Приходится признать, что явление Евгения Гришковца оказалось недолговременным. К тому моменту, когда новшества Гришковца-драматурга были растащены массовой культурой, а он сам, к сожалению, забуксовал и перестал эволюционировать, его театральная звезда угасла — так же быстро, как и разгорелась. Но все это совершенно не должно заслонять тех действительно важных преобразований, инноваций, с которыми ворвался Евгений Гришковец в мир театра в 1998 году, поразив, взорвав, расколов сообщество, переосмыслив каноны мастерства.

Тогда все было в новинку. Провинциал, с первого шага покоривший Москву. Автор, он же исполнитель. Артист на сцене, не только говорящий о себе, но и представляющий современного героя. Театральный любитель, интересный профессионалам. Первое сенсационное появление «человека из Кемерова» состоялось на тогда еще молодом фестивале нового европейского фестиваля NET, и еще не было понятно, кто что рекламирует — Гришковец фестиваль или фестиваль Гришковца.

Евгений Гришковец появился тогда, когда нового театра еще почти нет, собственно, Гришковец его робко и начинает. На драматургическом рынке только Мухина, поставленная в Мастерской Фоменко, и повсеместно идущая, а теперь почти забытая Надежда Птушкина, автор мелодрам и сентиментальных комедий. Только что свои первые спектакли показал Юрий Бутусов. Москву сотрясают первые гастроли ранних литовских спектаклей Римаса Туминаса. Владимир Мирзоев ставит в Театре им. Станиславского пьесу Михаила Угарова «Голуби». Действует детище «Любимовки» — «Дебют-центр», из которого потом вырастет Центр драматургии и режиссуры, где гораздо позже будет поставлен Кириллом Серебренниковым «Пластилин» Василия Сигарева.

В январе 1998 года в Москву впервые приезжает (со спектаклем «Было тихо») любительский кемеровский театр «Ложа», созданный Гришковцом на базе филфака университета. А уже в ноябре Евгений Гришковец соло показывает сперва в кафе Театра Российской армии (при содействии театрального критика Александра Вислова), а потом на фестивале NET ставший легендарным спектакль «Как я съел собаку».

Яркий прорыв Гришковца был принципиально тусклым в эстетике, визуально. На сцену выходил полноватый корявый человек небольшого роста, не владеющий навыками сценического движения, не приобретший навыков сценической речи, жутко грассирующий. Он стеснялся на сцене, часто путался, но сумел превратить это волнение и эту неуверенность в достоинство. Театральный любитель, даже не притворяющийся, что он профи. Откровенный, открытый предельно, выстраивающий невиданную тогда горизонтальную коммуникацию с залом. Особую атмосферу, разумеется, создавал крошечный зал кафе в Театре Российской Армии. Само это место, ассоциирующееся с военщиной, строгостью и пафосом, было открыто для крайне антивоенного спектакля, развенчивающего мифы об армии. Гришковец обращался ко всем и каждому, разделяя свой опыт жизни со зрителями, в которых видел друзей. Толстый, причудливо свернутый морской канат, являющийся декорацией, соединял зал с минимальным актерским пространством — он словно огромный удав вился под нашими стульями. И толстенький грассирующий человек в аутентичной бескозырке (своеобразный ready-made в театре) играл, сняв не только обувь, но и очки. Зритель видел веснушчатое небритое лицо с подслеповатыми глазами.

Это бесило профессионалов, возмущавшихся явлением Гришковца, о котором тогда все заговорили. И это же восхищало зрителя, моментально развернувшегося к новому явлению. Актер-любитель, бесхитростно исполняющий свой монолог, быль-рассказ от первого лица, безжалостно наступал на театральный канон, каким он утвердился в те годы. Когда традиция ветшает, любители всегда помогают поддержать растерявшееся мастерство.

В конце 1990-х именитые театры соревновались в объемах бюджета спектаклей. А актер-любитель из Кемерова доказал, что театр делать — очень просто, каждому по плечу. В «Собаке…» и «ОдноврЕмЕнно» на веревочках висели вырезанные из бумаги звезды, лодочки, ракеты. И можно было использовать костюм морячка, который достали из сундука. Ведро, швабра, канат, и всё. Дальше оставалось только материализовать подручными средствами «луч солнца золотого», о котором «пел» в микрофон «Элвис» Евгения Гришковца в «Собаке…». Так тоже можно было: как бы петь, имитировать пение в не подключенный к сети микрофон.

