Ольга Мухина написала не так много пьес. Но ее вклад в драматургию значителен, если не сказать больше. Она в эпоху рассвета гламура, в середине 1990-х, изобретает жанр пьесы с картинками, и публикации на хорошей бумаге пьес «Таня-Таня» и «Ю» в изящной верстке ввели в историю театра недолго просуществовавший журнал Алексея Казанцева «Драматург». Мухина имеет собственную, особую интонацию — нежно-сентиментальную, грустно-ироническую, которая постсоветской пьесой не была по какой-то причине поддержана совсем, разве только в некоторых пьесах Саши Денисовой 2010-х годов.
Но самое важное в драматурге — это отраженное время. 1990-е — годы социальных катаклизмов и вместе с тем огромных возможностей, свободы распоясавшихся чувств. Пьесы Мухиной — о вихре чувственности, о том, как он захлестывает человека и подчиняет, ломает. Человек гнется под тяжестью любви, которой здесь уже, не как у Чехова, пять пудов, а все двадцать пять. Человек 1990-х — хрупкий, наивный, ломкий, он переживает любовь как разрушительную неконтролируемую стихию. Стихия эта исходит от человека — и направляется на другого человека, город, погоду, время — и его же накрывает, возвращается словно по принципу бумеранга. Любовь человека к миру тождественна любви мира к человеку. Но мир — больше, и любовь его ошеломительна. Мухина верит в гармонию и всемирную отзывчивость: «в саду каждый день хорошая погода», «женщины всегда смеются и танцуют», а «в Бибирево всегда хорошо». Человеку в этой гармонии бывает нередко плохо.
Интересна сценическая судьба Мухиной. В 1995 году, как только пьеса «Таня-Таня» была опубликована, ее ставит самый модный и самый востребованный театр России — недавно организованная Мастерская Петра Фоменко. Начинает делать спектакль режиссер Андрей Приходько (он же играет роль Охлобыстина), завершает — сам Петр Наумович. Причем у театра еще нет здания, и премьера проходит в актовом зале бывшей Поливановской гимназии на Пречистенке. Легендарная гимназия известна тем, что выпустила из своих стен несколько деятелей Серебряного века, и этот факт, без сомнения, повлиял на восприятие материала: герои 1995 года чувствовали духовную связь с историей Москвы, с тонкостью самоощущения богемы, да еще и в ее славную пору. Москвы метафизической, заповедной, в которой пробуждаются из забвения тени: неслучаен образ Бибирева как волшебного сада, где скамейки дали корни, не совпадающий с реальностью — реальностью 1990-х так уж точно.
Парадокс Ольги Мухиной в том, что ей было суждено стать первым репертуарным драматургом постсоветского театра. До появления «новой драмы» было еще далеко — это уже 1999, 2000, 2001 годы. А в 1990-х драматург, достигший известности, славы, зрительского восторга, был только один — Мухина, которую ставит Петр Фоменко. «Таня-Таня» прозвучала очень ярко — тогда на премьере зритель ощутил потребность в современном герое, в разговоре о современности. Новый герой давно не появлялся на сцене 1990-х и вплоть до конца десятилетия так и не приживется: жестокая, голодная, бесперспективная новая реальность отшатнула зрителей от современности. Театр уходит в апокалиптические религиозные темы, в ностальгию, в интерес к запрещенной и полузапрещенной прозе. «Таня-Таня» возвращает внимание к современности, где, правда, эта современность была зашифрована: здесь Бибирево — это Москва и 1990-х, и одновременно 1930-х благодаря звучащей музыке тех лет; и вообще вневременное тайное Бибирево — это точка спокойствия, вокруг которой бушует море невзгод, идет бесконечная война.
Идея пьесы с картинками (традиция, которую никто не продолжил) была одновременно и винтажной, и остросовременной. Мухина брала фотографии в основном из журналов 1960–1970-х годов и сопоставляла их с текстом пьесы и надписями от руки, как бы «тегами» сцен. Картинки — это приложение к ремарке, элементы саморежиссуры, так как визуальные образы организуют фантазию читающего, а надписи — как в журналах — выделяют основные мысли. И все это вместе стало признаком эпохи нарождающегося гламура с его глянцевыми модными журналами, тусовками, загадочной многозначительностью бытового поведения. Таким образом, жизнь в Бибиреве воплощалась в известной поговорке: «жизнь как на картинке». И это было в Мухиной самое удивительное: игра с временами. Картинки меняются, и вот ты видишь Москву Юрия Пименова, а вот Москву Вертинского, а вот Маяковского, а вот Москва новейшая, а вот Москва виртуальная. И действие в драме переменчиво: возникает ощущение, что у Мухиной все события происходят и параллельно, и последовательно, причем действия, как правило, описываются, а не случаются. И герои не испытывают чувств наглядно, только рассказывают о них. Поэтому в диалогах мало реакций друг на друга; возникающие словно из воздуха фразы в нем же и повисают.
