В постсоветском театральном пространстве документальный театр стал очень влиятельной эстетикой и технологией. В каком-то смысле мы вообще можем говорить о доминанте театральной документалистики на сцене 2000-х и ранних 2010-х. У этого феномена есть как эстетические, так и социальные причины. Документалистика смогла помочь преодолеть театру кризис художественного высказывания, научила проявлять интерес к реальности не только театр, но и само общество, развернув его к самопознанию, неизбежно вызывающему самосовершенствование. Документалистика оказалась существенным инструментом для краеведения и социологии. Скажем, на общественно значимые события и явления (вроде трагедии Беслана и «Норд-Оста», обострения национального вопроса, существования национальных меньшинств в условиях глобализации, проблем миграции и проч.) из всех российских театров откликались только режиссеры, исповедующую документальную эстетику.

Если документальный театр был в нулевых — с открытием в Москве Театра. doc, театра документальной пьесы — феноменом только столичных сцен, то ближе к десятым годам интерес к документалистике уже очень весом. Причем провинциальная публика оказывается более восприимчива к документальным спектаклям, где изучается родной город, его обычаи, его топонимика, речевые маски, субкультуры и «племена». Прототип и герой документального спектакля встречаются в одном пространстве зала по разные стороны рампы, и интерес к театральной документалистике усиливается, когда зритель сталкивается с редким явлением, которое оказывалось чаще всего откровением: ты, существующий здесь и сейчас и вряд ли сам себе интересный, можешь быть объектом искусства. Чаще всего публика не готова увидеть в окружающей повседневности материал интересный для творчества — таким образом, документальный театр становится фактором, удерживающим человека на родной земле, магнитом, позволяющим пристально вглядеться в действительность. Документальный театр — самый патриотический тренд современного театра.

Влиятельность документального театра подтверждается также тем обстоятельством, что Школа-студия МХАТ признала вербатим образовательной технологией: начиная с курса Кирилла Серебренникова (выпуск 2012 года) каждый курс проходит через обучение вербатиму и выпускает соответствующий документальный спектакль. Принципиальное отличие вербатима от привычной программы первого курса, где также важны наблюдение за уличными сценками и копирование, — в активной позиции художника: тут актер не просто наблюдатель за реальностью, он определяет интонацию диалога с ней, включается личностно в изучение повседневности. Дипломные спектакли 2010-х, сделанные таким образом, становятся записью голоса своего поколения с отчетливой гражданской позицией («Это тоже я» и «Транссиб» на курсах Дмитрия Брусникина, «Несовременный концерт» на курсе Виктора Рыжакова, «Te Deum» на курсе Сергея Земцова и Игоря Золотовицкого).

Повышенный интерес к документу — это проявление еще и состояния информационного рынка в XX веке, где информация оказывается «дороже» аналитики. Доступ к информации стал элементарным — в условиях открытости интернета, интереса к демонстрации своей частной жизни и наблюдения за чужой частной жизнью в блогосфере. Рядовой человек заимел инструменты документирования — всем доступны средства видео- и фотофиксации, и очень часто даже наша частная жизнь документируется помимо нашего на то соизволения. Блог — в известном смысле это документальный фильм о самом себе. С одной стороны, ценность единичного документа как свидетельства растет, а с другой стороны, падает — если учитывать, что копии реальности производятся в промышленных объемах.

На одной из лабораторий по документальному театру — в центре «Мемориал» — режиссер Женя Беркович сделала спектакль по стенограмме судилища над Иосифом Бродским. На первый показ пришла известный филолог Елена Вигдорова. Дрожащими руками она показала аудитории первоисточник: тетрадочку, которую унесла из зала суда ее родственница Фрида Вигдорова. Этот документ был обретен и сохранен под страхом нового суда. Писательница, оставившая нам это жуткое свидетельство эпохи, рисковала собственной свободой. Ценность обретенного таким образом документа повышалась в сотни раз: это реликвия, это едва ли не священный предмет в житии гонимого поэта. Какова ценность документа в ситуации, когда фиксация реальности не представляет собой сложную задачу, но документ по-прежнему востребован?

