Драматургов братьев Пресняковых с момента триумфа преследует какой-то злой рок. После славной тетралогии, выдвинувшей их на пьедестал лучших авторов начала 2000-х, — «Изображая жертву», «Терроризм», «Пленные духи» и «Воскресение. Супер» — начались неудачи. Братья Пресняковы словно уловили пульс эпохи только на короткий отрезок времени, внеся действительно существенный вклад в самопознание постсоветского общества, и потом резко его утеряли. Когда сразу две их пьесы попали в репертуар Московского Художественного театра и стали поводом для первых работ ярко дебютировавшего Кирилла Серебренникова, когда пришел успех на Западе, это казалось триумфом современной пьесы вообще: современная пьеса смогла наконец преодолеть инерцию театральной среды.

Владимир и Олег Пресняковы — филологи, ученые-педагоги. Будучи екатеринбуржцами, но никогда не учась у Николая Коляды, они как-то попросили у него права называться его учениками и получили его. С феноменом Коляды их связывает, пожалуй, только традиция социальной критики и изучение жизни в ее низах (пьеса «Европа → Азия» 2001 года ближе всего к эстетике Коляды, даром что в ней — криминально-алкогольно-праздничные реалии современного Екатеринбурга). Пресняковы становятся известны прежде всего благодаря точно найденным образам современности; очевидно их умение схватить время в простой и ясной метафоре, в ритме и стиле современной уличной речи. И все это при исключительном знании прошлого, культуры и языка — без специфического знания невозможно было бы написать эти пародийные пьесы на темы классической русской литературы, где переосмысляется культурный кодекс российского интеллигента. Пресняковы могли работать в двух регистрах (социальная критика и пародия на русскую литературу), причем, находясь в каждом из них, невозможно себе представить, что писатели способны на иной тип литературного мышления. Уличная и иронически-кабинетная ипостаси, видимо, не пересекаются, как не пересекается язык Капитана милиции и Сашеньки Блока.

При всем интересе к лингвистическим экспериментам Пресняковы насыщают свои тексты колоссальной визуальной информацией, подробными физическими действиями, скоростной сменяемостью мест действия. В первом варианте «Терроризма» — пять действий, во втором — шесть. Эта стремительность превращает драматургию в скетчи, сценки, кинематографические эпизоды. Безусловно, резкие, пружинистые, немногословные, насыщенные бешеным ритмом и постоянным наложением текста на физические действия диалоги Пресняковых сформировали стиль последующих драматургических поколений, которые видели, насколько подходит структура пьес братьев-драматургов к скетчизму нового театра. Ведь Преснякова ставили первые лица русской (и не только) режиссуры: Кирилл Серебренников, Юрий Бутусов, Владимир Агеев, Оскарас Коршуновас, Вячеслав Кокорин и др. Такого эффекта не добивался ни один драматург современности (кроме Вырыпаева, пожалуй).

Как и Евгений Гришковец, Пресняковы вырастают из круга не только филологов, но и любительского театра. В Екатеринбурге даже какое-то время не очень шумно и славно, но существовал их Театр им. Кристины Орбакайте. И первые драматургические опыты Пресняковых возникают из этой же трэшовой эстетики 1990-х, злых и саркастических, наивно-антиэстетических опытов молодежно-студенческой борьбы с театральной рутиной. Например, в одной из ранних пьес появляется (и соответствующим образом ведет себя) Занавес-параноик, а в другой — герои Милицейский и Синяя (то есть мёртвая) Настенька. Отсюда и характерная особенность Пресняковых — черный юмор, сарказм на грани фола. Пресняковы часто заступают за черту запретного, откровенно смеясь над смертью или «священными коровами» русской изящной словесности.

