У Василия Сигарева счастливая судьба в драматургии — к его пьесам театр развернулся быстро. Мало кому из первого поколения «новой драмы» так повезло: ранние пьесы провинциального цикла «Божьи коровки спускаются на землю», «Фантомные боли», «Гупёшка», «Детектор лжи» и «Черное молоко», так же как их инсценировки, прочно вошли в репертуар региональных театров, во многом восполнили недостаток жестких, критичных, но склонных к мелодраматизму пьес о молодежи 1990-х и 2000-х.

Следуя эстетике, композиционному мышлению, развернутой ремарке своего учителя Николая Коляды, Сигарев был более суров — он сгущал депрессивные краски, но был и более открыт и просторечен в жизнеутверждающих финалах. Эстетика Коляды больше тяготела к монологическому выражению позиций героя в духе Теннесси Уильямса с его красотой слога, спутанным сознанием, вязью слов, нервностью и сложной психической организацией. Сигарев близок к жесткому артхаусному кино, концентрирующему смыслы в точных, «иероглифических», словно заархивированных в словах образах (фантомная боль, черное молоко, молоко с кровью, пластилин, таблички с кладбища, идущие в утиль и т. д.). Мышление Коляды более поэтично, лирично, мышление Сигарева — материальнее, жестче, безжалостнее. Если герои Коляды все без исключения живы — хотя бы благодаря языку (многие только языком и живы), то полуживому герою Сигарева, как правило, приходится выживать в среде уже однозначно мертвых людей, мертвых без воскресения. Именно поэтому образ кладбища, смерти так ярок и устойчив у Сигарева. Но он амбивалентен: кладбище — это и мертвое состояние мира, его спрямленная аллегория (особенно в пьесе «Божьи коровки», где кладбище становится источником обогащения, а значит, жизни, и где оно постепенно пожирает уральский моногород), и порой вместе с тем место своеобразной перверсивной траурной красоты, которая соответствует душевному дискомфорту героя («Волчок»). В легендарной постановке Николая Коляды «Ромео и Джульетта» (2001, Екатеринбургский театр драмы) это обстоятельство, непонятное столичному жителю, прояснялось: в социально неблагополучных уральских моногородах 1990-х, о которых пишет уроженец Верхней Салды Василий Сигарев, кладбища с их ритуалами и наивными полуязыческими-полухристианскими обрядами могли оказаться для молодежи единственными образами, объектами красоты, своеобразного изящества. Единственное красивое и безопасное место в городе — кладбище. Это и художественный гротеск, и реальность одновременно — таков парадокс сигаревской России. Сама жизнь творит художественные системы.

В одной из пьес драматурга Виктора Тетерина есть реплика: «Мы едим пластилин, мы пьем черное молоко». Этот остроумный перевертыш — когда метафора из отраженной реальности продолжается в реальности — свидетельствует о необыкновенной влиятельности Василия Сигарева как драматурга, словно призывающего к продолжению и развитию своего авторского мира.

Мир Сигарева — это мир жутких провинциальных видений. Страшные и правдивые картины насилия и жестокости, мучительного выживания в малых городах постсоветской России, утерявшей смысл жизни, множатся в не менее кошмарных сновидениях героев, чье сознание не может повзрослеть, обрести покой, состояться. Жизнь на пограничье адской жизни и блаженного сна-мечтания дышит только гибелью для молодого героя, но эта гибель спасительна, так как это единственный способ не стать таким, как все, не слиться с однородной агрессивной серой массой. В фильме «Жить» (2012) герои трех пересекающихся новелл оказываются на таком пограничье: галлюцинации кажутся им более благостными, счастливыми, в них жить привольно, хорошо и тут все мертвые оказываются живыми. Василий Сигарев сумел выразить это катастрофическое состояние распадающейся жизни 1990-х и 2000-х через травмы подросткового сознания, хрупкого, беззащитного, обездоленного, не приспособленного и словно берущего всю вину за ситуацию на себя. Человек Сигарева через чувство вины реализует свою инаковость, он, собственно, и рождается с виной (часто без языка, как героиня «Волчка» или косноязычный Максим из «Пластилина», но уже с виной).

Тема Сигарева — выживание в провинции, где герою нужно не только выжить, но сначала понять, как жить, а потом и чем, во имя чего жить. Невзирая на всю депрессивность, мучительность и даже известную пубертатность сигаревского мира, главным словом тут оказывается слово «жить». Из чего вырастает позднее кино Сигарева с таким названием; в нем героине следует, пройдя круги ада, восстановиться и каким-то образом, вопреки всему захотеть жить заново. Пока не очень ясно — зачем, но «жить» — оказывается стойким инстинктом, звериной жаждой довоплотиться, пребывать на земле. Смерти так много вокруг, что человек живет во имя сопротивления ее всепроникающей власти. Жить, чтобы, например, не дать смерти лишнего шанса. Смерть и так разгулялась на нашей земле.