Это только в конце 2000-х станет абсолютной нормой театральной реальности: когда никому не ведомый провинциал в одночасье покоряет Москву. Тогда это было совершенным новшеством, привнесенным Гришковцом и чуть позже Кириллом Серебренниковым с его дебютным «Пластилином». Театр «Ложа» продолжит существовать и без Гришковца, а его актеры будут востребованы, например, в фильмах Бориса Хлебникова. Частная инициатива в рамках любительского движения оказалась деятельной и влиятельной и постепенно доросла до верхов истеблишмента.

Как Евгению Гришковцу удалось изменить актерскую технику, раскрепостить ее, размягчить канон? Резко индивидуальная интонация. Исповедальность и крайняя степень откровенности. Это ведь надо было решиться, осмелиться, наконец, придумать: спектакль от себя и про себя. Тогда это было дерзновением, вызовом канону. В первом спектакле «Как я съел собаку?» герой-исполнитель, по сути, признавался нам в целом ряде постыдных поступков, говорил об опыте унижения и осмысления этого позора. Искусством была сама жизнь героя; вернее, опыт переживания стыда, проглатывания обиды сделал его жизнь искусством. Человек на сцене вываливал на зрителя свой травматический опыт, полный индивидуальных деталей и подробностей, но типологически близкий исключительно всем. Любопытно, что почти все критики, писавшие тогда о феномене Гришковца, подхватывали ту же воспоминательно-стыдливую интонацию, дополняли тему своими сюжетами. Ведь, как сказано в пьесе, «у каждого свой Русский остров», каждому есть чего стыдиться.

Евгений Гришковец открыл технологию коллективного воспоминания. Она оказалась точной и необыкновенно востребованной на самых ранних путях формирования новой России, когда медленно уходила советская реальность. Искусство Гришковца предъявило саму возможность вспоминать прошлое, латая дыры истории: концентрация «хорошей» памяти — в мире детства, «плохой» памяти — в репрессивных институциях: армии и школе, которые ломают блаженное детство. Ностальгическая интонация, таким образом, не была идиллической, она была пронизана темой стыда, который невозможно спрятать, о нем можно только рассказать, тем самым его уничтожая. Разорванные времена Гришковец склеивал именно сеансом коллективного сотворческого воспоминания. Реальность Гришковца особенно рельефна, узнаваема, так как «протерта» через жернова индивидуальных воспоминаний, окрашена персональной саркастической оценкой и откровенностью, искренностью повествования. Стыд за самого себя сообщает герою Гришковца статус жертвы, который будет все очевиднее и очевиднее к финалу. Но именно из этой точки возникает то, что сделало Гришковца культурным героем конца 1990-х: возвращение исповедальной интонации, движение от Я, от сердца, откровенная демонстрация зрителю своих душевных травм, наивность и выпрашивание сочувствия. Евгений Гришковец найдет этому явлению собственное определение: «новый сентиментализм».

Гришковец предлагал предельную эгоцентрику высказывания. Автор текста не отделен от исполнителя, идет от себя. Причем отношения с миром у исполнителя исключительно жертвенные, подчиняющиеся. Исполнитель часто показывает, как он выглядит (тем самым отделяя личность артиста от героя на сцене), надевая те или иные социальные маски: вот он матрос, вот пилот, вот послушный школьник, вот малыш-эмбрион.

Театральный критик Роман Должанский в то время выразил очень точную мысль: «Евгений Гришковец научил поколение говорить». Тут два аспекта. Театр после Гришковца действительно развернулся ближе к интимной интонации. «Говори!» — словно бы сказал кемеровский драматург, и театр начал говорить о том, что волнует художника, об индивидуальных чувствованиях и запросах. Гришковец разговорил, разболтал, развязал язык.

Но более важным стало раскрепощение литературного языка, стиля повествования в театре. Неуверенность, зажатость, стеснительность, жертвенность героя сообщали его языку соответствующую стилистику. Гришковец на сцене словно не держит твердость сюжетной линии, отказывается от типично литературных ходов, плывет не от события к событию, а от темы к теме. Есть только состояния, в которые герой случайно впадает и из которых случайно выпадает. Всё замечает по касательной, ни на чем не настаивает. На первых показах «Собаки…» и других спектаклей Гришковец действительно импровизировал, менял куски текста местами, забывал о каких-то фрагментах, сочинял на ходу. Например, поначалу он совсем не рассказывал историю собственно про поедание собаки, и название спектакля было просто эвфемизмом, нераскодированным иероглифом. Только спустя какое-то время структура эпизодов оформилась, застыла.