Главного героя пьесы «Изображая жертву» (2003) зовут Валя; подросток с андрогинным именем, ускользающий от характеристик, без свойств, «без запаха», возбуждает гневное любопытство старших. Живет и даже спит, не снимая бейсболки. Надпись на бейсболке «South Park» отсылает к мультсериалу, где дети жестоко критикуют не менее жестокое и отупленное общество, даруют смысл обессмысленной буржуазной реальности взрослых. Валя работает в милиции, «изображая жертву» на следственных экспериментах, играя с подозреваемыми роль жертв в момент их гибели. Утверждает, что таким образом избавляется от постоянного страха смерти, обманывая Смерть, играя в нее. В остальном — человек-призрак, человек без имени, ускользающий от каких бы то ни было определений, свойств. О нем ничего конкретного сказать невозможно, герой выражает себя исключительно в действии, до определенного момента только пассивном. Характерна сексуальная сцена в «Жертве»: «В кровати друг на друге лежат голый Валя в бейсболке и какая-то девушка, одетая в чопорное пальто, колготки, юбку и сапоги». Дальше происходит не менее пассивный, аутичный сексуальный акт в присутствии мамы главного героя, что никого тут не смущает. Безжизненность, механистичность секса (партнерша говорит: мы «изображаем, что ты мой мужчина, я твоя женщина») только доказывает аморфность, индифферентность героя. Разве что скарфинг может пробудить сексуальность героя — то есть те же игры со смертью. Из квартиры преступника Сысоева Валя забирает книгу «Человек не устает жить» — о том, как самому себя сделать. Вот что нужно Вале: он еще недоделан, недовоплощен. Ему нужна инициация.

Профессия Вали формирует его характер, или же, наоборот, профессия выбрана по подобию: она имеет исключительно пассивный, замещающий, имитационный характер. Это, по сути, актерская профессия, но исполнитель оказывается здесь сверхмарионеткой, работает телом, лишь откликаясь на импульсы среды, не имея права на высказывание.

Но Валя все же совершает самостоятельный, активный поступок в финале — тот, что должен проявить индивидуальность героя. Пьеса помещена в своеобразный каркас, в котором Валя, живущий реальной жизнью, постоянно общается с видением Отца, приходящим к нему в форме матроса и говорящим, как правило, языком чуть подернутого иронией высокого Ренессанса. Отец сообщает, что его отравили на ужине мать и брат Вали. Пресняковы умело адаптируют гамлетовский сюжет к ситуации современного аутичного подростка, которому вовсе не нужна гамлетовская рефлексия. Сновидение действует на него как нажатие кнопки на механизм: получил сигнал — исполнил акт мести, о которой Отец его даже не просит. Валя не рефлексирует, Валя действует не думая, проявляя автоматизм, словно заранее зная, что надо делать. Причем убийство отчима и матери в его сознании оказывается еще и имитацией следственного эксперимента, как бы продолжением работы: «Я точно не знал, отравятся они или нет… а раз так всё получилось, я просто наблюдал, запоминал, чтобы потом изобразить… воспроизвести, потому что вам надо будет узнать, как все было…» Валя планирует изобразить жертву, в этот раз уже на собственном следственном эксперименте. Грань между сном и явью, между реальной жизнью и социальной ролью, между жизнью и репетицией — стерта, как стерта и ценность человеческой жизни. В легендарном монологе Капитана из пьесы есть диагноз этой социальной проблемы, когда игра в жизнь заменила жизнь как таковую: современные люди «поняли, что чтобы от них отъ…бались, надо притвориться». Имитация жизнедеятельности — форма социофобии: воспроизвести социальную роль, чтобы в одиночестве, вне взора общества остаться собой. Имитация жизнедеятельности — необходимая жертва социуму ради беспечности и пассивности досуга.