Героиня фильма «Жить» Гришка пружинистой пьяной походкой, подпрыгивая от судорог гнева, приближается к священнику и пытается добиться от него житейской правды: «И зачем вообще любить?» Основной религиозный вопрос, между прочим: как устроен мир, как его объяснить, если мир — непознаваем, непостижим? Если миг любви кратковременен и так или иначе ты будешь впечатан в катастрофу, разочарование, отчаяние, смерть, — в чем смысл любви? Зачем любить, зачем жить? Пройдя свой крестный путь — от начала и до конца, — героиня Яны Трояновой в финале фильма садится на лавку и начинает есть чипсы, совершая свой первый шаг к самовосстановлению. Вот авторский ответ, как заставить себя жить, как найти аргумент еще для одного витка очарования-разочарования: довериться инстинкту жизни. Единственное, что можно противопоставить разрушающей, повсеместной Смерти, — это не менее сокрушительный инстинкт жизни, жажду жить («Нельзя умирать, козлина», — красноречиво говорит Гришка своему любимому, который уже умер.) Концепция вполне неопозитивистская: если потерян смысл жизни для современного западного мира (а это для современной культуры факт очевидный), то смыслом должен стать инстинкт, энергия выживания, безоговорочное доверие природе, от которой мы давно ушли. Выход из тисков урбанистической культуры — «посадка» на инстинкт; организм — если к нему прислушаться — подскажет стратегию выживания. И еще одна ключевая сцена: Гришка вдевает в язык гантельку (делает пирсинг) — запах и вкус металла должны дать хоть какие-то ощущения, хоть какое-то весомое чувство боли для обездвиженного трагедией организма. Дать организму чувство боли — значит начать продолжать выживать. Физическую боль мы еще чувствуем, она — один из самых действенных маркеров инстинкта. Главные герои пьес и фильмов Сигарева говорят о желании жить во чтобы то ни стало. Это словно роспись живописца на полотнах, опознавательный знак.

И все же при всем благополучии сценической жизни пьес Сигарева надо признать, что программные его произведения театром не слишком востребованы. Один из манифестов «новой драмы» «Пластилин» почти ограничился прогремевшей постановкой Кирилла Серебренникова в Центре драматургии и режиссуры (дебют режиссера в театральной Москве): этот удавшийся спектакль словно перекрыл другие возможности воспроизвести этот текст на сцене. «Волчок» был реализован только в кино самим Василием. «Парфюмер» не вышел на сцену из-за запрета Патрика Зюскинда.

Как ни прискорбно, но драматургия Василия Сигарева имеет важный недостаток. Когда амбиции драматурга спорят с амбициями режиссера (с какого-то момент Василий начинает ставить сам себя — сперва в театре, потом в кино), возникает эффект саморежиссуры в тексте. Сознание драматурга стремится максимально приблизить диалог к вырисовывающейся картинке в голове, заместить нереализованность. Отсюда невариативность в пьесах Сигарева, которые часто получаются однотипными (это касается ранних пьес). Пьесы Сигарева застроены саморежиссурой и часто представляют собой сценарии постановок, а не повод для множественных интерпретаций. В Сигареве борются человек театра и человек кино; пока счет равный.

Спектакль Кирилла Серебренникова по «Пластилину» (пьеса 2000 года, спектакль 2001–го) поражал сочетанием естественности, актерского натурализма — и тут же игры, клоунады, мимикрии. Грубо склеенная эклектика была тогда невиданным приемом. Артисты играли по разным правилам. Бабушку Максима играла Марина Голуб: скрюченная, в колючем, диковатого цвета платке, передвигалась шажочками тяжелых ног в толстых, грубых носках, смотрела на окружающий мир подслеповатыми, мутными, мокрыми глазами; искривленная линия рта, запоздалые реакции. Жалобы на Максима воспринимала не как угрозу, а как недоразумение, готовая тут же опровергнуть наветы. Каждый жест — попытка примириться с миром, смириться с ним. Изумительная нетребовательность к вселенной, долготерпение. Скрипучим, прерывающимся голосом говорила в нос: «Максима, сходи на выборы, фаршику купи». И в этой фразе было все: огромная гуманистическая традиция, делающая артистку защитницей своего персонажа. Перед зрителями проносилась страшная женская судьба: потери, лишения всех лет советской власти, опыт выживания с неизбежными самоограничениями и унижениями. Бабушка одна воспитывает внука в маленьком, неблагополучном уральском городке, для которого выборы — только повод купить дешевый фарш, получить поблажку, спастись еще хоть на пару дней. Выжить любой ценой, сохраниться биологически. Голуб работала на минимуме средств, замотанная, со скупой телесностью: модуляции голоса, дрожащая губа и природное умение чувствовать народную боль. Было очень важно, что знание провинциального быта Сигарева накладывалось на точно такое же знание Серебренникова, который возводил этот узнаваемый быт в сценическую метафору, пластический иероглиф, сильный и внятный жест.

Мир зла, между тем, куражился, мимикрировал, разыгрывался и пребывал в совершеннейшей эйфории, во всей палитре театральных приемов. Средоточием зла была Людмила Ивановна, учительница неопределенного пола, выгоняющая Максима из школы. Виталий Хаев играл одновременно и ее, и Голого, одного из насильников Максима, — это было концептуальное сближение. В мужском школьном туалете учительница появлялась бодрой, подпрыгивающей походкой, волосатые руки были видны из-под рукавов узенького пиджачка, который та кокетливо оправляла. Руки постоянно находились в движении, складываясь то в такую, то в иную манерную позицию. Волосатые ноги, обутые в женские туфли, также пытались предъявить пластику красавицы, выплывающей на дефиле. Вершиной композиции был плотный советский, ослепительно белоснежный бюстгальтер, надетый не под пиджак, а на него. Топорщащиеся чашечки Людмила Ивановна несла с необычайным достоинством, отбивая ритм каблучками. Зло было наглядно театрально, путалось в своей половой природе, агрессивно набрасывалось на людей, вереща и взвизгивая. Когда Максим обнаруживал перед лицом Людмилы Ивановны пластилиновый член, ее корежило и бросало наземь, как испуганную кошку, а через минуту она уже была готова разыграть сцену из хоррора, где все еще живой монстр дергает за ноги побледневших от ужаса героев. Весьма любопытно, как реалистическая, жизнеподобная документальная драматургия вскрывалась подобным образом — через диссонанс естества и гротеска, цельности и мимикрии. Серебренников усиливал диссонанс, накладывая на картины унылого провинциального быта мелодии из классического балета (тема вражды из прокофьевского «Ромео и Джульетты»), сообщая бытовой истории элементы большого стиля, пародируя последний и снимая напряжение узнавания.