Герой, который одновременно был и автором, и исполнителем, тем не менее постоянно расщеплял себя на Я и не-Я (особенно в «ОдноврЕмЕнно»), где сценическое поведение часто пародировало и иронически относилось к тому, что герой говорил о самом себе. Это расщепление Я касалось и речи.

Стиль речи, стиль письма предполагали бесчисленные многоточия, самоповторы, речевые сбои, самоперебивки, уточнения, контаминации, перестановку слов и тем. Герой постоянно находился в стихии создания текста, текста как варева, как массива слов, который вырывался наружу. Своеобразный словесный эксгибиционизм, словесное порно. Менялись ритмы: начало темы стартовало с неуверенности, медлительности, экивоков, потуг, множества вводных предложений, а под финал ритм учащался, слова наскакивали друг на друга, фразы ломались, не договаривались, кивком или умолчанием обозначалось какое-то важное слово и т. д. Нелитературность речи, ее бессистемность и необязательность, неуверенность в произносимом выявляли, прежде всего, хаотическую, мерцающую, агонизирующую структуру современного сознания. Структуру, в которой уже больше невозможно искать цельность и железную логику, которая подвержена травме, неврозу. Композиция каждого спектакля Гришковца красноречиво доказывала простую мысль: объяснить что-либо невозможно, все равно выходит путано, слоями. Проясняешь и дальше запутываешься. Как и пьяному приходится доказывать, что он трезв.

В конечном итоге именно так и выглядел дигитальный язык возникшего тогда компьютерного сознания, язык коротких электронных сообщений. И, безусловно, язык инфантильный — неслучайно Гришковец в какой-то момент напоминает нам о детской игре, когда много раз и быстро произнесенное слово теряет свою звукопись и значение.

«Как я съел собаку» — спектакль об обидах, которые наносит социум индивидуальности. Чувство обиды, сопряженное с чувством стыда и публичным самоедством, передавалось и зрителям. На просмотрах зритель тоже чувствовал нечто вроде стыда из-за того, что стал свидетелем чего-то нехорошего, что подглядывал в щелку за мучениями персонажа. Ситуация коллективного стыда методично дезавуировалась иронией Гришковца, который умел снять интонацию жалобы, превращая недостатки и травмы своего слабого, пассивного героя в достоинства и самолюбование. При этом явный пацифистский пафос снимался призрачным восхищением символами разрушившейся империи (мне приходилось видеть спектакль по этой пьесе, который — без особого насилия над текстом — был абсолютно апологетическим в отношении службы в армии, был едва ли не рекламой армейской службы).

Конфликт строится как максимально эгоцентрический: есть неприкосновенный мир детства и есть все остальное, что детство убивает. Поездка на Русский остров для героя Гришковца — обряд инициации, из которого он выходит не взрослым, а иным, по сути — мертвым.

Социальные институты, убивающие детство, дегуманизированы, зловещи. Там все невозможное, нечеловеческое; там все создано по принципу ритуала, мертвой несменяемой традиции, деревянного языка, а не по закону человеческой любви. Характерна тема посылок, которые герой Гришковца получает от матери: они адресованы Гришковцу-ребенку, а не существующему здесь и сейчас герою, и герой боится разрушить гармонию, структуру посылки, как боялся бы смахнуть эту волшебную «пыльцу» со своего неприкосновенного детства. Эта же ситуация поменявшегося матросика заставляет писать маме ритуальные, дежурные, «деревянные» письма — не про то, что чувствует уже «мертвец», а про то, «как надо писать».

Изменения в герое, его омертвение вызывают вопросы о самоидентификации: «Где я? Где мой дом?» Дезориентация автоматически означает крушение и той стартовой точки, откуда герой вышел. Характер изменений, случившихся с ним, необратим. Он как ребенок, который, вырастая, уже не может попасть обратно в свой детский домик. И сам домик растворяется как сновидение. Но это автоматически означает, что дом и детство — то хрупкое счастье, построенное на человеческой любви, рассыпавшееся при первом соприкосновении с реальностью, — и были единственной ценностью, потерянным раем. Более того, этот «детский домашний человек» — и есть единственная норма, идеал, каким и должен быть человек («ручки-ножки новенькие такие, ничего не болит»). Идеал, с которым жизнь быстро управляется. Инфантильность героя очевидна, но очевидно и бесспорно это блаженное безответственное купание в любви, которое потом всю жизнь желаешь вернуть и никогда не находишь. Эгоцентрика и инфантильность проявлялись еще и в том, что мир измерялся по критерию «любовь — нелюбовь», при том что «любовь» всегда предполагала любовь ко мне (к герою).

