Юрий Клавдиев занимается изобретением новейшей мифологии города — любого, где живет. В его текстах современный драматургический канон искривляется. Новый театр, новая пьеса в нулевых стремились к натурализму или хотя бы к иллюзии «всамделишности», к документальному, «естественному» материалу для искусства. Театр обретает трехмерный объем, «ощутим» руками, рельефен, брутален, все резче и резче отказывается от служения эфемерным материям.

И Юрий Клавдиев — как провинциал, более того — тольяттинец, человек урбанистической индустриальной культуры — эту реалистическую картинку создать способен. Его густóты бытия вполне жизнеспособны, его ужасы узнаваемы, язык его героев выплавляется в текст благодаря тонко настроенному слуху автора, а не вымучен в результате диалогов с самим собой. Клавдиев, как и большинство драматургов его круга, — идеальный «звукосниматель» городской речи, городского стиля жизни, его отнюдь не гламурных кварталов. У него в этом смысле все в норме, «по стилю»: действие одной пьесы начинается на кладбище, а другой — продолжается в присутствии болтающегося повешенного; пасынок убивает нахального отчима, а девушка достает из кармана отрезанный палец своего насильника; в одной из своих пьес Клавдиев вешает на фонарном столбе тогдашнего мэра Тольятти Уткина, а в другой дает пацану зарезать надоевшего старика-коммуниста, отравившего его молодое существование. В мире Юрия Клавдиева вообще бытует, царствует нож.

Но когда мы говорим об этом драматурге как о создателе мифологии города, в дело вступают дополнительные характеристики, связанные с авторским стилем. В его пьесах сливаются две разнополюсные опции: густой, фотографический реализм и мир галлюцинаций, осколки сознания «поколения фэнтези». Нет, у Клавдиева не бывает спецэффектов, выпадений в прошлое, загадочных превращений людей в насекомых и мистических картин. Его герои мутируют внутренне, вырабатывая в себе интеллектуальный ресурс для самооправдания, свою потустороннюю «легенду» для самоидентификации. Рядом с героем постоянно живут его персональная религия, индивидуально принятые символы веры. Одни скрываются под утонченной философией насилия, другие — под околотолкиеновскими мирами, третьи — под грезами преобразованного Домостроя, четвертые изобретают для себя сказки из легендарного, «балладного» мира северных народов.

Юрий Клавдиев фиксирует колоссальную жажду современного человека (по большей части подростка) по идеологическому, религиозному, надмирному обоснованию своей жизни. Человек панически ищет системы и образы, которые выведут его на более сложный, порой космический уровень понимания своей физиологии, своей простоты, своего унылого естества — потому что старые мифы и старые идеи перестали оказывать сколько-нибудь весомое влияние, дискредитированы. Современный человек, заблуждаясь и топчась на ровном месте, ищет мотиваций и символов своей веры. И Клавдиев разоблачает тут и там эти поиски и эти мифологии, показывая, как легко люди приносят себя в жертву своим «кумирическим богам», отдаваясь идеологии больше, чем страсти и интуиции. Современный мир Клавдиева — мир полирелигиозный, мир многобожия, мир, по сути, идеологического хаоса, где одинаково важны старинные библейские истины и афоризмы из анимэ. Легенды, окружающие людей, таят опасность — они захватывают человека в полон разрушающих их поступков, совершенных по зову веры. Нож, вставленный в живот соперника, у которого надо отнять еду, чтобы не умереть с голоду, честнее и гуманнее, чем нож, вставленный в живот врага потому, что таков был зов Ктулху. Клавдиев описывает скорее второй случай, чем первый, и в этом смысле превосходит своих коллег-реалистов, осмысляя проблему, разбираясь с неочевидными вещами.