Очень рано, еще до всякого триумфа современной пьесы, «Пластилин» Сигарева удивлял уже на уровне построения текста. Рваные сцены, артхаусное напластование оборванных эпизодов, наплывающие образы, флешбэки, короткие пружинистые фразы. Множество визуальных образов, детализация сочетались с постепенной отменой языка как средства коммуникации. Персонажи выражали себя через неосмысленные действия, а главный герой Максим часто лишь отражался в чужих поступках, сам будучи пассивным персонажем, объектом чужих и, как правило, агрессивных действий. Максим говорит редко, выражая себя через размышления от лица автора. Слово служит персонажем в качестве ритуального, дежурного обозначения различных состояний, а совсем не для оценки и самооценки, рефлексии или передачи смыслов. Слово — присказка. Оно отмирает как инструмент диалога, потому что диалог протагониста с миром не предвидится: мир то осуждает и укоряет героя, то эксплуатирует, то увещевает. Герои говорят фразами, состоящими из одного слова, говорят на точно зафиксированном молодежном арго 1990-х («батинок и маминская», «срастемся», «радый» и проч.).

И тогда слово переходит в ремарку, в элемент саморежиссуры, наррации. Уже в «Пластилине» намечено то, что станет приемом Пряжко: доминирование ремарки над диалогом. Ремарка становится проводником в мир Максима; часто она называет его в третьем лице, разъясняет или иронизирует, словно бы это глаз видеокамеры, пристрастно следящей за поступками героев. Такая форма ремарки усиливает ощущение пассивности, инфантильности главного героя.

Есть соблазн обвинить Сигарева в том, что для описания своих героев в «Пластилине» и «Волчке» он применяет тинейджерское, пубертатное ощущение реальности, когда хочется так много, а можется так мало и прав — никаких. Словно тинейджер пишет о тинейджере. Эгоистичный, закольцованный мир. Характерен список действующих лиц в «Пластилине»: «Максим — 14 лет, Она и другие…» Вселенная для Максима — это все, что не он.

Мы видим, как мир постоянно и многообразно насилует Максима, идет на него войной, тревожит и задирает. Максим внешне пасует перед агрессией, хотя и отбивается, огрызаясь и противопоставляя свое презрение, «факи» миру. Кровотечение из носа у Максима — это тоже результат этой агрессии, единственное, что молчаливый организм «выдает» в качестве реакции. Сам Максим мир не оценивает, не рефлексирует по его поводу, только наблюдает, получая от мира тычки и затрещины: «Вдруг стены начинают пульсировать. Комната сжимается. Потолок надвигается на Максима. Все становится живым, подвижным. Все дышит. Шепчет. Живет. Движется. Пульсирует. Смеется. …Это уже не комната — это гроб». Кровотечение из носа — признак не только слабых сосудов, это признак не способной сложиться в слова внутренней рассерженности, негодования. Это битва за место под солнцем, где Максим предпочитает мучить себя, а не других.

Максим решает главный вопрос: как не стать таким же уродливым, как мир, не слиться с ним. (В спектакле Серебренникова серое большинство воплощала толпа шуршащих юбками, шепчущихся черных бабок с платками-капюшонами — ближе к финалу эти бабки-могильщицы клали еще живого Максима в гроб его друга Спиры.) Максим видит, что агрессия, насилие — это та форма «осаливания», которая превращает героя в ландшафт, в часть уродливой реальности. Вот он проходит мимо ресторана, где гуляют свадьбу, и невеста пытается заманить Максима, как в омут, в ту реальность, в которой ей хорошо и весело: в мир, живущий по законам насилия и авантюры, по праву сильного. Максим тут только прохожий, проходящий мимо, вечно соблазняемый. Мир насилует мальчика, словно хочет сделать его бесчувственным, тупым. И куражится над ним, скалится, театрально празднует победу: «Натаха истерически смеется. Долбит ладонью по подоконнику». Насилие — это дедовщина, с помощью насилия тебя делают таким же, как все. Нас мяли, и ты получай.

В спектакле Серебренникова это «осаливание» обретало материальную образность. В сцене, где двое солдат насилуют мальчиков (первый вариант названия пьесы — «Потеря невинности»), Голый и Курсант ходили по-звериному на четвереньках. Сексуальный акт был уподоблен поеданию: на полу стояли алюминиевые миски, к которым прилагались, как в тюрьме, ложки с дырками. Предатель, конформист Леха, моментально ловил вызов и начинал поедать баланду как собака, как следует выгнувшись. Максима же начинало привычно тошнить от мира, который хочет сделать всякого усредненным, покорным, как все. Сознание молодого рассерженного Максима строится на контрапункте «мы — они». Нас должно пугать это инфантильное сознание, но только до той поры, пока не понимаешь, что этому сознанию все равно не дадут созреть. Потеря невинности равна в этом дегуманизированном мире обряду инициации, после которого ты либо мимикрируешь и сам становишься насильником, либо погибаешь. Только в юности и может сработать этот инстинкт самосохранения, сопротивленческий механизм. Дальше ты уже либо жертва, либо насильник, третьего не дано. У подростка еще есть шанс.