Когда герой произносил слова «Где я? Где мой дом?» в конце 1990-х, эта интонация накладывалась на состояние страны. Мотивы отнятого дома, отнятой страны, отнятого прошлого и отнятых реформ были очевидны. Гришковец пишет едва ли не все свои тексты о потерянности человека, чей кризис среднего возраста пришелся на чересполосицу 1990-х. Герой Гришковца кричал SOS и рассказывал аудитории о том, что чувствовал каждый: детство не вернется еще и потому, что оно было в другой стране, в других социальных условиях. Дома как места, куда всякий раз можно прийти, у целого поколения уже нет.

Тема поруганного рая откликается в сюжете с махаонами — уникальными дальневосточными бабочками, занесенными в Красную книгу. Здесь герой Гришковца обнаруживает в себе механизм подавления. Слабый герой, испытывающий гнет системы, начинает намеренно давить бабочек вопреки приказу офицеров. Сам раздавленный армией, герой вымещает злобу в дальнейшем поругании красоты, которой теперь не осталось и в нем самом. Насилие над человеком вытесняется в зеркальном насилии в сторону более слабого организма. Если бабочка занесена в Красную книгу, не достоин ли того же человек? Человек «детский» — это исчезающий вид красоты. Рассказ о бабочках — современный извод сцены о флейте в «Гамлете»: человек требует куда большей защиты, играть с его чувствами невозможно. Бывают даже моменты, когда человек более беззащитен и хрупок, нежели бабочка. Поэт мужского мира, Гришковец говорит о ломкости сильного пола.

Убийство бабочек — одна из тех сцен, в которых герой Гришковца откровенно признается аудитории в дурном поступке, раскаиваясь и стыдясь. Унижение реализовалось в праве унижать. И это, безусловно, позиция слабого героя, который не делается сильным даже в тот момент, когда признается в этом. В момент убийства бабочки герой становится похож на тот мир, который его унизил, воспитал через унижение. Это делает его, возможно, смелым и драматичным, но не делает сильным. Поза матроса, воина, героя, о которой вспоминает Гришковец, оказывается для человека 1990-х пустым ритуалом, униформой, «одеждой», которую можно надеть, а можно и снять. Костюм не делает тебя героем, говорит Гришковец, миф о героизме к тому времени изрядно обветшал, выродившись в репрессивный ритуал «перессыка» или обряд «сушения палубы». Герой 1990-х чувствует выхолощенность, проституированность мифа. Эта пустая оболочка, из которой выдавили жидкость, как из брюха бабочки, и передает чувство конца великой эпохи. Эпоху, где были герои-воины, достоинство и честь, теперь выражают мертвые ритуалы — «стоп-кадры», как это показывает Гришковец в спектакле: лихо надетая на затылок бескозырка, променад матросиков по перрону, «чтобы заметили», дежурный кулак в сторону Китая и Японии, ни на чем не основанная суровая дисциплина, бездумно приучающая к пустотелой традиции. Отнятое детство заменилось пустым коробком, обманом, иллюзиями, с которыми дальше — только и разбираться. На Русском острове русский мир явлен герою Гришковца как несодержательная абстракция — как березки и «Петербург Достоевского» для жителей Узбекистана. То, что можно только мнемонически заучить, но осознать, принять в сердце невозможно.

Реальность — лжива, память о детстве — единственное, что ценно. И ты ценен, пока имеешь возможность вспоминать и откровенно говорить об этом с публикой. Мы — единое общество, пока хранится эта коллективная память. Причем память об армии предназначена для забывания (герой не может без боли и стыда вспоминать о ней), память о детстве — для благостного воспоминания.