Интерес к документу в современной культурной реальности — прерогатива не только театра. Это как мировой тренд, так и мультивидовой. Массовая культура сегодня в большей степени заряжена на то, чтобы уводить читателя и зрителя в потусторонние, нездешние миры, творить вторичную реальность. Кроме всего прочего, очевидна и цель любого тоталитаризма: увести человека в неведомые галлюциногенные миры, оторвать его от тягот повседневности и предложить вместо реальности пафосные духоподъемные мифы. Если целью манипуляций массмедиа становится эскапизм, то целью поисковой культуры должно стать изучение повседневности, здешности. Тем более что представляется технологически бессмысленным для театра конкурировать с мощью «Аватара» и ему подобных явлений массовой культуры. Театру в данном случае можно только отступить.

В кино это, безусловно, влияние Ларса фон Триера и его доктрины «Догма», когда интерес к реальности реализуется через метод съемки художественного фильма методами кинодокументалистики: долгие проходы, дрожащая кинокамера, затяжные планы, непрофессиональные артисты, существующие в безусловном пространстве. Эта техника породила жанр «докуфикшен», — имитацию документального кино в качестве самопародии. Так, в Испании был снят в 1997 году фотофильм «Спутник» (реж. Жоан Фонткуберта) — история советского космонавта Ивана Источникова, который пропал в космосе в 1960-х и информация о котором была «заморожена» советскими секретными службами. В имитацию поверили, что едва не вызвало дипломатический скандал. Российский режиссер Алексей Федорченко свой дебютный фильм «Первые в космосе» также снимает как ироничную имитацию документалистики. Якобы еще до Второй мировой войны существовал секретный проект полета в космос, который окончился неудачей, и все сведения о нем были тщательно скрыты. Теперь, в 2000-х, журналисты якобы восстанавливают картину реальности: существуют случайные свидетели, случайно выжившие космонавты, находятся несмытые кинопленки, о проекте говорят видные ученые и т. д. На Венецианском кинофестивале в 2005 году фильму верят и вручают премию как лучшему документальному кино.

С опытов американского поэта Эзры Паунда начинается жанр документальной поэзии (docupoetry) — вклейки документальных текстов в поэтическую строку, использование и осмысление обретенных в нехудожественной реальности текстов. Есть случаи, когда подобные поэтические тексты публиковались в научных исследовательских журналах, становились формой гражданской критики общественных институций, казенного дегуманизированного языка. При этом самой сложной задачей документальной поэзии становится проблема конфликта между объективностью документа и неотъемлемым наличием субъективного авторского начала в поэтической строфе.

Для современной музыки характерны формы, синтезирующие дигитальные звуки и аутентичные формы симфонизма с включением индустриальных и бытовых шумов, звуков мобильных телефонов, вертолетов, пылесосов и проч. Музыкальные инструменты используются для того, чтобы извлекать из них нехарактерные звуки: перетирание струн, стук по обечайке, деформация механизма рояля.

Галерейная культура также предполагает внедрение реальности в композицию: перформанс, инсталляция, прием ready made — инкрустация реальных предметов внутрь музейного объекта, сопоставление уникального артефакта и изготовленного серийно объекта «из повседневности». Наконец, существенной эстетикой новейшего искусства становится бионика или социобионика — футурологическая фантазия на темы гармонического синтеза органики и механики, вживления в тело человека продолжающих его (тело) механических приспособлений, которые знаменуют новый этап механизации, роботизации человеческого существования.

В научном книжном мире важным трендом оказывается републикаторство с обильным научным комментарием, сбор документов, не подвергающихся авторскому осмыслению, а предполагающих активное соучастие читателя. Например, ученый-театровед Владислав Иванов с соратниками совершенствует жанр книги-летописи жизни и творчества — в данном случае Евгения Вахтангова. Вместо хронологии фактов мы видим хронологию всех существующих документов о режиссере. Обильный научный комментарий, не претендующий на интерпретацию, толкование, но дающий исчерпывающую фактическую информацию, позволяет читателю сформировать свой собственный роман или научную биографию Вахтангова через осмысление собранных документов.

