Скорее всего, у пьесы «Визит» Ирины Васьковской нет шанса быть поставленной в современной России, где вновь начали цензурировать тело, телесность. А кроме того, по композиции, типу театральности пьеса 2017 года «Визит» — европейская: отсутствие персонажной структуры, текст, сливающийся в единую музыкальную фразу, экстатика, опора на телесность, коллажность, рваный ритм, наплывы тем и сюжетов.

С другой стороны, такая манера сегодня для России есть нечто большее, нежели дань моде. Движение современной пьесы, очень мощное, один из главных катализаторов эстетических перемен в театре, с середины 2010-х годов проходит серьезный поворот.

Постсоветская драматургия началась с желания описать в физиологическом очерке резко меняющуюся реальность. Документализм, натуралистическая школа были главными инструментами новой драмы в 1990-х и нулевых. На этой ниве расцвели прекрасные цветы, но этот период подошел к концу, период накопления информации. С одной стороны, никакое эстетическое веяние не может длиться вечно. С другой стороны, социальная реальность переменилась, и путинская Россия имеет тяготение к стабилизации, искусственному сдерживанию многообразия и развития. Отсюда же у общества появляется спрос на легенды и мифы о реальности (и истории) вместо спроса на изучение самой реальности.

Искусство не может не реагировать на эту смену тренда. В пьесах Дмитрия Богославского мы видим героев, предпочитающих все формы вымышленной реальности, словно «отдающих билет» реальности, не желающих с ней взаимодействовать. И драматургия, и театр настойчивы в утверждении идеи спасительности сновидения, благости бегства в подконтрольную тебе фантазию в отличие от хаотической, утекающей из-под пальцев реальности. Появляется устойчивая тенденция неоабсурда (важнейшая тема новых пьес, отобранных для главного фестиваля современной драматургии «Любимовка-2017», откуда и «Визит» Ирины Васьковской): драматурги, наблюдая и описывая современную абсурдистскую реальность со смещенными критериями, еще больше абсурдизируют действительность, доводя ее до коллапса, до гипертрофированной едкой сатиры. Ясно, что миссия театра не может не измениться, когда нецензурная лексика запрещается в театре, но не запрещается в жизни; когда суд выносит суждение о том, что дверь в здание КГБ является культурной ценностью, так как в подвалах Лубянки содержались выдающиеся деятели искусств; или когда такой же суд говорит о фактическом отсутствии спектакля Кирилла Серебренникова, который при этом идет на сцене и на который написаны тридцать рецензий. Тяготение к неоабсурду видно прежде всего у драматурга Дмитрия Данилова — главной сенсации 2017 года, который в пьесе «Человек из Подольска» показал, как аргументы арт-кураторов нулевых о доминировании повседневности над событийностью переходят к полицейским, становятся аргументами власти.

И наконец, тренд, который напрямую касается Ирины Васьковской и вообще всей женской части современной российской пьесы (а в 2010-х женщины в драматургии стали доминировать, побеждать): драматургия пытается, оставаясь в русле документального, физиологического очерка, обрести дорогу к выводу, всеобъемлющей метафоре. Первоначальный сбор материала о реальности окончен — теперь приходит время осмысления собранного. Например, существенны опыты Юлии Поспеловой: в пьесе «Говорит Москва» (по мемуарам дочери Сталина) и в других своих текстах автор экспериментирует с белым стихом, где смыслы высекаются не только из смысла слов и композиционных приемов, но и из порядка слов, их ритмического сочетания, хорового начала. Поэтическая холодная драма об отсутствии детского счастья взывает к опыту Хайнера Мюллера, Валера Новарина.

Примерно в том же русле работает Ирина Васьковская в пьесе «Визит», и для нее это первый опыт отказа от традиционных драматургических конструкций, от школы Николая Коляды, из которой вышла Ирина.

Если трактовать название пьесы как визит к психоаналитику (а пьеса убегает от любого однозначного толкования), то можно описать ее растерзанную, дискретную форму как процесс вымещения, вытеснения подсознательного мусора. В дебрях мышления могут сливаться в единую линию сказанные в одной интонации и слова жаркой молитвы, и горячечное эротическое шептание, и образы высокой поэзии из Песни песней и персидской любовной лирики, и строчки милицейской хроники. Из ночного клуба и жаркой постели — в молитвенное стояние, из сугубой реальности — в виртуальный мир, где вместо природных звуков — компьютерные сэмплы.