Этим и объясняется популярность фэнтези и «толкиенизма» в постперестроечном обществе — тоской по новой вере, по инобытию. Реальность зачеркивается псевдореальностью. Поэтому ценностный ряд фэнтези и киберпанка властвует над действительностью — то ли оттого, что многие поверили в эту картину мира, то ли оттого, что эта картина мира — на данный момент самая убедительная. Кто еще, кроме авторов новейших мифов, нам сегодня может вразумительно объяснить тонкости баланса или дисбаланса добра и зла в мире людей? Откуда происходит зло, в чем причина эскалации насилия? Дайте нам обоснование жизни. Куда мы движемся? Где космос? Всякий, кто сможет на эти вопросы ответить, предложив в качестве панацеи какого-нибудь Ктулху, станет народным героем, автором бестселлера. Клавдиев воссоздает такую картину мира, но и слегка ее пародирует, осознавая опасность искусственных миров, властвующих над реальностью. Для тех, в ком уже не живет озлобленный восприимчивый подросток, философия Клавдиева может показаться глубоко наивной. Это вообще театр для тинейджеров: задиристый, ершистый образ мира и его Последнего Героя.

Самый яркий текст у Клавдиева, демонстрирующий эту идею, — «Собиратель пуль» (2004). Главный герой живет в свинцовом мире индустриального ада: пьеса начинается на кладбище, а продолжается на кухне, где подросток, регулярно унижаемый отчимом, выдумывает варианты его эффективного убийства. Быт чудовищен и вместе с тем иллюзорен, он вызывает только одну форму реакции — галлюцинации, наркотический бред, разжижение, расплавление действительности. У Клавдиева тут важная ремарка: «Наступает ночь, всякая мерзость продолжает происходить в мире, но никому нет до нее никакого дела». Вот, собственно, диагноз реальности: мерзость, до которой никому нет никакого дела. Мерзость неистребима, вездесущна и вечна. И мерзость неприкосновенна. Мерзость в школе, мерзость на улице, мерзость на собственной кухне. Лекарство против мерзости — нож. Другой альтернативы нет. Ведь если Юрий Клавдиев называет собственный сборник пьес «Собиратель пуль, или Другие ордалии», значит, он в них (в ордалии) верит. Ордалии — это божьи суды в доправовом обществе. «Пуля виноватого найдет» — в эту пословицу Клавдиев верит как в самого себя. Причем ордалии для него — не только сюжеты пьес, но и жанр как таковой, судя по названию сборника.

Главный герой «Собирателя пуль» изобретает для себя самого и своей девушки, с которой он никак не может перейти грань романтических отношений, красивые легенды. Одна из них — про свою принадлежность к племени Собирателей пуль, которые соперничают с Древоточцами (битва племен уходит в глубокую древность). В этой легенде решительно нет ничего чрезмерного, кроме формы сказки, которую рассказывает своей девочке мальчик, желающий заполучить ее тело и сердце. Но время проходит, и становится ясно, что слабому человеку вообще нужны сказки, чтобы чувствовать себя сильней, быть способным на поступок. «Путь левой руки — путь боли, но ведет он к трону Рогатого Короля. Нам… им обязательно надо было быть связанными с чем-то глобальным» — любой дряни, любой ереси, любому поступку нужно отыскать оправдание. Мир, теряющий нравственные основы, не находящий новых форм для гармонии, теряет устойчивость.

Главный герой «Собирателя пуль» со своими легендами ввергается в войну против всех — ребенок, воспитанный в унижении, превращается в убийцу, маниакального, подчиненного идее: «Тот шаман, тот мальчик-колдун по возвращении из мертвецов сменил имя. Теперь его зовут ДЕМОНОДИДЖЕЙ. Он поднимает мертвых» — вот он, выдумщик-креативщик, ищущий власти над городом.

Ближе всего мысль Юрия Клавдиева к пьесе француза Бернара-Мари Кольтеса «Роберто Зукко», который через свою пьесу о серийном убийце утверждал философию хулиганства и асоциальности как философию витальности, жизнестойкости. Хулиганы движут историю, как сжигающее дотла солнце вертит вселенную. В маньяке-убийце созревает некто, не безразличный к жизни, делающий из жизни событие. Это демонстрирует финал пьесы Клавдиева «Анна» (2004): «Звучат выстрелы. Выстрелы в этих местах — это, черт возьми, самое главное». Онемевшему, бесполезному, дегуманизированному миру нужны разрушители, санитары леса. Человечеству нужен фактор страха, азарта, пролитая кровь — животворный сок истории.