Парадокс документального театра в его сегодняшнем состоянии — это наличие очень важной этической позиции, которую должен обрести художник в процессе создания документального спектакля. Об этике современный театр задумывается, действительно, не часто, но именно в феномене докудрамы эстетически и этически оправдан и необходим разговор об ограничении средств выразительности, о нормативах подхода к объекту изучения.

Почти все тренды новейшего театра связаны с явлениями синтеза, с наращиванием и напластованием приемов театра, примагничивания самых разнообразных, невмененных театру техник из смежных антропологических практик. Документальный театр — в череде некоторых других форм театра — образует редкое оппозиционное сценическому синтезу движение: стремление к аскетическим формам театральности. Система самоограничений для художника, которую мы рассмотрим ближе к концу главы, вызвана деликатной задачей не оскорбить доверие источника (донора) информации для документального спектакля или же не исказить сам документ. Если задачей современного театра, как правило, становится искусство интерпретации, то в документалисте задача ровно противоположная: он создается, чтобы донести документ в первозданности до зрителя, не исказить его суть присвоением и интонацией, выводами и дележом на важное и неважное. Документальный театр чаще всего сталкивается с трагическими, эмоционально напряженными сюжетами, связанными с психологическими травмами, — это заставляет документальный театр быть исключительно деликатным, негромким, ограниченным в средствах выразительности.

Документальный театр можно разделить на три вида:

— Театр документа, в котором предметом сценического изучения становится документ, уже существующий в реальности, а не обретаемый артистической командой; это, как правило, документ исторического содержания.

— Verbatim (вербатим), технология, изобретенная в лондонском театре Royal Court и оказавшаяся невероятно востребованной в российской театральной практике. Актерская команда, возглавляемая режиссером и/или драматургом, активно внедряется в определенные социальные среды и разговаривает с людьми, готовыми стать объектом документалистики. Интервью записываются всевозможными способами, и эти материалы становятся пособиями для копирования актерами-интервьюерами не только речи героев, но и их поведенческих стереотипов, артикуляции, манер речи, жестикуляции и т. п.

— Свидетельский театр, форма документального театра, где «документом» оказывается сам человек. В свидетельском театре часто (но не всегда) донор информации становится артистом, «исполняющим» свой собственный монолог, обретенный в результате бесед с драматургом, то есть часто перед такой формой театра встает задача безусловного существования артиста, заход театра в нетеатральную зону. Так, например, существовал спектакль «Я (не) уеду из Кирова» в Кировском театре «На Спасской» (реж. Борис Павлович), где старшие школьники рассказывали о своих социальных перспективах и приоритетах. Спектакль вызвал в области колоссальный резонанс и стал поводом для выступления губернатора, круглых столов.

Принципиально важно понять, чем является документальный театр: инструментом или эстетикой, методом или стилем. Разные ответы на этот вопрос диктуют разные подходы к театральной документалистике. Радикальный подход предполагает, что такой театр является стилем и эстетикой. Например, ранний Театр. doc, театр — пионер движения, который популяризировал эту культуру на всю Россию, — утверждал, что, как сказано в его девизе, «это театр, в котором не играют». Если цель документального театра — обретение и демонстрация документа, то ничто не должно отвлекать от него: театр не предполагает в своем радикализме таких, казалось бы, неотъемлемых элементов сценического действия, как роль, интерпретация, присвоение текста, костюм, сценография, саунд-дизайн и проч. Артисты не играют возраст, действие не переносится в другие страны и времена — все играется «здесь и сейчас». В актерской технике становится важной так называемая ноль-позиция: словно «неподготовленность» актера к действию, «незнание» им начала и конца, связей, движения текста. Если брать пример у Ролана Барта с его «смертью автора», то в ноль-позиции, трактуемой последовательно, мы сталкиваемся с феноменом «смерти артиста». Он оказывается передаточным звеном в деле передачи информации. Разумеется, достичь этого окончательно представляется невозможным, но это не значит, что нельзя пытаться это сделать во имя суровых, строгих эстетических и этических задач. Тем более что мы знаем из истории театра, что очень часто обнуление метода, осмысленное дезавуирование «школы» оказывается полезной процедурой для развития театра.