Эгоистический герой в кризисе среднего возраста появлялся и в пьесе «Город» (2000). Сергей Басин месяц пытается уехать из родного города, причем «цель другая: не быть где-то, а не быть здесь». Его общение с близкими вязкое, навязчивое; совершенно ясно, что коммуникация не складывается, и мучающийся, капризный взрослый мужчина, по сути, никому не нужен, даже себе. Говорит и не думает, взывает и не получает реакции, эгоистически жалуется на жизнь и только раздергивает нервы. Ключевой диалог — с отцом, который подавляет сына своей авторитарностью и первенством вкупе с автоматизмом дежурных реакций. Главный герой оказывается заложником своей инфантильности, неспособности к поступку. Ничего не знает, ничего не умеет. Первая сцена дает образ человека, запутавшегося в телефонном проводе, сражающегося с непишущими ручками; беспомощность взрослого человека, неспособность к самостоятельным шагам по изменению окружающего ландшафта. Идеальная картина кидалта — феномена нулевых, которые тогда только начинали оформляться в сознании россиян. Финал дает гипотетическую возможность хеппи-энда: иронический, хамоватый разговор с таксистом, атмосфера дороги, кажется, примиряют Сергея с действительностью — город сначала искалечил героя, а потом вылечил.

Терапевтическая тема «Города» продолжилась в сентиментальной «Планете» (2001). Под музыку в стиле new age герой бродил по ночному городу и видел только чужую женщину в окне — вечный образ, дающий смутную надежду, возможность иной жизни. Одинокий мужчина и одинокая женщина — романтики; вглядываясь друг в друга, они формируют космос человеческих отношений: от тоски и бескрайнего одиночества до любви, когда «ты обнаруживаешь себя в центре мирового искусства». Ночь лечит человека: ночные огни, подающие сигналы самолеты — жизнь всегда берет свое. В финале спектакля в освещенное окно под колышущимися ветвями деревьев к женщине залетает маленький космический спутник.

«Одноврéмéнно» (1999; Гришковец настаивал именно на обоих ударениях) — пьеса успокоенная, она о счастье, о достижимости счастья и открытом мире, который оказался в то время прямо перед нами. Премьера спектакля прошла в рамках второго фестиваля NET — Новый европейский театр; участие российских спектаклей в нем неизбежно сближало их с вершинами европейского театра, выстраивало параллели. Для самоощущения NETа, который впоследствии окажет огромное влияние на развитие нового театра в России, всегда было важно событие крушения Берлинской стены как символа современной открытости, краха тоталитарного мышления. О том же был и спектакль Гришковца.

В «ОдноврЕмЕнно» герой утверждал, что не реальность руководит и управляет нами, а мечты, порой весьма ложные и романтические представления о реальности. Человек — бесконечно сложный организм, который состоит из мечтаний и хорош только целиком, а в деталях, если разбираться, — похуже. Демонстрируя школьную схему с устройством человеческого организма и рядом — собственный обнаженный торс, Гришковец задавал уже знакомый нам вопрос: «Где я?» И не находил ответа. Человек — это что-то еще, за пределами даже слишком сложно устроенной физиологии, в которой правда будет менее привлекательна, нежели художественные представления о ней.

Вчерашний ребенок, герой Гришковца заставляет себя погрузиться в тайны человеческого сознания. Из чего состоит ощущение счастья, гармонии? Когда нам хорошо? Счастье складывается не из событий, а из — опять же как и в «Собаке…» — состояний, напластования состояний. Когда — одновременно — к нам приходят любимые мгновения: для героя Гришковца это грузинское многоголосие, ощущение, что ты поешь как Элвис Пресли и проч. Формула счастья непостижима рассудком.

Мераб Мамардашвили, рассуждая о философии Антонена Арто, писал, что в театре реализуется то, что невозможно реализовать в естественной жизни. В спектакле благодаря его повторяемости возникает физическая возможность «вернуться в мысль», которую ты когда-то помыслил. Мамардашвили утверждает, что в реальности это совершенно невозможно, каждая мысль является недодуманной, «абортом мысли», поэтому невозможно создать такие условия для сознания, чтобы вновь вернуться в ту точку, где ты мысль оставил. В театре появляется такая возможность, так как смысл режиссуры — восстановление и синхронизация пластов сценической выразительности (актер, музыка, цвет, свет, слово и т. д.) с целью погрузить зрителя в нужное режиссеру эмоциональное состояние.