В финале «Собирателя пуль» происходит и «продолжение легенды». Отомстивший своим подонкам-обидчикам герой «Собирателя…» лежит в больнице, и к нему приходит некий Мальчик, поверивший в легенду о Собирателе пуль, в религию городских подворотен. Мальчик приносит кумиру нож — оброненную игрушку из ножовочного полотна, обожествляя предмет защиты. Нож — это реликвия. Нож — символ веры дегуманизированного города. И если легенда будет кем-то сочинена, то кто-нибудь обязательно в нее поверит.

Изобретение персональных мифологий отличает всех героев Юрия Клавдиева. Он и сам такой — self-made man, не раз менявший обличье, камуфляж. В трудовой книжке Клавдиева столько же штампов, сколько у любого столичного гуляки — в заграничном: он менял работу и род занятий множество раз. В драматургию Юрий Клавдиев пришел надолго и всерьез — жизненный опыт уже не юноши, севшего за клавиатуру, позволяет писать про жизнь провинциальную, неблагополучную объемно, страстно, с хирургической хваткой.

Люди такого темперамента, как тольяттинец, а теперь петербуржец Юрий Клавдиев, вероятно, делали русскую революцию. В его характере уживаются стихийный анархизм и изумительная нежность к ближнему, юношеское ненавистничество и вдруг нахлынувшая сентиментальность. Клавдиев с лицом Сида Вишеса похож на внутренне беззащитное существо, которое загоняют в пространство идеологии: взорвавшись, такой человек может в состоянии аффекта разнести к чертям собачьим населенный пункт районного значения, но вдруг, моментально изменившись в лице и интонации, спасти улитку от катка, пожертвовав собой.

В мире «кибергота» и «киберпанка» Юрия Клавдиева сочетаются осколки и обрывки черно-белой реальности, на которые накладываются — ярким, радужным калейдоскопом — миры японских мультфильмов, где герои действуют, часто преодолевая, гипертрофируя свои физиологические возможности, миры фильмов ужасов и ночных кошмаров. Клавдиев — галлюциногенный, кислотный реалист.

Другие пьесы Клавдиева тоже про зов Ктулху в полом сердце современного человека, про «духовный свист» под ложечкой. В пьесе «Пойдем, нас ждет машина» (2003) две девушки, удрученные цинизмом общества и тотальным насилием, превращаются в криминальных любовниц, в полулесбийских Бонни и Клайда. Разумеется, обида на мир у них самая что ни на есть подростковая, с признаками чернушного романтизма вроде: «Нас убьют за то, что мы гуляли по трамвайным рельсам». Маша и Юля буквально кричат о несправедливости и о своей жажде обосновать, объяснить мир, полный насилия и кошмара. Чем жить? Как жить? Как оправдать бесполезное, бесперспективное бытие? Чем утешиться, в конце концов? Как понять и обезоружить зло? Если девушки не ответят на эти вопросы сами, то никто не сможет дать им вразумительного ответа — они бесконечно одиноки, ни одного конфидента или гуру рядом. Маша рассказывает подруге древнескандинавский миф о дереве Иггдрасиль как аллегории бытия: жизнь человека начинается у корней, продвигаясь по мере инициации к верхним ветвям. Чем «земного» в человеке меньше, тем быстрее он продвигается внутри ствола наверх, к кроне, сливаясь с природой и космосом.

Гармоничная мифология оправдывает существование разбитых жизнью девиц с раздробленным, разрушенным сознанием, обозленным и намагниченным страхом за собственную жизнь. В девушках пробуждаются потаенные, хтонические ресурсы, они превращаются во «внутренних убийц», готовых принести весь неправильный мир в жертву своему жаркому Ктулху.

Юля. И после того как я его убью, я представляла, как пойду по улице и буду убивать еще. И брать все, что хочу. И убивать. Убивать снова. Как будто весь мир существует только для меня одной. А они все будут ложиться под мой прицел. И умирать, и ничего не соображать — как всегда. Они же вообще ничего не соображают все, они просто живут, и всё, а тут я пришла, а они не ожидали. Они никогда не ожидают, они только хотят посмотреть по телевизору на что-то подобное. А тут я — и время умирать. Время обалдеть, глядя в дуло винтовки. ВРЕМЯ УМИРАТЬ, СУКИ!!!!