Максим живет на пограничье между реальностью и фантасмагорией. Видения ведут его по жизни, и пьеса начинается со сцены, как гроб с телом повесившегося друга Спиры спускают на кране с верхнего этажа, а за его одежду сражаются, как при распятии Христа, пьяная бабка и пьяная мать. Траурное покрывало на зеркале, внезапно оторвавшись, обнаруживает лицо Максима, словно отраженное по ту сторону зеркального стекла, в мире мертвых. Вокруг Максима — мир зловещих мертвецов, неживое, дегуманизированное большинство. Она — видение девочки, которое преследует Максима и только с виду невинно; в одну из встреч Максим видит, что даже ребенок в этом мире заражается мертвечиной («Хоть бы ты умерла», — говорит Таня матери).

Гроб невозможно развернуть на лестничной площадке — это изящная метафора скудной, узкой, душной жизни, которую ведут герои «Пластилина». Умерший Спира, приятель Максима, зовет его в мир иной, приманивает, и нечего этому голосу противопоставить: потусторонний мир мертвых оказывается куда привлекательнее мира мертвых наяву. Смерть накидывает на Максима сразу несколько колец.

Почему Максим иной, почему пытается быть иным, отличным от унылого большинства? Героя отличает метафизическая тошнота. Его реакции на мир — биологические, физиологические, не интеллектуальные. Его рвет, из носа капает кровь, он бежит, сыплет дурными словами. Пассивное поведение диктует пассивную реакцию, когда агрессия, формируемая внешним насилием, концентрируется в организме Максима, носящего вину в себе.

Выход Максима — в лепке из пластилина, своеобразно понятая творческая энергия, в которой угадывается желание противостоять смерти, сконцентрироваться на сопротивлении. Сигарев рисует картинки общения Максима со свинцом и пластилином, явно подражая или пародируя известные сцены подготовки персонажей к решающей битве в боевиках (герой Шварценеггера в «Коммандо» или герой Бодрова в «Брате»). Искусство, эстетический протест Максима — это его оружие. В пьесе он даже засыпает с пластилиновой фигуркой в кровати — его скульптуры оказываются талисманами, маскотами, ритуальной защитой. И одна из них — гипертрофированной фаллической формы — взывает к древнейшим формам тотема, оберега. Таким образом, мы видим, как дегуманизированное общество, растерявшее и смысл жизни, и символ веры, вынуждает вернуться к языческим формам защиты. При этом мотив лепки, литья, пластилинового мира сам по себе — метафора смерти, траура[39], и выходит, что здесь оружием против смерти оказывается сама смерть, ее отлитая, ороговевшая, навсегда застывшая ипостась. Победа пластилина — это победа небытия над бытием.

К пьесе Василия Сигарева приложен эпиграф из рано умершего итальянского душевнобольного поэта Дино Кампана про отцветшие забытые розы. Такой рано увядшей розой оказывается скоротечная жизнь Максима, которому не дали повзрослеть, а его «миссия» на земле приравнивается к поэтической. Портретируя общество, Василий Сигарев глазами своего Максима рисует картину колоссального социального неравенства, лживости и лицемерия общества, остервенение честных, бедных, униженных. В диалоге бабки Максима и Людмилы Ивановны реализуется тема «кабанчика», известного нам по розовской драматургии: погрязший в коррупции и репрессивности мир пытается уязвить самого бедного, самого незащищенного героя. Пассивный, реализующий свою рассерженность в психозах Максим только и способен что на поэтический бунт против действительности. Пластилиновый фаллос — это и есть его поэтический радикальный жест, если угодно, завещание миру, к которому совсем не хочется принадлежать Максиму. Почему же это поэзия? Потому что является метафорой и тотемом, взывает к языческим корням. Поэзия выражает себя грубым, «невоспитанным» образом — другому способу контакта с миром Максима не научили. Да и кому в этом городе было Максима учить хоть какому-нибудь языку. Язык неразвит, слаб, но он действенен, эффективен.

«Там подобно муравьям копошатся люди… Но никто не смотрит вверх. Туда, где танцуют в небе голуби. Туда, где рождается дождь. Туда, где на самом КРАЮ стоит Максим» — момент соприкосновения Максима с небом и есть момент гибели героя. Он погибает, попытавшись отомстить за свое унижение.

В спектакле Серебренникова пластилиновая тема получала художественное развитие. Максим лепил не только фаллос, он лепил еще и человечка, который лежал, раскрыв руки, на авансцене как символ готовности к мученичеству. После сцены изнасилования Максим сминал фигурку в комок — вера в человека рухнула.

В пьесе-сценарии «Волчок» (2006, фильм 2009 года) тот же принцип взаимодействия с миром, что и в «Пластилине»: эгоцентрика, пассивное восприятие дегуманизированного мира, изобретение собственного способа коммуникации со средой, кладбищенские траурные темы. Тот же способ повествования: через действие, ремарку и нарратив от первого лица. Только это женский вариант судьбы, и, стало быть, взаимодействие с миром на волне ненависти и раздражения, как в мужском «Пластилине», меняется на волну любви. Маленькая девочка любит свою мать вопреки. Даже вопреки тому, что мать категорически не любит ее.