Примерно то же самое, но более простыми словами и средствами пытается сказать Евгений Гришковец. Мечта ценнее реальности, в которой невозможно достигнуть мечтаемого. Канун, ожидание важнее свершившегося. Нет радости от лицезрения фотографий, которые делались в радости. Невозможно снова попасть в чувство, которое чувствовал, в мысль, которую помыслил. Реальность — не нравится! Нравится мечта о реальности. Человек расстается с иллюзиями, узнавая правду, поэтому важно вернуться к мечте, к детскому состоянию сознания, когда реальность мифологична.

И еще одна тонкая философская дилемма, которая присутствует в тексте Гришковца. В индийской философии есть такие понятия, которые отсутствуют в христианском сознании: «небытие вещи до ее создания» и «небытие вещи после ее разрушения». Когда Гришковец предлагает «понять, почувствовать ситуацию», его герой приводит пример — шнурки в ботинках выкопанного немецкого солдата Второй мировой, завязанные на бантик. Почувствовать предмет, ситуацию самым полным образом — значит почувствовать присутствие как отсутствие. Вот когда, как говорит герой Гришковца, ты ощутил потерю зонтика спустя полдня, как его где-то оставил. Чувство отсутствия гораздо острее чувства присутствия.

Герой Гришковца внезапно ощущает мир как целое. Его нельзя уловить в единое впечатление, добиться сочетания нужных тебе состояний, но уже можно оценить единство всех одновременных процессов. Сложнейший организм внутри тебя — микрокосм — устроен точно так же, как и сложнейший механизм вселенной за пределами тебя — макрокосм. И ты есть закономерная частичка большого одновременного процесса. И без тебя мир неполный. Откровениями такого рода полна эта пьеса, в которой отразились ощущения российского человека в канун миллениума. Радость от конца клаустрофобии советского периода. Ощущение открытости мира, бесконечно расширяющейся вселенной. Задача — осознать и принять весь мир, осознать и принять его без границ как сложноустроенное целое. Мир необъятен. Мир разномерен и разнопланов, полисемантичен. «И всё на всё влияет», и все происходит одновременно: ездят поезда в разные стороны, и разлетаются в разные точки самолеты. Гигантское количество информационных потоков, которые мы принимаем ежедневно. Все нам принадлежит, мы все участники огромного мирового процесса, а не только узкой территории своей квартиры. Можно почувствовать огромность мира и в своей квартире. Можно существовать и выжить только как целое, не отделяясь, не обосабливаясь от этой бескрайности. Это было так важно осознать людям, только что избавившимся от железного занавеса.

Единственное, что тебя может остановить, — мечта, не совпадающая с реальностью, желание, не совпадающее с возможностями. Тайна — в интимном переживании этой непостижимой многоликости и одновременности. Апостол эгоизма, эгоцентрики, Гришковец стоит как одинокий мечтатель и странник в грустной задумчивости над тайнами бытия — так микрокосм отражается в макрокосмосе и наоборот.

Уже во второй своей пьесе, «ОдноврЕмЕнно», Гришковец отказался от социокритического направления, которое было одной из тем «Собаки…», и достиг высокой степени абстракции философского размышления, бессобытийности и бессюжетности высказывания.

Через несколько лет Гришковец показывал спектакль «Дредноуты» (2001), в котором было гораздо меньше драматизма, чем в ранних текстах, и уже наметилась тенденция к однозначности, мягкотелой романтике и сентиментальной комфортности высказывания. Но при этом возникала и очень серьезная антитеза к пьесе «Как я съел собаку»: военная тема, оказывается, интересует Евгения Гришковца во всех своих аспектах. Можно говорить об уникальности, раритетности темы — пожалуй, из современных драматургов более никто многоликой теме солдата, мужского героического подвига такого внимания не уделил.