В монопьесе «Я, пулеметчик» (2004) текст современного героя эпохи фильмов «Бригада» и «Бумер» перекрывается как бы восстающим в теле внука голосом деда, рассказывающего о тяготах солдатского быта времен Второй мировой войны. Современный герой проверяет подлинность своих переживаний, эмоций и лишений «на материале» событий 60-летней давности. Тут есть интересный переход от иронии к серьезу, от самопародии к неожиданному тождеству трагических судеб современного бандита и солдата Советской армии. Иронически, саркастически, насильственно сталкивая две линии: сегодняшнего безбашенного, бестолкового и лишенного боли и сострадания бандитизма и героических буден эпохи Отечественной войны, — Юрий Клавдиев добивается обратного эффекта. Бессмысленность и безыдейность потерь в кровавых бандитских разборках как бы высветляется за счет сопоставления с тяготами дедовой истории. У каждого поколения своя война. И свои возможности стать героем или тряпкой. И никто не виноват в том, что история одному молодому человеку «подкидывает» войну патриотическую, а другому — войну идиотическую, «мясную». Война, героическая или позорная, бессмысленная, все равно оказывается нормой. Война перестает быть сенсацией в обществе, привыкшем жить по законам военного времени. Политическая и криминальная вакханалия пожирает нас целиком и оставляет молодому поколению только одно — сражаться и погибать на этой безыдейной войне, войне политиков и коммерции, войне криминала и рекламы, антигосударственного террора и антитеррористического государства. И, в сущности, неважно, где тебе приходится сражаться — в окопах Сталинграда или у пробитой дверцы твоего джипа, закон мужской все равно один: нельзя сдаваться. Даже если эта война кажется тебе войной понарошку. Ты должен сражаться даже за пустоту и бессмысленность, все равно оставаясь мужчиной, героем. Воевать, чтобы выжить, оставаясь мыслящим существом.

Сравнение солдата криминальной войны с солдатом Второй мировой (внук — дед) обрастает чувством стыда. Стыдно за себя перед дедом. Стыдно за время. Стыдно за то, что ты сыт, а тот, герой, дедушка, нет. Стыдно за то, что старики выброшены из жизни. И стыдно признаться, что сегодня ты воюешь за это, в то время как дед воевал за правое дело.

В 2006 году Юрий Клавдиев пишет пьесу «Заполярная правда». В ней, с одной стороны, разворачиваются антиутопические мотивы, неизбежные для магистральной темы драматурга (человек, изобретающий для себя мифологию), а с другой, складывается прихотливый конфликт между реализмом и мифотворчеством. Пьеса написана по заказу ЮНЕСКО, но организация отвергает этот текст как не реализовавший условия заказа. «Заполярная правда» должна была стать пьесой об эпидемии СПИДа среди юных жителей Норильска — города за Полярным кругом, который переживает серьезную гуманитарную катастрофу, нагружен социальным отчаянием и бесперспективностью, особенно в юношеской среде. И пьеса требовалась документальная. Клавдиев действительно ездил на Таймыр, чтобы поговорить с носителями инфекции и на основе этих интервью сделать текст. Но погоня за документом и свидетелями породила не жанр вербатима, а все же сочиненную историю, живущую в большей степени по закону фантазии, а не натурализма. В Клавдиеве реалист борется с фантазером, но второй постоянно одерживает победу.