Если полагать, что документальный театр — это только инструмент и метод, тогда тут возможны любые формы театральности. Важен только метод обретения текста, и вот тут, в этой области «добычи» материала, документалистика действительно во всех случаях требует радикализма, нормативности: текст литературно не может быть обработан, композиция текста не должна маскировать отношение автора материала к нему, не может быть выводов и «синкоп», акцентов и проч. Обретенный в строгости документальный текст может становиться поводом к любой театральной обработке, в том числе и трактовочной. Кроме того, допустимо и неограниченное использование разнообразия методов документального театра в театральной fiction.

В то время, когда современный театр чаще всего является поводом к неугомонному самовыражению, документальный театр действует на художника как холодный душ, уничтожая само это желание бесконечной самопрезентации. Вербатим является методом, ограничивающим свободу художника, и в этом своем свойстве представляет чрезвычайно полезный инструмент для образования. Скажем, цеху российских драматургов вербатим сослужил огромную службу — в отсутствие иных образовательных институтов (в России до чрезвычайности мало авторских драматургических школ). Обычно эволюция драматурга приходит в тупик на пятом-шестом его тексте: в начале карьеры драматургу свойственно извлекать сюжеты и конфликты из личного опыта, который у любого автора ограничен и имеет свойство заканчиваться. Необходимость писать новые тексты заставляет автора обращаться к непринципиальному и несущественному в своей биографии. И тут помогает школа документалистики: она разворачивает ракурс внимания драматурга от самопознания к познанию другого, чужого, к необходимости интересоваться внешним миром, сообщает доверие к чужому взгляду на мир.

Точно так же действует вербатимный метод и в области актерской игры: для развития театра важна постоянная сверка театральных представлений о реальности с самой реальностью. Сегодня часты конфликты в творческих вузах между специалистами по сценической речи и режиссерами — первые требуют нормативности речи, которая всегда отстает от реально существующей, вторые требуют узнаваемости. Методы правдоподобия в театре всегда отстают от правды несценической. То, что казалось еще сто или пятьдесят лет назад пределом натурализма, сегодня кажется манерным, искусственным, натянутым. Грани реализма в театре — вещь постоянно меняющаяся, требующая коррекции; тем более в современной ситуации, когда человек, его психофизика и речь меняются быстро под воздействием технического прогресса, глобализации, ускорения ритмов и миграционных процессов. Документальный театр — тут серьезный поверочный механизм.

Интерес к документализму продиктован еще и желанием быстро зафиксировать ускользающую реальность, стремительно меняющийся ландшафт времени. Это свойство, безусловно, присуще российской реальности, где перестройка еще не завершилась, а стабилизация является не более чем политической иллюзией. Необходимость удержать реальность в фиксированном документе, который меняться уже не будет, — это свойство нашего времени. Взгляните, какое количество различных энциклопедий выпускается в «живом» книгопечатании и в сети — от серьезных (Мифологический словарь) до популярно-массовых («100 лучших любовниц (спортсменов, писателей, отелей) мира»). Раж, бум энциклопедирования, а также война энциклопедий (например, постоянное желание создать альтернативу Википедии) — также явление из реальности, где ценностная линейка распалась, а предметы «выпали» из своих уютных гнезд, не подчиняются сковывающему их закону. Энциклопедия есть желание удержать предмет в границах определения. Но тут же мы сталкиваемся с нежеланием вообще синтезировать в едином определении многообразие различных точек зрения на один и тот же предмет.

Ценность документа продиктована еще и недостатком подлинности. Нас окружают фейки, симулякры, имитации — от еды до секса. И искусство в том числе часто предъявляет нам копии в отсутствие оригинала. В этом смысле документальный театр — это еще и поиск подлинности приема в обуржуазившемся, конвенциональном искусстве. В документальном театре формируется глобальный отказ, недоверие к метанарративу, стремлению объяснять мир через готовые метафоры-«кирпичи», архетипические образные системы.