Проблема в том, что и активные действия современного героя — это тоже имитация. Ему не осталось никакого нравственного выбора или выбора вообще: он может действовать только в рамках известных архетипов. Он может только повторять уже известные истории человечества культурные коды, стратегии поведения. Если античный Эдип еще сражается с силами судьбы и вклинивает в волеизъявление богов собственную волю, то для героя XXI века сила судьбы сосредоточена в культурном багаже, в наборе стереотипных моделей существования. Культуры так много, что у тебя нет возможности быть оригинальным, ты можешь быть только копией, только имитатором, реализатором программы, в тебя заложенной. Валя оказывается героем времени «second hand», эпохи вторичного использования. Это известный итог процесса индивидуализации и отказа от коллективных тотальных стратегий, который мы наблюдали весь XX век, — клич эпохи «будь собой» породил сперва рост эгоцентрики и индивидуализма, а затем индивидуальности стали складываться в новые типажи. Индивидуальное лицо при желании всех быть индивидуальностями становится рано или поздно той или иной маской.

В имитации ренессансного монолога Отца не содержится ренессансного понимания человека, состояния сознания, соответствующего стилю. Напротив, Отец утверждает: «Ведь я пришел к тебе оттуда, / Где смысла нет». Если «тот свет» лишен смысла, тогда жизнь на этом свете дважды бессмысленна и человек превращен в ничто:

В спектакле Кирилла Серебренникова в МХТ дискредитировалась идея сна, откуда якобы являлся Отец Вале: он говорил с сыном из банального телевизора, пробивался сквозь трансляционную досуговую шелуху, как галлюцинация, лишенная волшебства, забытовленная, приниженная, словно персонаж пародийного хоррора.

Смысл продолжения рода — только копирование поведенческой модели, при этом копия делается все более затертой мусором цивилизации. «Целофанность», прозрачность, стертость Вали как личности — проявление все того же тупого механизма копирования человека. Как ни странно, мы можем найти поддержку этой мысли в суждениях о сущности брака у позднего, утопического Льва Толстого:

Брак, настоящий брак, состоящий в рождении и воспитании детей, есть посредственное служение Богу — служение Богу через детей. «Если я не сделал того, что мог и должен был сделать, так вот на смену мне мои дети, — они будут делать». От этого-то люди, вступающие в брак, имеющий целью деторождение, всегда испытывают чувство как будто некоторого успокоения, облегчения. Люди чувствуют, что они передают часть своих обязанностей своим будущим детям[37].

У Пресняковых возникает тема внемотивационности поступков, смутности целеполагания. Валя не решает вопроса, точны ли его видения, убивает без проверки, без рефлексии, без сомнений — как машина. Таковы же и все преступления, в расследовании которых участвует Валя, — они поражают идиотизмом, будничностью. Каждое расследование превращается в пародию на криминал, в арлекинаду: чего стоит имитация плавания кавказца возле бассейна, а не в нем — то есть, по сути, имитация имитации. Гибнет привычная отсылка к злу, к сатанинскому помрачению, к порочности человеческой натуры в качестве мотива преступления — тут впору говорить уже не о банальности зла, а о его повседневной стертости, бездарности. Пресняковы доводят сценки до того уровня абсурдизации действительности, что не жалко ни жертву, ни насильника — это гиньоль, черный юмор, жестокая пародия на темы смерти. Тут Пресняковы близко подошли к эстетике Мартина Макдона, который как раз стал необычайно популярен к середине 2000-х через в том числе использование жанра «черной комедии», редко встречающегося в российской культуре.

Эта внемотивационность, бездумность преступления не только повод для длинного раздраженного монолога Капитана милиции. Эта речь стала главным высказыванием пьесы, поводом порассуждать о свойствах русской психологической школы в ее применении к новой пьесе. Как сыграть в школе психологического театра героя, не имеющего мотиваций, аргументации, героя без свойств, фантомную личность, отсутствующее самосознание, стертую самость? Новейшая литература все чаще сталкивается с такими персонажами.