Носители ВИЧ-инфекции, отвергнутые невежественным и жестоким обществом, не желающим ничего делить с ними, включая посуду, вынуждены основать коммуну-сквот, уйти из города в гетто. Вслед за Тони Кушнером, трактующим СПИД в «Ангелах в Америке» как кару за трагическую вину и гордость человечества, Юрий Клавдиев в «Заполярной правде» размышляет о духовной проблеме страшной эпидемии. Он обошелся без ставших штампом «морализаторских» аспектов проблем наркомании в российском обществе. Его герои ни в чем не виноваты. Напротив, окружающее героев общество, отвергшее их, бесконечно виновато в своей глухоте к ним. Клавдиев показывает СПИД не как смертельный недуг, не как повод для пессимизма и упадничества, а как очевидность, с которой герои постепенно смиряются и с которой начинают «работать». Со своей болезнью они начинают жить, существовать по своим законам; будучи отторгнутыми, изобретают собственное «изгнанное» человечество, начинающее жить словно с нуля, словно цивилизации не существовало. Проблема СПИДа для них не становится проблемой отсутствия коммуникации. СПИД — это как бы новое человечество, объединенное чувством хрупкости бытия. Разрушение иммунитета, происходящее при СПИДе, — это деконструкция мировой истории, которая формировала этот иммунитет в процессе эволюции человека. В этом смысле СПИД — это культура, цивилизация с нуля, счистившая с себя все системы защиты. Больные СПИДом образуют свою коммуну, свой мир — параллельный и, очевидно, более правильный, чем тот, который их отверг. Пусть с немного наивной, мальчишеской позиции, но Юрий Клавдиев ищет варианты выхода из депрессии, способы гармоничного существования внутри болезни, за пределами «нормального» общества. «Заполярная правда» открывает новые грани в осмыслении проблемы СПИДа и является яркой и понятной театральной формой борьбы против безразличия и глухоты общества. Юрий Клавдиев сумел при этом избежать агитационности, вложив в текст максимум личностных усилий и личного сострадания к больным.

Клавдиев — человек городской культуры, он освоил мифологию не только родного Тольятти, но и Санкт-Петербурга, в котором некогда обосновался. Обосновался до такой степени, что рискнул (хотя, возможно, на это и способен только чужак) написать полемическую, острую пьесу на одну из самых священных и неприкасаемых тем — на тему Ленинградской блокады. В пьесе «Развалины» (2010) есть все, что угодно, но только нет разоблачения мифа о блокаде, что обычно свойственно молодым. Автор, углубляясь и уточняя материал, без стеснения говорит об одном из самых жутких явлений — о каннибализме; он обновляет быль, говоря о ней новым языком и лишь подтверждая травматический опыт истории Петербурга. Поколение, воспитанное Егором Летовым (в качестве эпиграфа стоит его поэтическая строка), начинает осваивать историю родной страны. Клавдиев — из поколения правдоискателей, нетерпимых ко лжи советской кастрированной истории и желающих знать все аспекты правды, какими бы кошмарными они ни были.

В те же годы Сергей Яров и другие историки пишут сенсационные книги об искривлении моральных представлений у жителей Ленинграда, пытаются прорваться через официальную правду, через умолчания советской эпохи. Так и Клавдиев: в его тексте говорится не о подвиге города и не об ужасах войны; они трактуют историю блокады как гуманитарную катастрофу, как настоящий, окончательный крах идеализма XIX столетия, последним всплеском которого был Серебряный век. Именно оттуда родом главный герой пьесы — Ираклий Ниверин, переживший духовный кризис и разочарование в гуманизме, жертва силы судьбы, как и многие герои этого Серебряного века. Каждому дано будет по вере. Энкавэдэшник убивает Ниверина, ошибочно признав в нем мародера, но интеллигент Ниверин знает, за что страдает: он впервые преступил свой собственный закон — взял с трупа шарфик, впервые украл, позаботившись о себе, а не о своих принципах. Каждому человеку положен свой собственный предел. Кому-то такой мелкий грех простится, рафинированному интеллигенту — нет.

В «Развалинах» прямой конфликт двух классов, идеологий, условий выживания. Ниверин, не любящий принуждения, жестокости, изрекает высокопарные истины, как чеховский Гаев, — очень много слов с большой буквы. Ленинградец, не приспособленный к жизни, не умеющий в условиях войны выживать, беспомощный и инфантильный в своих идеалистических представлениях о добре и зле.