В документальном театре необходимо помнить еще и о том, что документы могут «врать как люди», по меткому выражению Юрия Тынянова. Доверие к самому документу не должно подменяться исключительным доверием к его содержанию: документ безусловен, но его содержание может быть ложным. Например, филологи нередко сомневаются в подлинности некоторых воспоминаний женщин-мемуаристок о Михаиле Лермонтове, полагая, что они продиктованы тщеславным желанием прославиться через рано умершего поэта, у которого был столь узкий круг знакомств в богемной среде, что разоблачение было маловероятно. Часто документальный театр имеет возможность сталкивать документы между собой, устраивать конфликты документов, сверять документы с другими свидетельствами от реальных людей и т. п. Например, на этом принципе сражения документальных свидетельств был построен легендарный спектакль «Казнь декабристов» Камы Гинкаса в МТЮЗе (1995).

Повышение запроса общества на документалистику продиктовано в различные моменты истории культуры усталостью от манипулятивности, критикой лжи, кризисом традиционных массмедиа. Документ — это последний источник информации, добравшись до которого реципиент получает уверенность в том, что им теперь сложно манипулировать. Информация оголилась до первоисточника. Существует целый ряд спектаклей в России и на Западе, где документальный подход разоблачал ловко сфабрикованную ложь СМИ, разоблачал механизм медиатеррора.

Итак, создание документального текста или спектакля предполагает соблюдение целого ряда этических законов, который художник адресует самому себе. Эти самозапреты продиктованы строгим соблюдением жанра, охраной метода изготовления документального свидетельства.

Существенно, что текст, обретенный методом вербатима, принципиально нельзя «улучшить» литературными способами, редактурой. Иначе чистота жанра будет нарушена. Поэтому важна позиция: кто я как художник, с какой интонацией я прихожу к интервьюируемому, каким образом себя настроить на диалог, который должен стать материалом для спектакля и не может быть изменен художественными средствами приукрашивания, насильственной редактуры, приводящей речь к литературной норме. Документальный спектакль творится не на репетициях, а при обретении материала.

Характер вопроса, неточная интонация вопроса могут травмировать донора информации. В сценарии фильма «Звонят, откройте дверь» Александр Володин описывает подобную ситуацию: девочке в советской школе велели найти первых пионеров; она обзванивает все квартиры подряд, и невинный вопрос, который та задает людям под принуждением, не имея собственной интонации и собственного желания, сталкивает девочку с человеческой болью, катастрофой. Не на каждый формальный вопрос можно ответить формально. Ту же ситуацию мы видим в пьесе американца Питера Суэта «Интервью»: дежурные вопросы страхового агента вынуждают рыдать, страдать и исповедоваться перед незнакомцем нью-йоркского еврея, владельца ателье. Формальные вопросы заставляют раскапывать трагическое прошлое, где в Холокост герой выжил, предав свою семью. Интервью может стать пыткой для собеседника.

Геродот в своей «Истории» приводит следующее свидетельство о документальном спектакле V века до нашей эры:

Афиняне… тяжко скорбя о взятии Милета, выражали свою печаль по-разному. Так, между прочим, Фриних сочинил драму «Взятие Милета», и когда он поставил ее на сцене, то все зрители залились слезами. Фриних же был принужден к уплате штрафа в 1000 драхм за то, что напомнил о несчастьях близких людей. Кроме того, афиняне постановили, чтобы никто не смел возобновлять постановку этой драмы[43].

Можно выделить пять этических принципов для автора документального спектакля:

1. Недопущение зоологического подхода. Невозможен этический и эстетический отрыв от предмета исследования, необходимо соблюдать паритет и равенство позиций. В документальном театре отсутствуют иерархия, интонация снисхождения и восхождения. Изучение художником материала не должно напоминать позицию ученого, смотрящего в микроскоп на микроорганизмы и наслаждающегося их антропоморфными проявлениями, умиляющегося им. Равным образом недопустим и высокомерный сарказм в отношении объекта исследования. В кемеровском театре «Ложа» долгое время игрался документальный спектакль «Угольный бассейн», в котором артисты рассказывали о жизни кузбасских шахтеров, об их представлениях о любви, семье, современном искусстве, политике и т. д. Отличный, веселый, крепко сделанный спектакль, но проблемой была явственная саркастическая нота: в нем нигилистическая, постмодернистская интеллигенция откровенно комиковала над простодушным пролетарием, над их наивными суждениями и поведенческими стереотипами.

