромы и поэтому принимает у себя беженцев и мигрантов, то России чувство вины еще неведомо. Мы по-прежнему относимся к трудовым мигрантам из Средней Азии с великодержавным шовинизмом и используем их рабский труд, не осознавая, что еще несколько десятилетий назад мы были социально равны, у нас были общие страна и память, общие детские впечатления. Их униженное постколониальное сознание рано или поздно взорвется, и театр уже начинает заговаривать на эту тему.
Радикальное решение темы миграции предлагает драматург Олжас Жанайдаров в пьесе «Джут» (2013). Здесь два плана: в реальности 1930-х годов существуют Сауле и Ахмет, переживающие драму казахского голодомора — Джута; в реальности 2010-х — Ербол, внук Ахмета, и московская журналистка Лена. Идет разговор о поливариантной сущности насилия и глобализации. В постколониальном обществе переживание истории белой расой реализуется как часто не осмысленное чувство вины. «У черных есть чувство ритма, у белых — чувство вины», как пел Гребенщиков. Для казаха, потомка крестьянина, пострадавшего во время сталинской коллективизации от голода (у деда не хватало двух пальцев — они были скормлены ребенку, который все равно погиб), нравы москвичей — дикость: патологическая зависимость от работы и бешеного ритма города, вегетарианство, независимость, бездетность и неограниченная свобода женщины. Так живет Лена; «Скоро совсем растворитесь», — говорит Ербол, видя, как Лена поглощает только воду и салат. В этом нежелании насилия над миром, в этом безволии, вегетарианстве белый человек реализует комплексы глобализма и постколониального сознания. Но для человека Востока глобализм — не примирение, как для человека Запада, а чувство реабилитации. И поэтому Ербол дважды совершает насилие над Леной: сначала грубо склоняя ее к сексу, затем наказывая ее за измену. Но Лена, некогда отказавшаяся от насилия по идеологическим причинам, склонна подчиниться насильственным действиям восточного человека. Ей это даже нравится. Секс нужен для деторождения (московский муж «ничего не может»), а грубая порка нужна для приведения себя в чувство: организм, лишенный сильных эмоций, требует разрядки. И поэтому насилие Ербола для Лены — как для вегетарианца кусок вяленого мяса, который она пробует на вкус; это запретный плод, он сладок, он жизненно необходим.
Если азиата большевики принуждали к насилию, то человек настоящего, человек постколониальной вины уже испытывает потребность в насилии. Жанайдаров говорит о нравственной дилемме: сегодня Восток может проявить себя как хозяин для тех, кто идею власти, насилия отверг, потерял закон. Ербол использует насилие для того, чтобы напомнить женщине о ее традиционной гендерной роли: рожать и быть подчиненной, принадлежащей мужчине. В глобалистском, постколониальном обществе Восток и Запад не находятся в равных позициях: пассионарность европейцев утихает, пассионарность Востока вскипает.
Характерная фраза из тверского спектакля по пьесе Максима Черныша «Пустота»: «Я могу теперь все купить, но уже забыл зачем».
Тема потери дома важна и с точки зрения истории российской драмы, современные мотивы легко встраиваются в культурологический контекст. Уже для Антона Чехова потеря дома была социальным и историческим мотивом. Потеря дома воспринимается как потеря значения интеллигенции, дворянства в обществе. Дом теряет коммерческое и меркантильное значение, обретая символическое; становится точно таким же фантомом, галлюцинацией в памяти, как мать или ребенок Раневской. Дом никому не принадлежит — семьи разорваны и нужны целые консилиумы, чтобы понять, кто в доме хозяин («Дядя Ваня»). Дом в «Чайке» формально принадлежит Сорину, но по факту владеет им Шамраев; дом в «Вишневом саде» формально принадлежит Гаеву, но решить проблему с долгом должна вызванная специально из Парижа Раневская. Для Чехова характерны темы сиротства, скитальчества, безбудущности человека. Дом Прозоровых прекрасен и чист, но в будущем его владельцами станут не дети сестер Прозоровых, а дети Наташи и Протопопова. У героев Чехова нет детей, как нет и будущего. Социальные катастрофы, которые Чехов только прозревает, лишь усиливают эту проблематику.
Пародируя чеховские мотивы, Горький в «Дачниках» показывает воплощение лопахинской мечты о дачном поселке. Дачная жизнь еще красноречивее говорит о временности существования человека на земле. Дом мыслится как гостиница, как временное жилище, арендуемое на срок, как и мы у вечности вырываем свое быстротечное время в срочную аренду. Дачная жизнь не тяготеет к оседлости и осмысленности бытия: люди ходят и разговаривают, оскорбляют друг друга, этого не замечая, торжествуя в пафосе сомнительного отдыха и цепкого, навязчивого мещанства.
Тема дачи неожиданно обретает значение в пьесах 1970–1980-х годов: Славкин, Казанцев, Арро, Петрушевская. Дача не только альтернатива городу-мегаполису, но и редкая в советской реальности форма частной собственности. У Арро и Петрушевской (а позже у Людмилы Улицкой в «Русском варенье») загородный дом — реализация мечтаний интеллигента и форма собственности, которую можно делить, продавать. В пьесе Арро «Смотрите, кто пришел!» продажа дома обедневшей высоколобой интеллигенции парикмахеру метафорически означает крушение значения интеллекта в обществе и демпинг диссидентско-интеллигентских ценностей: замена духовного цинично-материальным. В пьесе Виктора Славкина «Серсо» важен факт обнаружения дачи, обретение дачи как места памяти о прошлом. Интеллигенция 1980-х обнаруживает дачу как модернистский особняк и, наследуя собственность, как бы аллегорически наследует и духовную культуру, связывает свое существование с историей, дореволюционным прошлым. Серсо, старинная, ни к чему не обязывающая игра, — признак духовной фронды интеллигенции, как и игра в бисер для Гессе — примета свободы духа. Попадая на дачу, герои словно проваливаются в прошлое, существуют как в «зимовье зверей», в оппозиции советизму с его отрицанием прошлого. Герои, попавшие в паутину времени, понимают, что возможен путь назад по стволу истории, возможна ретроспектива как форма социального эскапизма. Дача, дом оказываются «малым отечеством», вновь обретенной «малой родиной». Дом для героев Славкина (также это характерно и для некоторых пьес Николая Коляды) оказывается крепостью, особняком, в котором можно жить самостоятельно и автономно, не живя в реальности здесь и сейчас, которая не нравится героям.