Что выражает 2000-е годы лучше, чем яростный, скабрезный и отчаянно смешной монолог Капитана? Истерический выброс негативной энергии, он стал метафорой растерянности, упадка воли, непонимания: цельное мировоззрение советского человека столкнулось с неясностью, смутностью новых времен. Ничего не понятно, реальность неподконтрольна рассудку. Распад империи неизбежно привел к распаду причинно-следственных связей между событиями, к рассинхронизации общественной жизни, потере координат. Когда человек, убивший одноклассника в нелепом споре, говорит о себе «я пульнул» — это образ взрослого человека, живущего по детским понятиям: кидалта, который станет важнейшим «амплуа» для 2000–2010-х. В спектакле «19.14» (2014) Московского Художественного театра режиссер и автор Александр Молочников, понимая, что монолог Капитана уже звучал некогда с этой сцены, сознательно передаст фразу герою из прошлого века — Гавриле Принципу, с желания которого «пульнуть» начнутся Первая мировая война и все политические катаклизмы современности.

Мир сошел с ума, и новая Россия также не дает возможности понять ее умом. Принять же ее можно только используя виртуозный мат — крайнюю степень вдохновенного недоумения. Цепочка образов, созданных Пресняковыми, продолжается: мимикрия, имитационность характерны и для седой пьяной старухи, которая изображает «японку с судьбой». Действительность отчаянно лицедействует. Официантка в суши-баре играет бесчисленное количество ролей: саму японку, о которой поется в балладе, Василину Рихардовну, которая в суши-баре изображает роль японки (и уж если она Рихардовна, то не дочь ли она немца из баллады?), и все это еще и в нетрезвом виде. Напластование образов колоссальное. Стоит добавить сюда еще и имитационность японской кухни и обстановки в суши-баре. Наблюдатель уже не может разобраться, где подлинное, где игровое, где же, наконец, натуральное после цепочки имитаций. Систему образов усиливает рассказ «японки» о водителе трамвая, который не знает, куда едет, и агрессивно заявляет об этом пассажирам. Характерно, что это трамвай, который не может двигаться по произвольному маршруту. Все это вместе — глубокая метафора ситуации в стране, мощной и глобальной дисфункции всех институций, потери ориентации в пространстве и времени.

Интересен язык монолога Капитана. Не только лексикой — в ней легко узнаются известные коды, шифры эпохи: заветный язык, слова из языческого заговора, которые только усиливают ощущение прострации, потери человеческого общения, понимания. Интересно, что Капитан только задает вопросы, на которые нет ответов, да он их и не ищет.

Новая пьеса в России 2000-х — это драматургия диагноза. Она предлагает посмотреть на мир пристально, как в зеркало. Посмотреть на него в крайностях и осознать, что крайности эти стали нормой. Посмотреть и ужаснуться. Понять картину мира, обозначить глубину проблемы — перед тем как начать действовать, меняться, самовосстанавливаться. Нужно задать вопросы миру. Никаких рецептов, никаких стратегий выживания — просто потому, что пока идет набор материала, сканирование реальности, накопление вопросов.

Филолог Марк Липовецкий оказался единственным, кто ответил на вопрошания Капитана, предложив весьма любопытную социологическую концепцию:

Драматурги обнаружили неотделимость этого кризиса (идентичности в постсоветском обществе. — П.Р.) от насилия — и, главное, построили особую художественную механику, способную воплотить эту иррациональную связь. …Насилие возникает как общедоступное лекарство от психологического паралича[38].

Интересный парафраз к «Изображая жертву» содержится в фильме братьев Коэнов «Старикам здесь не место» (2007): рефлексирующий, медлительный, печальный, полный сомнений детектив-интеллигент (и равным образом нарциссический хитрец) с треском проигрывает роботизированному монструозному герою-машине. «Старикам здесь не место» — диагноз миру, который извратился и убыстрился до такой степени, что ни гамлетовская, ни фаустовская рефлексия уже не усложняет и не романтизирует его, а только тормозит, тупит.

Существенная тема в пьесе «Изображая жертву» — японская. Повторением своеобразной сцены-«мышеловки» для дяди Петра оказывается их совместный с Валей ужин. Валя ест палочками, что вызывает у «старорежимного» отчима, который только что не смог объясниться с племянником по поводу экстренной женитьбы на его матери, приступ бешенства и негодования:

В России, Валя, чтобы жить, надо вот! (Выставляет вверх ложку.) Вот чем есть, загребать побольше и есть, а не клевать, как эти, палочками! Вот, смотри, мы к палке черпалку приделали, потому что с одной палкой у нас за столом делать нечего!