2. Недопущение стигматизации. Термин взят из психологии и означает герметизацию объекта внутри одной его видовой характеристики. Стигматизация — от слова «стигма» на теле раба или преступника, отличительный знак.

Вербатим чаще всего имеет дело с изучением какой-либо одной группы в человеческом сообществе, ограниченной определенной характеристикой: преступники, политтехнологи, неоготы, красавицы и проч. При исследовании одной группы недопустимо ограничивать весь жизненный опыт человека только этой гранью. Если изучаемый герой является, например, полным, то это не значит вовсе, что все остальное, чем герой занят, определяется этой его характеристикой. Герой является также россиянином, налогоплательщиком, мужем, отцом, сыном, а вовсе не полным россиянином, полным отцом и т. д. Такой суживающий подход донора информации, скорее всего, оскорбит. Тем более это важно, когда документальный театр сталкивается с болезненными, травматичными темами, например при изучении сексуальных или национальных меньшинств, ВИЧ-инфицированных и т. д.

3. Вербатим не может обретать характер допроса или приговора. Недопустимо чувство морального превосходства, идеалистических выводов у интервьюера. Интонация вопросов не может выдавать результата, заранее установленной цели исследования. Это поиск без результатов; вопрошающий не знает, какие ответы он получит. Документальный театр не может содержать в себе выводов, итоговых рассуждений, вектора мысли, который принадлежит не герою, а собирателю информации. Театр не может распределять акценты, выделять важное и неважное, расставлять синкопы.

В начале 2000-х в Сахаровском центре в Москве игрался спектакль Михаила Калужского и Георга Жжено «Груз молчания». Он был сделан по одноименной книге израильского психолога Дана Бар-Она, который для нее разыскивал детей и внуков нацистских преступников. Автора интересовало, как можно работать с памятью, жить с тяжким наследством: для всего мира их родственники — исчадия ада, для них — родные дедушки, качавшие колыбель. Как примирить это знание, как свыкнуться с наследством — личная интимная проблема могла распространяться и на масштабы страны. Так вот Дан Бар-Он, а также игравший его Михаил Калужский признавались в том, что абсолютно невольно, бессознательно интонация их беседы постоянно сбивалась на интонацию приговора или допроса, даже в том случае, когда установка была как раз обратной. В результате общения психолог бессознательно выдавал свое отношение — даже вопреки голосу разума: в самом деле, в чем же обвинять родственников? Метод документального театра ищет формы беспристрастного отношения к объекту исследования даже тогда, когда это физически и метафизически сделать сложно.

Единственный в России спектакль о трагедии Беслана был поставлен в Театре. doc. Спектакль Елены Греминой и Михаила Угарова «Сентябрь. doc» состоял из высказываний в блогосфере различных людей из разных лагерей. Спектакль был показан на фестивале во Франции, и западная пресса обвиняла его в пророссийских настроениях, потакании позиции власти. Российская же пресса, напротив, говорила о доминанте происламских настроений. Эта колоссальная разница во мнениях в результате свидетельствовала об объективности спектакля.

4. Документальный спектакль не может быть средством заработка. Существовал спектакль «Руанда-1994», в котором свидетели геноцида в крошечной африканской стране рассказывали о приобретенном ими опыте: представители народа хуту вырезал около миллиона тутси на том основании, что тутси сотрудничали с белыми завоевателями. Те, кто видели спектакль впервые, были поражены его откровенностью, документальными свидетельствами о чудовищной трагедии. Но затем спектакль стал появляться вновь и вновь в афишах различных европейских фестивалей, и стало ясно, что для свидетелей геноцида, рассказывающих про то, как насиловали, резали и убивали их родственников, спектакль превратился в форму заработка или культурного туризма.

Спектакль Театра. doc «Час восемнадцать», сделанный Еленой Греминой и Михаилом Угаровым, рассказывал о трагедии Сергея Магнитского. Он умирал в застенке один час восемнадцать минут из-за неоказания ему медицинской помощи. При этом в соседней комнате находились сотрудники следственного изолятора, которые знали о том, что у подсудимого приступ острого панкреатита. Все создатели спектакля изначально договорились о том, что никто из них не получит ни копейки за эту работу. Более того, спектакль игрался для публики бесплатно, по записи: невозможно зарабатывать деньги на трагедии. Особым испытанием для постановочной команды стал показ, на который пришла мама Сергея Магнитского.