Кажется, Сигарев намеренно сгущает краски, вылавливает ужастики, как куски мяса из борща (хотя, как известно, сюжет «Волчка» имеет прототипы). Жуткая, жестокая, злая и коварная реальность, в которой нет просвета и мотивации для прерывания цепочки зла. Но из нее тоненькой серебряной струйкой медленно-медленно выплывает история невероятной, героической и жертвенной любви. Любви в одну сторону. Любви не как родственного долга, а как ангельского дара спасения, который оказался невостребованным, ненужным, выброшенным. Мать говорит ребенку: «Слушай… Я тебе говорила… С тобой так скучно… Беспонтовая». Трагическая и неизбежная смерть ребенка, Волчка, становится в этой парадигме добровольной жертвой, окончательным способом обратить на себя утерянное внимание.

У учителя Василия Сигарева Николая Коляды в пьесах об умирающей провинции часто звучит тема захудалого, зараженного рода. Человек попадает одновременно и в географическую, и в родовую зависимость, закольцованность. Пьянство, социальное неблагополучие, нецелые семьи, болезни, психологические травмы, квартирный вопрос скручиваются в тугой узел, откуда род не может вылезти, из поколения в поколение считая себя проклятым, отравленным. Калека порождает калеку, копируются, зеркалятся судьбы. Этот мотив повторяется и у Сигарева[40].

В фильме Василия Сигарева это ярче всего показано через распределение ролей. Жена Василия, актриса Яна Троянова, чья судьба отразилась в сюжете «Волчка», играет, по сути, свою мать и, стало быть, похожесть женских судеб (тем более что Троянова озвучивает и Мать, и внутренний голос Дочери) — как это ни странно для этой истории.

Инфантильна главная героиня «Волчка» — «маленькая девочка, похожая на мальчика», никак не может повзрослеть, реализоваться, довоплотиться. Бесполое неопределившееся существо, больше похожее на звереныша, «волчка». Не рождена как следует, не принята матерью на грудь, не обласкана ни в первые годы своего существования, ни потом. У Волчка — телесная зависимость от Матери, она, некогда бывшая одним телом с Матерью, теперь желает снова слиться, срастись с ней: отсюда это желание гладить ноги матери, охранять тело матери или наивное детское желание стать ее любовницей. Но тот же диагноз нерожденности, остановки в развитии — у ее матери, которая проявляет свойства жестокого и бессмысленного кидалта, которой не знакомо чувство ответственности, оседлости, определенности, которую тянет в дорогу, в авантюру, «пожить». Перед нами — огромное бабье царство русской глубинки, где мужчина случаен и всегда пьян, зверю подобен и не имеет ни лица, ни речи, ни поступков. Здесь ни у кого, похоже, нет детства — человек проживает его как маленький взрослый с целым ворохом нетипичных для ребенка психозов и быстро лишается невинности и блаженного незнания. Характерна сцена сборов «на юг»: Мать на секунду поражена, что из игрушек у ребенка только волчок, когда-то ею и подаренный. Причем волчок тут не предмет игры — это маскот, талисман, идентификат маленькой девочки, у которой нет имени (никто не назвал) и которая не знает, где она живет (никто не рассказал). Нет игрушек — значит, нет и детства.

Но у девочки есть сопротивление своей горестной судьбе, своему зараженному роду. Герой хочет выбраться из родовой бесчувственности, цепочки нелюбви. Строй пьесы движется к точке, когда дочка оказывается взрослее матери — принимая ответственность за нее, стараясь отдать, передоверить ей свою любовь, прервать цепь зла, где месть нужно непременно реализовывать, а на добро отвечать злом, чтобы боялись. По таким принципам живет Мать, но не Девочка. Большая социальная проблема, проблема нашего времени: дети оказываются взрослее родителей.

Девочка под конец пьесы вспоминает про свои «пустые никчемные разговоры с матерью», и они действительно таковы: у матери с дочерью, прежде всего, отсутствие коммуникации, а у матери — еще и потребности в ней. Мы видим мир, где язык вымирает как средство общения. Объем реплик ничтожен. Диалог в пьесе выстраивается так же, как и в «Пластилине», — внутри сознания Девочки: через сочетание голоса рассказчика, внутреннего голоса девочки и редких реплик иных персонажей. Без ремарки пьеса не живет, в ней действенное начало, начало наррации и контрапункта с отмирающим языком.

Недоразвитость ребенка — прежде всего в языке. Короткие реплики, неполноценные предложения, аутичные «уже», «даже» и «еще» (с перепутанными значениями), отсутствие конструкций языка, язык, который только называет предметы и состояния, словно не ведает о грамматике. Как и Максима, девочку некому обучить языку, способам коммуникации с миром. Это молчаливый дом, без книг, с молчаливой бабкой. Дом, где языком редко пользуются.

Специфична и речь матери, вернее, ее способ общения. Неразвитость общения выражается в агрессии как способе коммуникации. Отупение и неуверенность, обозленное сердце выражаются в репрессивности бытового общения, нападательной стратегии. Инфантильная мать, задира, которая всегда отвечает вопросом на вопрос («А чё не…») и к ребенку обращается на «мы». Огрубевшее сознание выражается в том числе и в языковом тупике: одни и те же конструкции, лексикон, интонация, стиль речи. Речь не имеет модуляций, вариативности, развития, не заинтересована в диалоге.

Язык — средство не только коммуникации, но и идентификации. Речь героев не выделена из общего потока, лишена глубоких отличительных черт. Ребенок в «Волчке» словно не прошел, по Лакану, «стадию зеркала». Отсутствие имени и образа, эго внутри нее самой — Девочку отличает попытка найти его в тех небольших артефактах, которые дала ей Мать, самый дорогой человек в жизни. Волчок присваивается, он близок по духу — из-за своей закольцованности, сосредоточенного бега на одном месте, но и потому, что Мать сравнивает девочку с волчком (уже в другом семантическом значении). Мать галлюцинирует, совершенно безответственно рассказывает страшилку (собственно, это единственное, что рассказывает мать дочери): нашла волчка на кладбище в мешке, всего в шерсти. Поэтому ребенок — не ее, чужой, брошенный. Кот в мешке, волчонок в мешке — ребенок для Матери такая же игрушка, как волчок для дочери.