Эта пародийная сценка — об отказе Вали от фальшивых национальных приоритетов, навязываемых дидактически. Точно так же приводит в бешенство японская кухня Капитана («Но это же всё не наше»), пробующего странную пищу со зверством дикаря, готового разломать любую вещь, которая ему непонятна. Хабалистая, рваческая логика не действует на Валю, и смысла в уподоблении жизни борьбе за выживание, окрашенной в мертвые патриотические тона, он не видит. Это, возможно, было необходимой стратегией в советском мире, но теперь Валя лучше умрет, чем станет участвовать в гонке на выживание. И он репетирует смерть дяди, используя столь ненавистные ему палочки и подражая фильмам про нравы якудза.

Японская тема — тема остранения. Запад и Восток слились, в центре Москвы оказался суши-бар, но в этот же момент всем все стало безразлично. Но суррогатный глобалистский мир, который стал абсолютно своим для современного героя Вали (в фильме Кирилла Серебренникова он еще и слушает в плеере японскую попсу, пытаясь как косплейщик воспроизвести пластику японских героев культуры манга), совсем не очевиден для поколения дяди Петра и Капитана. Тут сражаются два типа сознания, и не знаешь, какое хуже. Одни не соблюдают собственные ценностные ориентиры (Капитана, агрессивно задающего последние вопросы миру, вряд ли можно назвать мерилом нравственности), но готовы нормативно и репрессивно навязывать их другим. Для других глобалистские ценности выражаются в отсутствии потребности коммуникации с миром, аутизме, мимикрии, имитационности жизни. Как говорит невеста Вали Оля: «Я давно поняла — не обращаешь внимания, и тебя ничто не коснется», — вот стратегия нового поколения. Отдавать миру долги, чтобы мир на какое-то время отстал от тебя, не насиловал, не манипулировал тобой: «Меня всегда пугает вот эта специальность, некая запрограммированность в простых человеческих отношениях, когда кто-то знает, что сейчас должен встать, уйти, а другой в этот момент сделает еще что-то, а третий — третье… У меня какая роль в вашем сценарии?» И то и другое — только пародия на человека, в споре старого и нового нет решения, как нет и третьего пути.

Окончательным виражом суррогатного мира становится финальный рассказ Отца — он вылавливает в океане просроченную консервную банку с рыбой. В фильме Серебренникова обнаруживаем такую метаморфозу: администратор ресторана, услышав гневный монолог милиционера, кричит: «Я сейчас милицию вызову». Реальности нет — есть только суррогаты. Как японская кухня — суррогат Японии. Как сама Япония — суррогат Японии.

Пьеса 2001 года «Терроризм» была написана до трагедии «Норд-Оста», а поставлена — сразу после. Она случайно получила актуализацию, попав в параллель с первым событием в постсоветской России, вписавшим театр в политическую историю страны. В ноябре 2002 года с этой пьесой дебютировал в МХТ Кирилл Серебренников, поставив яркий, динамичный спектакль, чья форма была опасной, взрывной, адекватной теме.

К тому времени москвичи привыкли, что город каждые три месяца сотрясали теракты. В сценографии Николая Симонова публика сидела в бифронтальном партере, герои скетчеобразной пьесы выходили на сцену как на подиум (он же напоминал и салон аэробуса, и хребет гигантского зверя), постоянно сменяя друг друга. Над сценой висело табло с красно-кровавыми цифрами обратного отсчета. На парализованную страхом московскую публику спектакль действовал как яд, предложенный в качестве противоядия. Зритель добровольно становился заложником театрального действия, которое приковывало его с той волнующей силой, которая свойственна лишь экстренным выпускам теленовостей. С этой премьеры можно вести отчет новой эпохи социального театра в России.