Крестьянка Мария Развалина крепко стоит на ногах. За ее спиной — чудовищная история России, прошедшая катком по крестьянству. Она в Ленинграде с тремя детьми (еще четверо — на фронте) случайно, проездом; теперь их не выпускают, а карточек нет, так как нет прописки. Жизнь Развалиной — ежедневная борьба за существование, она поставлена социумом в условия, когда недопустимо проиграть. Ее бедные дети не знали игрушек. Ниверин существует в пораженческой парадигме: ему легче умереть, чем любой ценой выживать. И если Ниверин ограничен моральными запретами, то Развалина живет со здоровым цинизмом крестьянки, ловко пользующейся любой возможностью, чтобы накормить своих детей. Ниверин учит Развалину, как, играя с детьми, развивать их сознание — так сказать, передает опыт эпохи Просвещения тем, кто вынужденно остановился в феодальной системе. Развалина же утверждает, что если с детьми, «спиноедами», играть, то потеряешь контроль над ними. «Вы теперь ленинградцы, и на вас лежит огромная ответственность», — учит Ниверин чужих детей пафосу, у которых опыт выживания богаче, чем у него самого. Ниверин уверен в справедливом мироустройстве, думает, что государство по силам помогает людям. В его опыте не существует мысли о геноциде по отношению к крестьянству в сталинское время. А простой человек без идеализма в голове еще с царских времен не ждет от государства помощи; тем более во время войны — когда каждый выживает как может, «никто никому ничего не должон». Ниверин, показывая индуистские мудры, обучая йоге, убеждает Развалину в силе человеческого духа, в том, что разумный человек — регулятор вселенной, а перед ним люди, которым еще не позволили выбраться из средневековья. Война тут трактуется как историческое событие, выявившее колоссальное социальное расслоение, войну всех против всех. Классовая борьба не прекратилась со становлением советской идеологии, пытавшейся ее преодолеть.

Ниверин шумно отшатывается от полезной, практичной Развалины, как только становится очевидным факт ее каннибализма, поедания мертвечины, — иначе крестьянке без карточек с тремя детьми просто не выжить. То, что для интеллигента запретно, недопустимо, для Развалины — вынужденная норма жизни: она рассказывает, как в голод, в коллективизацию деревенские ели стариков, и те сами предлагали себя в пищу, понимая непреложный закон бытия. Вот реальность несчастной России, которой не ведает столичный житель, живущий в эстетических мирах, в знаменитых петербургских сновидениях и галлюцинациях. Мародерство и каннибализм внеморальны. Это один слой правды. Слой правды, который предлагает Юрий Клавдиев: моральна ли вообще война или сама жизнь, ее условия, гуманитарная катастрофа, на которые обрекает народ его правительство. История Развалины — история Иова: «Мы им колхозу ихнюю строили, строили, аж пуп чуть не порвали, недоедали, а как только отдыхать народу — тут и война, здрасте-пожалуйста. Я вот лично никому не должна. У меня все свое было, а теперь Христа ради побираюсь хожу по городу этому».

Интеллигент во время войны проигрывает, его логика не совпадает с логикой войны. Когда Ниверина убивают случайно, он размышляет о космосе, не замечая ничего вокруг, не приспособленный к жизни.

Характерно поведение детей двух «систем»: они сближаются, сдруживаются, не переживая тяготы войны так остро, как их заботливые родители. Развалина при всем своем стихийном антисоветизме пытается прикрыть детям тяготы войны через механизм фольклора, сказки: описывает детям происходящие события как эпические, как суровую битву богатырей с абстрактным злом. Дети быстро свыклись с кошмарным бытом, освоились с ним и весело говорят, что у кого-то «жопу отрезали» — как о бытовом повседневном действии. А дочка Ниверина говорит отцу неудобную правду: «[человеческое] мясо помогает детям тети Маши искать дрова, а не жечь книжки». Нельзя есть трупное мясо, но морально жечь Достоевского в печи.

Развалины — здесь все. Это и имя героев, и характеристика всех действующих лиц. Интеллигенция — проигравшее звено. Развалины города. Старость. Общая участь народа, гибнущего в исторических катаклизмах. Печать несчастливой жизни на судьбах людей.

Становясь старше, Клавдиев не теряет юношеской романтики. В адресованной подросткам пьесе «Тявкай и рычи» (2013) драматург работает в духе героической голливудской анимации или комикса. Трикстер Лис — сияющий красавец и златоуст с девятью хвостами, глава большой семьи современных интернетизированных зверей-вегетарианцев — возглавляет целое движение зверей за добро и независимость. Вселенная под угрозой: змеи и пауки сплелись и готовятся к захвату. Помолившись великому Маниту́, Лис произносит впечатляющий монолог:

Даже если все, что вы можете, — это тявкать, как лисицы, и рычать — рычите и тявкайте. Не останавливайтесь ни на секунду. Потому что если вы остановитесь, некому будет раскачивать мир. И тогда змеи и пауки снова сговорятся друг с другом… Рычите и тявкайте, господа, — каждый на своем месте. И тогда, поверьте, никто больше никогда не умрет.