Но даже то, что брошено Матерью вскользь как подачка, острейшим образом воспринимается Дочерью как самоидентификация. Ежик, принесенный Матерью, слишком напоминает Девочке ее саму — он может стать претендентом на любовь Матери как «неведома зверушка». Поэтому Ежика необходимо уничтожить. А тема Волчка и тема кладбища, привнесенные Матерью, становятся для Ребенка ключами к разгадке себя.

Если Мать нашла Волчка на кладбище, значит, родина, лоно для Ребенка — это могила. Тем более что дома, родового гнезда у нее нет, и Матери более всего претит это ощущение дома — из него она бежит «жить», боясь оседлости. Туда, на кладбище, и стремился Ребенок как в свое детство, как на игротеку. Разговаривала с мертвыми как с родственниками, пела им песни, и они ее слушали. Она охраняла мертвый мир кладбища как свое лоно, рассказывала «про свое придуманное счастье, про свое волшебное детство, рассказывала про все, все, все, чего не было в моей жизни». Мертвому мальчику с одной могилы Девочка рассказывала много больше, чем своим родным, — здесь ее хотя бы слушают. Если родина — это могила, то фото мертвого мальчика для Девочки — алтарь, икона. Значит, надо исповедоваться и молиться. И Мать же потом эту веру у ребенка отнимает, укоряя Девочку за то, что она убила бабушку своими визитами на кладбище. Все то малое, что все же говорит мать дочери, обрастает в детском сознании действенной мифологией, легендаризируется. Целью ребенка становится опровергнуть представление Матери о дочке — «неведомой зверушке»: «Я же не волчонок никакой даже еще». Разбить крепко засевшие в памяти слова о мохнатом существе из мешка на кладбище.

Фантомы детского сознания, у которого еще нет никаких культурных подпорок, какого бы то ни было «книжного» знания, любопытно изучать еще и потому, что в пьесе, как уже было сказано, представлены три типа наблюдения за реальностью: авторская ремарка, голос Девочки в реальности и голос Девочки сегодня, осмысляющей прошлый опыт. Мы попадаем в сканируемое разными способами пространство индивидуального переживания реальности. Внутренний мир словно выворочен наизнанку. Неотрефлексированный, он подается нам даже не через события (потому что событие здесь одно — это ожидание Матери, сигналы, подаваемые Матерью); мы существуем как бы внутри сознания Девочки, где на наших глазах складывается легенда о мире, наивное представление о реальности, опять же лишенное каких бы то ни было культурных оснований. Как сказали бы структуралисты, это представление о мире до возникновения языка.

И точно так же как в «Пластилине», мир ребенка полон поэзии без специального знания, без умения эту поэзию осмыслить, разглядеть и выразить. Главный образ тут — молоко, сливающееся с кровью в одной из сцен. Образ, порожденный насилием, алкоголем и материнской безалаберностью, оказывается поэтической праметафорой: кровь с молоком — это родовой инстинкт. Девочка получила от Матери кровь, но не получила молока. Тут очень важна эта чувствительность маленького ребенка к красоте жестокого мира. Увидеть красоту в ужасе (кроваво-молочное пятно) в этой семье может только ребенок.

Самые «ходовые» пьесы Василия Сигарева («Божьи коровки спускаются на землю», «Фантомные боли», «Черное молоко», «Гупёшка», написанные Сигаревым в студенческом возрасте, в семинаре Коляды) складываются в единый цикл. Это позволило, например, режиссеру Андрею Прикотенко сложить первые три истории в единый спектакль под названием «Лерка», который с успехом шел в петербургском театре «Балтийский дом». Правда, в этих хорошо написанных, крепко сбитых мелодрамах часто то перебор с концентрацией ужаса, то перебор с сентиментальностью и радужностью финалов, которые резко контрастируют с беспросветностью завязки. Но все четыре текста (очевидно, это и заставляет театр всматриваться в них) — о внезапном просветлении героя. Вдруг изменился человек, поменялся полностью, обнаружив вместо черствости — бездну милосердия и душевной деликатности. Чем суровее Сигарев нагнетал приметы дегуманизированного, распавшегося мира российской провинции, тем с большей неизбежностью волки превращались в овец, демонстрируя силу духа и способность кардинально меняться, достигнув, видимо, крайней точки распада. Ярче всего это духовное преображение (правда, временное) явлено в пьесе «Черное молоко», где коммивояжер Мелкий (Сашка) заявляет своему мужчине, что она «сукой быть устала… Модно всех ненавидеть и презирать. Ты глядишь на них и сучеешь. Они глядят на тебя и тоже сучеют. …Я хочу быть как человек».