Когда обратный отсчет заканчивался и на циферблате загорались цифры 00.00, это означало одновременно и взрыв заложенной мины, и взлет самолета, на котором летят герои пьесы (пьеса начинается и завершается в аэропорту), и, видимо, нечто вроде конца истории. Актеры раскручивали огромный винт, завершающий «хребетную» конструкцию. Имитация взрыва и пламени — и самолет не взлетает. «Но разбит твой позвоночник, / Мой прекрасный жалкий век», — вспоминались тогда слова Мандельштама, еще в 1920-х назвавшего эпоху «веком-волкодавом». С переломленным хребтом тело обездвиживается. «Терроризм», как и «Изображая жертву», — драматургия диагноза.

Терроризм в этой пьесе оказывался своего рода болезнью общества, вирусной эпидемией. То, от чего общество страдало, как ему казалось, как от привнесенного, благоприобретенного недуга, Пресняковы предъявляли как внутреннюю, врожденную болезнь.

СМИ муссировали исламскую генеалогию террора, а Пресняковы в то же время предлагали ясную и простую мысль: терроризм начинается с каждого из нас, вирус террора — в крови каждого. Политический терроризм начинается с бытового терроризма и может быть деконструирован только в обратной последовательности: чтобы избавиться от фобии террора, сначала нужно избавиться от терроризма ежедневного человеческого общения.

Сценка за сценкой — перед нами апатичное, аутичное, пассивное общество, где насильник равен жертве. Либо проявляю насилие, либо подчиняюсь, и роли легко меняются. Мир готов насиловать, но готов стать и жертвой насилия. Сила — это то, что всем нравится, и то, что всех подчиняет себе. Частный человек — игрушка в руках насильника, человеческая жизнь не имеет никакой ценности. Как говорит один из героев, проблема выбора в условиях конкуренции — это иллюзия. Все уже решено за нас, нами только манипулируют как жертвами, готовыми к таким манипуляциям.

Бытовой терроризм, домашнее насилие, сексуальное насилие — добровольное или нет — проявляют себя разнообразно. Мама ругает своего «картавого урода» за то, что тот не знает дней недели. «Урод» производит скрип несмазанных качелей, словно «ржавый робот», способный раздражать весь колодец двора от первого этажа до последнего, быть импульсом к формированию потребности в насилии. Межнациональная рознь, поиск внешнего врага. Сексуальное насилие и потребность в нем, потребность быть жертвой и имитировать в интиме садомазохистические отношения. Добровольная виктимность работников как огромный соблазн для начальника. Гипертрофированная зависимость современного человека от секса как причина террора. Вуайеризм — порок современного общества, сладострастный интерес к чужому несчастью, к чужим вещам, к выведыванию и наблюдению за чужой жизнью. Игра в насилие, военизированные отношения в быту. Причем у Пресняковых даже ребенок не освобожден от мании насилия, ребенок тоже может быть объектом и субъектом террора: лазерная указка в руках мальчика становится жутким предвосхищением его будущего, детская шалость может стать поводом к трагедии. Главный враг человека — он сам, и от себя спастись труднее всего. Человек замкнут в тисках своей потребности стать свидетелем насилия, насиловать самому или становится жертвой насилия — мания к насилию словно заменила собой идеологию прошлого времени.

В «Терроризме» закольцованная композиция: вирус террора, как некогда вирус сифилиса в «Хороводе» Артура Шницлера, проходит через слои общества и возвращается к точке исхода. Вчерашняя жертва чужого террора делает жертвами своих близких. А общество тем временем становится все более апатичным: «Какой смысл тушить этот самолет, какой смысл спасать этот самолет, если завтра загорятся другие».

Одна из жертв террора оставила предсмертную записку: «На ногах ногти растут быстрее, чем на руках». Эта деталь — то мертвое знание, последнее, что было в голове жертвы, — красноречиво говорит об экзистенциальной пустоте, в которой распространяется вирус террора.