Спектакль Театра. doc о трагедии «Норд-Оста» игрался всего один раз: он записан, текст можно прочесть, но эксплуатировать такую работу на постоянной основе этически невозможно.

5. Ноль-позиция. «Я не ищу. Я нахожу» — принцип Пабло Пикассо. Вопросы интервьюера не должны выдавать авторское насилие, репрессивность над донором информации. Автор вербатима не знает, чего хочет получить от собеседника, закидывает сеть в пустое пространство, не видя, велика ли «рыба». Драматург Александр Родионов, много работавший с документальным жанром, рассказывал о своем методе: задать первый вопрос, выслушать дежурный, заготовленный ответ на него, и не задавать второго вопроса, ожидая, как человек будет «выкручиваться» из ситуации, выдавая уже не стандартные ответы, а собственно суть предмета. Даниил Гранин, один из авторов «Блокадной книги», признавался в сложностях обретения материала для книги в конце 1980-х. Свидетели блокады спустя многие годы после пережитой катастрофы были склонны бессознательно утаивать травматическую информацию, подменяли личные представления и свидетельства стереотипами, сформированными кино и книгами о блокаде. Подлинную информацию нужно было буквально выцарапывать, пользуясь методами психоанализа. В каком-то смысле материал, полученный методом вербатима, является самонаполняющимся контентом, а в каком-то смысле — результатом кропотливой психоаналитической, антропологической работы. Задавать вопросы и слушать ответы в вербатиме — это само по себе искусство, человековедение. Вопросы должны зажечь в доноре информации желание отвечать творчески. Вопросы — это призыв к сотворчеству.

Автор, преподаватель, теоретик и практик документального кино Марина Разбежкина предлагает несколько методов, чтобы достичь этой ноль-позиции, применимой и в театре. Один из них — запрет на использование музыки при монтаже (ритм киножизни не должен подчиняться чужеродному ритму, музыка не должна выявлять отношение автора к материалу), штатива и трансфокатора в кинокамере. Отсутствие штатива дает возможность оператору быть готовым моментально изменить ракурс, а отсутствие трансфокатора не дает возможности автору фильма настаивать на своем собственном ракурсе, решать, что важно, а что неважно. Картинка фильма, вырезанная из широкой панорамы действительности, ограничена только панорамными возможностями съемочной камеры, но не отношением художника.

Для Разбежкиной также важна позиция, названная «зоной змеи». По рассказу индуса, заклинающего танцующих змей, у змеи есть невидимая человеку зона, заход за которую воспринимается ею как нарушение личного пространства — тут возможно нападение змеи, тогда как существование человека за пределами этого воображаемого круга абсолютно безопасно. И кинодокументалист по отношению к объекту исследования должен находиться точно на этой границе — не дальше и не ближе, так, чтобы не нарушать личного пространства своего героя, но и не быть от него слишком далеко.

Существует любопытная запись в книге «Беседы с коллегами» Георгия Товстоногова. Именитый режиссер, разговаривая со своими учениками, участниками мастер-классов, оправдывает театральную документалистику как сферу искусства:

Товстоногов. Мне вообще непонятно утверждение, что производственные пьесы — не предмет театра, а публицистика. Публицистика — тоже искусство. …Вы слышали, как зал принимал «Протокол одного заседания» [Александра Гельмана]? Как же можно игнорировать то обстоятельство, что люди выходят из зала взволнованные? Они живут этими проблемами, и, когда слышат со сцены честный разговор на затрагивающие их темы, театр становится им интересным. Нельзя проходить мимо этого. И если вы лично не приемлете такую драматургию, значит, вы не живете проблемами, которые волнуют миллионы людей. Мы не можем предъявлять производственной драматургии претензии с позиции эстетики Чехова или Достоевского, надо судить ее по ее законам, а эти законы публицистические.