Сигарев рассказывает о последней вспышке гуманизма, о потаенном ресурсе человечности: на фоне тотальной дисфункции в человеке словно переключается регистр, и он проявляет чудеса милосердия и человеколюбия. В «Черном молоке» опять же симптоматично противопоставление города и деревни: урбанистическая цивилизация отрицает нормативность жизни, по которой затосковала героиня по прозвищу Мелкий. Сюжет — своеобразно понятый «роман воспитания чувств». Мелкие коммивояжеры, устраивающие чёс по глубинке и всучивающие наивным работягам не нужные им тостеры, словно лишены пола, близлежащих перспектив, родственников, семьи, заботы друг о друге. Нарушают элементарные законы жития не по злобе, а по незнанию — некому сказать, некому пожалеть, дать пример; город обнуляет человека, убивает историю, иммунитет. Характерен внешний вид Мелкого: в первом действии накрашенная, во втором — ненакрашенная, словно смывшая с себя все лишнее, наносное. Природа берет свое: женское проступает сквозь бесполость, когда рождается ребенок. Быт случайного полустанка, «эпицентра» глубинки, с его пьянством и бессмысленностью, безработицей и «зоной неустойчивого приема» телесигнала, поражает Мелкого простыми человеческими чувствами: бескорыстием и милосердием. Ее, беременную, выходили и дали полноценно родить, отнеслись по-человечески, а к младенчику — как к потенциальному Христу («Я когда рожала… Бога увидела»). Но идиллия рушится, и внезапно обнаружившаяся качественная разница между городом и деревней оказывается еще одной иллюзией. Выбор стратегии жизни оказывается необратимым, а прелести города все равно перекрывают искренность и человечность деревни. Скверно и там и там, но по-разному скверно. И летит банка с молоком, разбивается, молоко сливается с грязью, и, значит, новорожденный будет вынужден пить прогоркшее от никотина молоко матери. Привыкнет.

Таким же мнимым оказывается бунт героини «Гупёшки» — блаженной Тамары. Здесь мы видим преувеличенный «стокгольмский синдром»: жена полностью смирилась со своим рабским и унизительным положением в семье — режимом самоуничижения, который учинил ей муж Леонид. Более того, этот режим неприхотливой Тамаре нравится, и она полностью удовлетворена своим истязателем, обожает его, боготворит и соглашается с его оценками. Не испытывает дискомфорта, когда, вторя словам Лени, называет себя «бракованной», «деревенской», «малообразованной», — эти определения стали ее самоидентификацией. Терпима к использованию рук как пепельницы, терпима к кличке «гупёшка» (рыбка, которая может жить даже в канализации). Леонид — злой клоун, устраивает над женой мрачное судилище, манипулирует ею, используя гибель их дочери как крючок для «гупёшки». Тамара привыкла жить в плену иллюзий, представлять себе свою унылую жизнь жизнью «как в кинах»: подсахаренный кипяток оказывается сладким чаем, хлебный мякиш — конфетой, а фонарик — романтической свечой. Случайно встреченный мужчина Паша (умело организованная Леонидом «подсадная утка») даже проникается состраданием к Тамаре, но идиллия рушится: раба любви предана мучителю, а не спасителю. Сигарев, порой нарушая правдоподобие, описывает жуткие перверсивные психологические феномены, которых в реальности, может, и не случается, но которые могут случиться под воздействием человеческой жестокости.

Не менее тяжелый психологический феномен мы видим в «Фантомных болях»; причем здесь работает тот же принцип театральной фантазии как способ скрыть недостатки в реальности. Стоит кому-либо надеть очки любимого мужчины Вовика, как несчастная вдова поэта Оля, пережившая также и смерть дочери, воспринимает его как собственного мужа. Этой психологической кривизной по-скотски пользуется все трамвайное депо. Но принцип театра лечит: оказавшийся «любовником» студент архитектурного института Дмитрий полностью перевоплотился, вошел в ситуацию чужого человека, эмоционально подключился к партнерским отношениям. И Оля из марионетки, куклы для секса превратилась в живого человека, вочеловечилась, потребовала защиты. Жизнь перестала быть игрой, а театральное зрительское сопереживание переросло в настоящее сочувствие, когда Дима, словно автомобиль в бетонную стену, врезался в человеческую драму, в трагедию потери, смерти, которая повсюду.

Кладбищенская, беспросветная тема безрадостной и бесперспективной жизни уральской глубинки (уральские моногорода в 1990–2000-х лидировали по уровню бандитизма, наркомании и алкоголизации) достигает апогея в пьесе «Божьи коровки возвращаются на землю». Сигарев так сгустил в ней краски, что не каждый театр был готов воспроизводить текст полностью.

Дом на краю кладбища, которое словно вросло в здание, где живут теперь только «отбросы общества»: лежачие старики, наркоманы, алкоголики. Кладбище — последний источник поживы, но и тот иссякает. Те, кто постарше, опустились, сделав жизнь своих детей еще более невыносимой. Те, кто еще молод, строят планы отъезда: ни армия, ни проституция не так страшны, как перспектива остаться в городе. Предприимчивые и озлобленные используют наивных и слабых, обманывают призрачные надежды отчаявшихся людей: жизнь как естественный отбор. У главной героини Лерки — тоже театральное воображение. Понадеявшись наивно на обещания лотерей («Я, блин, первый раз в жизни свое имя напечатанным вижу»), Лерка уже нафантазировала свою будущую безбедную жизнь на годы вперед. И, как пушкинская старуха, полет фантазии уже не контролирует: определила своему «благодетелю» — спонсору Аркаше роль водителя. Финал будет жестоким: «божьи коровки» не просто вернутся, а разобьются о землю насмерть.

В этих пьесах у Василия Сигарева зафиксирован удивительный язык, уральский говор 1990-х. В ремарках к «Черному молоку» эта речевая маска так и обозначена: «акает, гэкает, и́кает». Разнообразен язык людей эпохи распада: «татарва под майонезом», «оттопырился и не жужжит», «эрмитаж какой-то», «иди пинай», «маравей» и т. д. — все это результат бесценного и пристального наблюдения за жизнью российской провинции, которую Сигарев знает как никто[41].