Ирина Васьковская — автор пьес прежде всего о женщинах. И тут, в пароксизмах бессознательного, «вьется» кривой линией кардиограммы сознание женщины, вынужденной терпеть эту схватку между телом и сознанием, между статусами блудницы и жены-мироносицы. Каждый день — в агонии, в экстазе. И вот в этой точке, в которой то в печку, то в прорубь, помолиться и помочиться — действия из одной системы координат, где и пес («псица, псовка, сука»), и человек соразмерны природе, космосу. В неподвластной разуму страсти, в энергии либидо — то, что сливает нас неразлучно с природой: «темен лик черной страсти». Единственная — повторяющаяся — ремарка содержит в себе правило игры: «передышка. возобновление»; и сообщает нам ритм пьесы, ее бешеную потоковую скорость. Говорить так быстро, чтобы не допустить разум к цензурированию этого потока. Дать волю словам, отделить словоговорение от смысла произносимого, дать пространство для свободного толкования набегающих короткими волнами слов и звуков.

«И загорается мир за спиной моей. Загорается мир» — говорится в пьесе. Васьковская в своем «Визите» рассказывает о непостижимости человеческих желаний. Желания — в крови охотника, патологично стремящегося подстрелить жертву, и в крови зверя, желающего стать жертвенным животным, тонковыйной трепетной ланью. Ненасытность — еще и в желании быть одновременно и жертвой, и охотником. И вся пьеса — как выражение восторга перед полнокровностью, полноценностью, полноводием жизни: «Некому остановить ненасытность желаний моих, и некому испепелить неуемность жажды моей».

Такой текст для Ирины Васьковской — территория неизведанного, чистый поиск. Ранние ее тексты отличала кристальная ясность содержания, строгое существование в рамках уральской школы драматургии. Васьковская словно отдавала дань учителю Николаю Коляде, работая в русле его страшных сказок о провинции.

Ее слава началась в 2013 году с «Галатеи Собакиной» — антиутопии, очень востребованного жанра в постсоветской пьесе. Здесь представлен новый мир, где культура оказывается формой насилия. По городу ходят новые опричники — «просветители» — и попы с заточенными крестами. Их цель — насильственное репрессивное просвещение, где самая изощренная пытка — принудительное чтение Бродского. Мир, в котором есть искусство, но в котором нет любви — добровольного начала, — точно так же обречен, как и любая другая антиутопическая реальность.

Васьковская пишет историю о 14–летних подростках — «Бог ездит на велосипеде» и пьесу для детей «Царевич Заморышек» (2015), в которой проглядывает едва ли не политический сюжет с царящим над народом мертвяком, в которого превратился правитель, продав душу дьяволу и променяв творчество на власть.

Самыми ставящимися стали пьесы Васьковской 2012–2014 годов, сложившиеся в своеобразный цикл о горестной женской судьбе: «Русская смерть», «Уроки сердца», «Март», «Девушки в любви». Многие театры их так и ставят, объединяя. В них живут безнадежно одинокие женщины, предпринимающие отчаянные попытки найти мужчину и лучшую судьбу, оторваться от родового проклятия одиночества, вырваться из старых, замусоренных домов-раковин, куда их засосало, как в пылесос. У Васьковской постоянно встречается такой образ: героини идут в театр или цирк, и он их разочаровывает; там показывают нечто старомодное, несмешное и нелепое («старик в пудре»). Но одинокие женщины медитативно вглядываются в реальность, словно в телевизор, и все равно чего-то ждут. Напряженное ожидание чуда, поворота, события — даже там, где оно, чудо, не предполагалось. Без которого повседневность кажется плотным адом, без засечек, без подробностей. Одинокая женщина в пустом зрительном зале при выключенной рампе все еще ожидает какого-то зрелища, созданного, чтобы ее изменить.

В пьесе «Русская смерть» царит русский дзен. Ничего не делающие женщины-сестры и мужчина-алкоголик в камуфляже охранника супермаркета, случайная, тщетная надежда на лучшую жизнь. Дом-дача разваливается, крыша течет, дешевая водка, дешевая колбаса, ночные пьяные разговоры. Один из героев говорит: «Жизнь прожита не про меня» — и это диагноз общества, потерявшего смысл жизни, но все еще сохраняющего идеалистические, романтические представления о реальности. Сестры продали квартиру, чтобы прокатиться в Венецию, в ней разочаровались, не увидев подтверждения своих мечтаний, и теперь живут на даче, доживающей свой срок. Не умеющие молотка и топора поднять, да что уж там, не способные замотивировать свою жизнь без мужчины, на которого надежд больше, чем на себя. Случайный мужик, появившись на бесплатную водку, поучаствовал в коллективной галлюцинации сестер и растворился, утек сквозь пальцы. Васьковская умеет зацепить в простом сюжете короткой пьесы что-то очень глубокое — свойства неменяющегося, бессобытийного русского дзена, национального характера:

Валя. Лучше бы меня кто-нибудь другой в руки взял и забрал отсюда. Хоть кто. Хоть к чертовой матери. Это же могила, нет слов… темнота, сырость… настоящая могила….Специальная русская смерть — каждый русский после смерти попадает в такое вот место. Ему выдают самовар и ведро варенья. Сиди всю вечность и жалуйся.

В пьесе «Март» — перверсия семейных отношений, искореженный, горький, растравленный мир. Сразу яркий образ: новогодняя елка, стоящая в квартире до марта. Покорный муж живет в одной квартире с тещей, ожидая, когда жена Маша (сильно моложе его) возвратится к нему, — как Вафля в чеховской «Чайке». Маша — оторва, гуляка, развратница, при муже говорит о своих побочных связях и беременности. Дочь убежала из семьи, не выдержав нормативов и капризов матери, инертности влюбленного мужа. Мир не может дочь ничем уловить, он может только предоставить ей фальшивые представления о нормальности. Общество маскарадно («что ты, что мать — ни дня без драматического кружка»), что выявляет глубокое одиночество персонажей, вынужденных надевать маски, чтобы скрыть слезы. Признание одной из героинь: «Никто мне не звонит уже пять лет». Желтая, протяженная тоска руководит вялым течением жизни-жвачки, от которой только и бежать без оглядки.

Действие происходит 8 марта, в советский фальшивый праздник, что увеличивает ощущение суррогатности бытия, которого сторонится главная героиня; с другой стороны, это лишнее указание на женскую проблему российского общества, не знающего никаких феминистских требований. Женщина по-прежнему вынуждена жить внутри строго регламентированного маскулинного мира и жестоких гендерных и возрастных стереотипов.

В «Уроках сердца», напоминающих сюжетно первую пьесу Мартина Макдона «Королева красоты из Линена», никаких мужчин нет: только мать и дочь, которые готовятся к очередной пустой надежде — приходу мужчины. Он, разумеется, не приходит, и перед нами разворачивается необъятная глубина бытийственного кошмара стареющей женщины, которая не способна существовать без привязки к мужской особи, не умеет функционировать в реальности. Мать и дочь, конфликтуя и мирясь, сходятся в одной, общей судьбе, горькой участи несовершенных, калечных, уныло-беспочвенных одиноких женщин, пожирающих вдвоем торт, который куплен для мужчины, с горькими слезами на закуску, что означает уже проступивший конец их жизни. Больше никто не придет, и матери только и остается, что заниматься болезненным накопительством барахла — лишь его и может оставить непутевая мать своей непутевой дочери, наследие безбрачия, окруженное ненужным хламом, метафорой захламленной жизни бесплодной смоковницы. Страх перед жизнью порождает в них стереотипные стратегии поведения: «темно — спать, светло — бежать»; автоматизм существования, который обеспечивает относительный покой, успокоенность кастрированного кота.

В «Девушках в любви» Ирина Васьковкая берет радикальную ноту и разворачивает всю ту же женскую порочную природу: болезненную и утомительную зависимость от мужчины. Главная героиня Варя проходит целую череду разочарований, связанных с необходимостью найти своего «принца», и приходит к отказу от нелепой гендерной программы. Пьеса завершается ясно вычерченной линией лесбийской любви, где девушки впервые действительно оказываются в любви. Идея быть постоянно «при мужике» сравнима с ситуацией зимней российской тоски, столь понятной отечественному зрителю: «или мы ждем зиму, или уже зима, или мы провожаем зиму, чтобы тут же начать ждать новую зиму». Уже хочется сменить эту навязчивую необходимость, преследующий морок. Если нельзя победить проблему, нужно изменить к ней отношение.

Женская тема Ирины Васьковской — мощная, яркая. Это тема тонкости, хрупкости женского организма, пытающегося жить страстями, чувственностью в век разума и технологий. Вырвать у будней право на самостоятельность. Острейший конфликт драматургии Васьковской — в быстрой истощаемости, увядании женского организма под контролем и в запретах любить, самостоятельно, без оглядки существовать.