«Дредноуты» — рассказ женщинам о том, что им неинтересно. О кораблях дредноутах — колоссальных военных машинах начала прошлого века. Сценически использовался тот же принцип любительского театра: минимализм на сцене, столик с рюмкой вина, тазик с бумажными корабликами (Гришковец извинялся за трюизм художественного образа — «пошло и красиво»), которые в финале поджигались и гибли. Мегалитические корабли, сколь эффективные, столь и бессмысленные, оказывались метафорой мужского подвига — сколь эффектного, столь и бессмысленного с точки зрения здравого смысла. Гришковец (тут, наверное, меньше всего хочется сказать «герой Гришковца») рассказывал об особенностях мужского поведения, когда житейская логика перестает действовать и вступает в силу архаический инстинкт иррациональной героической смерти. Собственно, мизансценическая метафора была одна — Гришковец изображал скромного безымянного морячка, который за столиком медленно и спокойно напивается, чтобы завтра принять смерть. Долг мужчины, его обреченность в веках — умирать. Непоказно, слившись с кораблем, на котором он уходит в воду, не сдавшись врагу. Это и есть то детство, которое живет в некоторых из нас, — идеализм, не подверженный голосу разума. Ситуация, которая заставляет стать героем, даже если лично ты этого не хочешь. Мужская солидарность, мужская миссия обязывают. Умирать, не задавая вопросов и отбросив все «культурные» сомнения, «сраное высшее образование». Салютуя морскими флажками, Гришковец кричал гимн любви мужчины к женщине, пытался самыми экстремально-сентиментальными средствами передать, что мужчина гибнет, совершая подвиг во имя любви. Так заканчивался, вероятно, самый пафосный спектакль Гришковца.

Весьма, конечно, любопытно сочетание в одном сознании и идеи гибели индивидуальности в тисках военизированного обессмысленного коллектива («Собака…»), и одновременно идеи братства воинов в «Дредноутах» (идеи, которую культура XX века тотально разоблачила: Ремарк, Воннегут, The Wall и другие рок-манифесты). Тут Евгений Гришковец — который, безусловно, и ценен этим амбивалентным отношением к армии (он словно находится в зависимости от того, что его мучило, в любви-ненависти к объекту страдания), этой неопределенностью отношения — часто оказывается в своем ностальгическом ракурсе, в позиции коллективного воспоминания, в ретроспекции предельно старомодным, романтическим, человеком ретронастроений. Феноменальна способность Гришковца обновлять актерскую и постановочную технику, оставаясь, тем не менее, в тисках давно отзвеневших идей. И в этом сила драматурга — способность одновременно развернуть зрителя и в будущее, и в прошлое.

Совершив большую, серьезную революцию в театре и драматургии, раскрепостив актерскую технику, Гришковец короткое время оставался первым лицом нового российского театра, а затем уступил пальму первенства тем, кто пошел дальше. Очень дорого воспоминание Ивана Вырыпаева о Гришковце:

Он повлиял на меня очень странным способом. Мы жили в разных городах, и я не видел его спектаклей, делал свои (имеется в виду период работы Ивана в Иркутске и на Камчатке. — П.Р.). Но было много совпадений, даже в названиях. У меня был спектакль «Город, где я», но я не знал, что у Гришковца есть «Город». Я не мог этого знать в Иркутске. Когда я приехал в Москву и увидел спектакль «Как я съел собаку», расплакался. У меня был шок. Я ведь тоже мог делать такой театр, но я не могу набраться сил и смелости. Таким образом, Гришковец подсказал мне: да, так тоже можно делать. Сейчас я отошел от такого театра, но принципы сохраняю. Это хорошее влияние. Я считаю, что Гришковец — действительно крупное явление русского театра[36].

Осенью 2002 года Иван Вырыпаев показывает в Театре. doc свою первую московскую работу, «Кислород», в которой — действительно — очень много от актерской манеры Евгения Гришковца и от его уникальной исповедальности.

Что не дало Евгению Гришковцу развиться дальше? Достоинства очень часто обращаются в недостатки, если с ними не работать. Эгоцентрика была поворотным моментом для открытия приема нового российского театра. Но избыток эгоцентрики и сделал инновацию Гришковца чуть позже коммерческим продуктом — его типичная манера через некоторое время перекочевала в массовую культуру и там проституировалась. Был упущен момент, когда писатель должен переменить тактику: отказаться от бесконечного самопознания и самолюбования, от эгоцентрики и переключиться на постижение другого, чужого опыта, опыта вглядывания в не свой мир, в не ограниченный границами одной индивидуальности чужой опыт.

Поздние работы Гришковца («+1», «Прощание с бумагой», «Шепот сердца») тонут в самоповторах, избыточной сентиментальности, отсутствии драматизма и остроты, словно сатира или конфликтная сложность первых пьес превратилась в беззубый, добродушный, не ранящий юмор для желающих понастальгировать и пожурить сегодняшний день. Очень часто работающий на территории банального, Гришковец стал певцом комфорта, себялюбия и отсутствия больших желаний. Характерная шутка из спектакля «+1»: «Я не готов беспрерывно развиваться».