Среди очень удачных инсценировок Василия Сигарева («Метель» по Пушкину, «Пышка» по Мопассану, «Парфюмер» по Зюскинду, «Вий» по Гоголю и др.) выделяется пьеса «А. Каренин» (2010) по мотивам романа Льва Толстого «Анна Каренина». С одной стороны, в ней допущена самая вольная трактовка классики, с другой стороны, текст изумительно стилизован, словно Сигарев находится внутри эпохи. И это невзирая на целый ряд постмодернистских уловок, вроде чтения Алексеем Карениным главы из романа о родах Анны, которые он только что пережил наяву.

«Каренин» — это игра с культурными мифами русской словесности. Хотя здесь больше реконструкции, чем деконструкции, характерной для подобных постмодернистских опытов. Смещен ракурс зрения на каренинский казус: ситуация увидена глазами не Анны и ей сочувствующего Толстого, а глазами мужчины, Алексея Александровича — того, кто известным образом уже осужден Толстым. Здесь же он жертва, мучающийся протагонист.

Сигарев дает очень точный и тонкий, деликатный и подробный взгляд на мужчину, на сложную жизнь мужского самосознания, на самоощущение мужчины в пароксизмах любовной страсти. Мужская драма постепенно, как вода в бассейне, заполняет весь мир пьесы — Каренин одинок и не самодостаточен. Горе, беспокойство разрастается. Зритель погружается в подпольный, адский мир страдающего мужчины, чьи душевные муки и терзания оказались затушеванными душевными муками Анны.

Василий Сигарев защищает право мужчины на личную драму, на страдание. Драматург дает голос страданию незамеченному — очень подробно и действенно, посекундно следит за тем, как Каренин борется с собственными демонами, с осознанием своей ненужности, старости, немощи, своего мучительства и своего мученичества, своей оторванности от семьи, ребенка, жены. Свистящее одиночество, призрак смерти, безмолвности витает над Алексеем Карениным. Не умеет ревновать, как не умеет и любить, проявлять внимание без дидактики и демонстрации своей значимости. Постепенно обнаруживает приметы своего старческого облика и старческого бессилия, раздражения. Переносит недовольство Анной на слабого сына Сережу, в котором видит конкурента на внимание жены. Наивно и смешно пытается обрести несвойственную ему легкость общения и дух игры, который уже не живет в чиновнике преклонных лет. Тот дух игры, который присущ Сереже и Анне и которому он завидует.

Молодой драматург Василий Сигарев говорит, прежде всего, о защите права человека на старость. Каренин ничтожен. Злобен и мстителен, велеречив и глуп. Но старость — не порок. Старость не может быть аргументом против человека. Старость — мучение и обида, чувство бессилия, немощи и чувство «обойденности»: «Я только в том виноват, что не сочный и сильный, Сережа… Вы что же от меня хотите?! Вы чего себе надумали?! Вы зачем меня топчете?! Я старик! Я старик! Я старик!» Оскорбленная старость сентиментальна и жестока. Невозможно было ожидать от молодого, погруженного в проблемы современности писателя столь неистовой и понимающей, гуманной апологетики мужчины в возрасте.

В нетипичном, поворотном для себя, остро сатирическом кино «Страна ОЗ» (2015) Василий Сигарев реализует две инновационные линии, к которым медленно приближалась российская новая пьеса.

Прежде всего, это внемотивационные поступки всех персонажей: здесь герои проявляют себя всегда не так, как ты ожидаешь, и всякий раз смысл и мотив поступка остается затуманенным. Это даже не мир абсурда, это мир, где смысл отсутствует вообще, вообще не предполагается, даже как минус-прием; его заменил нестабильный, внезапный импульс невнятного свойства. Метасюжет «Страны ОЗ» (и сказочной страны Оз, и страны ноль-три) — о современной России как стране непостижимой и необъяснимой, безбашенной и утекающей от всего рационального и структурированного. Все, что происходит с героиней Шабадиновой, — случайность, внезапность, у которой нет никаких свойств провидения, судьбы, рока или скрытой пружины, логики. Нагромождение событий — прямой итог хаоса бытия, где нарушена связь между причиной и следствием, поступками, их предпосылками и реакцией на них. И виновата тут не новогодняя ночь, в которой происходят события, тут каждый день — игра на выживание в зачумленном ледяном космосе, новогоднее похмелье.

Вторая инновация — потеря языка главной героини. Яна Троянова играет замороженную селянку из Новой Ляли, для которой даже Екатеринбург не по силам ее сознанию и темпераменту. Снегурочка, она вымораживается изнутри, не умея жить в пластиковых «каменных джунглях», и теряет язык как средство коммуникации. Обычно говорливая, активная и дерзкая, тут героиня Яны Трояновой являет сотню оттенков покер-фейса, сотню ликов социофобии и испуга. Движение героини на улицу Торфорезов — движение к холодной смерти, к окончательному замораживанию маленького смешного пингвина с негнущимися конечностями, с прилипшими варежками-ластами. Героиню подстреливают, и это самая сильная сцена в фильме: бессмысленная жизнь человека может так же бессмысленно оборваться, нет мотивации жить, нет мотивации убивать, нет мотивации выживать, нет мотивации существовать. Человек — кукла в океане хаоса. «Наверное, я не умею жить», — говорит немногословная героиня Яны Трояновой. Кто ж тут умеет? Как тут вообще что-либо суметь? Если разуму не подчиняется ни один механизм и можно только плыть по течению, уворачиваясь от опасностей. Квест, у которого нет решения.