В Лисе нет интеллигентских сомнений в правомочности борьбы за мир или в том, так уж ли злобно зло и добро ли то, что он, Лис, называет добром. Он решителен и героически-трагичен: в финальной битве погибают все. Армагеддон дышит гибелью сил добра, но это не значит, что не надо сражаться. В пьесе стихийно соединяется множество эстетических систем и моральных учений: Ричард Бах и древняя японская мифология, европейская романтическая баллада и постмодернистская ирония, анимэ, антифашизм и стихийный либерализм. Мир прекрасен и благостен, но Клавдиев призывает не забывать об опасности: даже лактовегетарианцы должны быть вооружены против очевидного зла, ведь паукам и змеям никто не нужен, кроме них самих.

Пафосом добротолюбия и незлобивого, скорее эстетического, сопротивления проникнута и пьеса «Победоносец» (2015). Это современные вариации на тему диалога Пилата и Христа, где Он (Георгиос) — и бог-победоносец, и социальный бунтарь, и пророк новой морали, разбивающей аргументы традиционалистов и державников. В пьесе мы слышим только голоса, она лишена действия. Все, что любит герой, поставлено вне закона, его любовь к людям представляется государству опасной, сродни педофильской. Для нового Пилата все плохо, что может пошатнуть власть. Любить в этом мире можно только кесаря. В новейшем мире люди точно такие же, как и в библейские времени, и точно так же длился бесконечный конфликт-диалог между властью на земле и властью на небе. Мир пребывает во зле, а Бог — лишь узкая полоска света.

Драматургия Юрия Клавдиева вертится вокруг темы веры. Испытывая в разные годы разные религиозные влияния, драматург рассказывает то про одну грань религии, то про другую, то упражняется в безверии, то неистово защищает какой-нибудь символ веры. Безусловно одно: Клавдиев фиксирует огромное желание современного человека уверовать, присвоить какое-нибудь метафизическое обоснование своей жизни, не жить в плоском горизонте. Старые мифы нужно обновить и приспособить к новым условиям, если не изобретается ничего принципиально нового. Но вместе с тем поиск веры у Клавдиева — с антиутопическими оттенками. Требовательность к духовному обоснованию жизни по-прежнему предполагает необходимость жертвы своему божеству — но человек плох и несовершенен, жертвует он не самого себя, а других. И это дискредитирует потребность в новой вере.

В жутковатом хорроре «Монотеист» (2008) этот механизм вскрыт с кошмарными подробностями. Пьеса — о юных сатанистах, хроника убийств и мучительства, своеволия и уничтожения: «В этом мире только одно имеет значение… кого ты убил». Подростки Трокси, Грэйв и Корпс, мало что понимающие в жизни, одержимы желанием заглянуть за завесу смерти, узнать потустороннее, слиться с дьяволическим разрушительным культом, выйдя в иные миры. Натренировавшись на кошке, которую парни расчленяют на могиле, они нацеливаются на человеческую жертву. «Хоть бы Люцифер реально пришел…» — мечтает наивный Трокси и позволяет убить свою бабушку-алкоголичку, которую молодые люди признают никчемной, бесполезной. Под горячую руку попадают и приятели бабки, местные бомжи-алкаши. Все сгодится для ритуального жертвенника, и идеолог сатанизма Корпс уничтожает для встречи с Люцифером и обоих своих подельников, оставаясь единственным выжившим в резне.

Корпса ждет жесточайшее разочарование — совершив ритуал «правильно», он сталкивается один на один с самим собой, со своей звенящей пустотой и бессмысленностью: «Почему я все еще не ангел ада? Почему я не в войсках Сатаны? Почему я не в аду? Почему нет никого? Где демоны?»

И в сатанизме смысла нет. Поиск альтернативной духовности приводит к опустошению и разочарованию. Корпс искал встречи с сатаной и никого не увидел на этой встрече, кроме самого себя. Сам человек, подменяющий поиск бога поиском спасения только для самого себя, становится служителем ада.