Пьесы «Воскресение. Супер» и «Пленные духи» — совершенно другого свойства. Переделывая, переиначивая литературные мифы, Пресняковы находят зоны пересечения с сегодняшним днем скорее не остросовременного характера, а на уровне пародии и культурологических обобщений. Драматургия диагноза сменяется на драматургию концептов. И здесь, пожалуй, Владимир и Олег Пресняковы наследуют традиции Владимира Сорокина десакрализовать миф о русской культуре и воссоздать его.

Масштабная пьеса «Воскресение. Супер» (2002) распотрашивает роман Льва Толстого «Воскресение», чтобы спародировать миф о российской интеллигенции: и советский, и досоветский, и постсоветский. Если Толстой видит в Нехлюдове положительный тип возрождающегося народника, то для Пресняковых это пустой хлопотун, праздный дворянин, дежурно влюбленный в народ, готовый ему благодетельствовать и ему же покровительствовать, твердо уверенный, что народ эту позу примет. В самой первой сцене Нехлюдов проявляет чудеса режиссуры — тщательно организует народную массовку с бутафорией, чтобы запечатлеть на холсте для истории свою первую знаменательную встречу с Масловой. Апофеоз контакта человека высшего света и простой крестьянки, значимость хождения в народ. Больше всего Нехлюдову удаются сцены публичного самоедства: «Понимаешь, Катюша, мне стыдно и гадко. Да! Мне тошно… Я думаю, все время думаю, что вот зачем я живу, а, зачем живу, если все равно умру?! Зачем Николенька Иртенев умер, а я живу? (Заваливает Катюшу.)» Пресняковы умеют создать ироничный контраст между литературным текстом и параллельным физическим действием. Нехлюдов в изображении Пресняковых истово верит в свою значимость, исключительность, в свою миссию. И картина, в которой явлена аллегория встречи интеллигенции с народом, воссоздается Нехлюдовым явственно, в канонах «Явления Христа народу». А народ и вовсе тянет художника к соцреализму или к ряженому славянофильству в духе Аксакова, желает приукрасить свою неприглядную жизнь по художественным стереотипам. В спектакле Юрия Бутусова по этой пьесе в Театре п/р Олега Табакова званый обед в доме Корчагиных (там объедались, решали бытовые вопросы, произносили шовинистические речи) был воплощен в мизансцене Тайной вечери: герои-дворяне словно обменивались важной информацией, несущей высокие смыслы.

Сотня персонажей, исторические декорации и классическая масленичная ширь пародийного эпоса. Мало кто в литературе смог изобрести такой остроумный и монументальный пасквиль на российского джентльмена с его кричащей демагогией и неистовой верой в собственную исключительность, с его любовью к народу, в которой сублимируются безделье и праздность, с его многоэтажным лицемерием и малограмотным русофильством. Словечко «супер» в названии текста — это нечто вроде нехлюдовского девиза, присказки-паразита. «Супер» — это настоящий нрав человека нехлюдовского типа; острые приступы меланхолии и человеколюбия на фоне румяных щек, сытого желудка и самого беспечного развеселого барства.

«Стыдно и гадко» — постоянно произносит Нехлюдов свой привычный рефрен, расписываясь в показном чувстве вины и виктимности, утопая в публичном беспочвенном самоедстве.

Одна из тем Пресняковых — жизнь русского интеллигента внутри литературного архетипа, внутри книги. Нехлюдов повторяет стереотипы поведения, пытается быть хорошим персонажем, следит за речью, словно она идет под запись. Из-за дубляжа в начале пьесы (Нехлюдов рисует картину встречи с Масловой и тут же на самом деле с ней встречается) возникает ощущение повторяемости истории. Герой словно утопает в литературе, как в пучине, несколько раз проходя через одни и те же коллизии. Невеста Нехлюдова Мисси также пишет письма еще не рожденному сыну, и в этом отчаянно бессмысленном жесте царит унылая литературщина, воспроизведение культурных мифов, удвоение виртуальной реальности. Книжная Россия — ее прекрасная и, увы, бессильная литература — захлестнула реальные проблемы страны.

У Олега Преснякова кандидатская диссертация называлась «Стиль Андрея Белого», и пьеса 2002 года «Пленные духи» является, скорее всего, пародийной изнанкой серьезного филологического труда, основанного на сочетании строгого знания и несдерживаемой, фонтанирующей в рамках предлагаемых обстоятельств фантазии. Авторы вряд ли погрешили против истины при вольном толковании шахматовской драмы. Как уже говорилось, всем четырем главным пьесам братьев Пресняковых несказанно повезло — их ставили крупнейшие режиссеры современности, но «Пленным духам» повезло особенно: спектакль Владимира Агеева в Центре драматургии и режиссуры определил вектор взгляда на новый театр.

«Красное домино» Андрея Белого (Анатолий Белый), печальный балахон Сашеньки Блока под маменькиным пледом (Артем Смола), борода и осанистость Менделеева (Алексей Багдасаров), расчетливость, незамысловатая хитрость и придурковатость матери Блока (Ольга Лапшина), арлекинада, мимикрия русского мужика с рыжей бородой (Григорий Данцигер), планшет сцены в виде таблицы Менделеева — один из лучших спектаклей «новой драмы» со спаянной актерской командой говорил не о современности, не о социальности. И пьеса Пресняковых, и спектакль Агеева невероятно весело и зло рассказывали о «реалистической» изнанке литературного мифа. Про маменькиного сынка Сашеньку, уверенного в собственной значимости и своей будущей миссии; про случайно найденную, пугливую Прекрасную даму; про чудака Менделеева, клеящего чемоданы на продажу; про прагматичную мамашу Блока, желающую играть с сыном в одной компании и стать его Прекрасной Дамой («Дай матери возможность побыть твоим вдохновением!..»); про восторженного задиру Белого с двумя фамилиями, желающего быть кентавром; про выписанного из деревни мужика, на которого сладострастно заглядываются между делом все герои пьесы; про Брюсова, который «может по всей России раскрутить, и так, чтобы памятники поставили»; наконец, про легкую атмосферу дачного отдыха, где все чудно и необязательно. Пресняковы разоблачали идеализм и барство русской интеллигенции вместе с ее утопическим и идиотически-восторженным, оторванным от реальности символизмом. Блок жалуется матери: «Мама, для того, чтобы хорошо спать, надо уставать. А я не устаю». Но сквозь саркастическую и порой человеконенавистническую пародию проступало совсем другое: живая, пестрая, дикая молодость искусства. Прекрасная чушь молодых гениев. Радость творческого оргиазма. Новая культура рождается из бесцельного дурачества слабо приспособленных к жизни фантазеров и тунеядцев, манифестантов и визионеров, прожигателей отцовских состояний. Спектакль Владимира Агеева был силен тем, что эта ситуация из Боблова и Шахматова переносилась в современную Москву, в годы расцвета новой драматургии, театра, на плодоносную почву «новой драмы» и конкретно в Центр драматургии и режиссуры. Начало XX века было тождественно началу XXI-го, история повторяется, перед тем как стать легендой. И смерть сама молодым не страшна, и еще нет холода и голода первых лет революции, и дуэль, атрибут интеллигенции золотого века, — за только что случайно обретенную Прекрасную даму — шуточная, не всерьез. И умирать можно бесконечно, и прыгать — галопировать — как дети, и воскресать безболезненно. И символы везде мерещатся, и все можно понять, разъяснить, разглядеть, полюбить.

Пресняковы написали грустную комедию о вечной молодости искусства, о блаженной игре, о вечной песочнице творчества, где ребенок обретает мудрость и печаль, о том, как в юности и беззаботности формируется, сгущается фантазия и поэтический, инопланетный задор, заряд, который будет тратиться всю жизнь. Пока — для кого-то рано, для кого-то поздно — не придет настоящая смерть, много раз разыгранная и потому не такая страшная. Эпоха Серебряного века, которая так трагически оборвалась, начиналась в пьесе Пресняковых как веселый карнавал, который только время с его потерями сделало трагическим, траурным.