Взгляд, постоянно повернутый в прошлое, парадоксальным образом обнаруживает вечное в современности. Петр Фоменко и Андрей Приходько это поняли, тонко почувствовали. Пьеса о Москве вечной, о потаенном рае на земле. И здесь, в этом рае, вновь наступило время освобождения. Радости, новой оттепели, распускания чувств. В «Тане-Тане» предлагается уйти с головой в мир эмоций. Отказаться от социального и сиюминутного. Поэтому так важна привязка к Серебряному веку: вновь возникает потребность в искусстве ради искусства. В 1990-е годы эта миссия театра была особенно важна: создавать щит против реальности. Москва — галлюцинация, Шамбала: «Москва не так далеко, как вам кажется, нужно только захотеть в ней оказаться». Мир 1990-х распаковал жизнь, разомкнул скрепки, мы оказались на всех ветрах голыми, незащищенными, но именно этот «конец истории» словно выбросил общество если не в вечность, то во вневременность. В ту Москву, которая не сейчас и не тогда, а которая всегда существует. Здесь все — прекрасные люди, которые утопают в роскоши бесконечно сложного, с нюансами и обиняками общения.
Удивительно, но это улавливает французская пресса, когда Мастерская Петра Фоменко на читке в Авиньоне предъявляет эту пьесу зрителям:
Словно в двадцатом веке ничего не произошло… будто политики не существует, будто не было сталинизма, концлагерей, развала СССР и русской мафии. В 1997 году «вечная Россия» продолжает жить, как бы пропустив через себя весь ужас прожитого нами века[35].
Город Москва стал здесь текстом, книгой, которую мы вольны открывать на любой странице. 1990-е годы подарили это ощущение — одновременной открытости, свободы и нищеты, близости войны. «Таня-Таня» дарит атмосферу времени — времени молодой культуры, экстремально молодых (40-летний Охлобыстин выглядит как замшелый малоприятный мужик). В райском Бибиреве, с одной стороны, свободный воздух любви, беспечности, необязательности, милой поверхностности, но тут же возникает чувство опаски: скоро кислород перекроют, война где-то близко. В спектакле Мастерской Петра Фоменко это выражалось через гул паровозных гудков, мельканье движущихся составов, перед которыми застывали бибиревские герои.
Более всего спектакль Фоменко и Приходько формировал приближенность современных героев к довоенной Москве (музыка 1930-х и пародирующий Вертинского Кирилл Пирогов). Пименовская Москва, где все еще возможно, где все еще дышит свежестью и респектабельностью. Последний день перед гибелью, перед концом всего — поэтому так много любви, герои словно одержимы желанием в последний раз надышаться любовью. И написана пьеса как единый вздох, без перебивок, без смены ритма, регистра. Словно в экстазе.
Еще одно свойство пьесы — картинка все время переворачивается. Мы видим мир то в одном ракурсе, то в другом: «Сегодня утром я шла по улице, обернулась и увидела, как иду по улице. Потом снова оглянулась и увидела свою повернутую голову, смотрящую кому-то вслед». То повествование, то действие — это словно брехтовская модель театра, но лишенная социального контекста. Новая пьеса затронула проблему новой коммуникации, способ общения людей друг с другом, и этот аспект у Мухиной весьма существенный: ее интонация прежде всего связана со способом разговаривать, передавать свои мысли и эмоции. Рассказ о чувствах переходит в переживание этих чувств. Чувства одновременно и презентуются, и репрезентируются. О любви больше говорят, чем ее предъявляют. В диалоге то подхватывают друг друга, то говорят в пустоту. Если в диалоге обмениваются репликами быстро, то исчезают точки, словно это поток сознания одного человека, захлебывающаяся стихия без знаков препинания. Постоянные перемены субъекта и объекта: «падающие цветы удивляются своему падению», «каждая ступенька к ней дышит, каждый шаг бежит, каждый вздох торопит» (о женщине). Все это создает ощущение текста весенне-пьянящего, вихревого. Говорятся милые глупости, необязательные шуточки, плодятся инфантильные фантазии, грустные наблюдения. Счастье освобожденного языка, который бормочет что-то поэтически-беспомощное, хрупкое, девичье. Говорят не наговорятся. Рыхлая пьяная структура исчезает с наступлением похмельного понедельника в пятой картине второго действия — когда трое страдающих мужиков оказываются без женщин, обманутые ими, миражами. «И за окном дождь льет за окном льет» — так разговаривают только пьяные. Здесь могут быть пьяными от радости, могут быть пьяными от грусти — других состояний нет.
Еще одно свойство текста в связи со временем — глаголы в нем часто употребляются в инфинитиве (так говорят дети, еще не знающие свойств языка), а предметы означают сами себя. «Яблоки катятся как яблоки», «яблоки пахнут яблочным мылом, а земляника — земляничным», «девушка смеется как молодая девушка» — вот эта радость натуральности жизни, радость оттого, что мир потерял двойное дно, вторичную реальность, иносказание и стал равен сам себе, совпал со своим отражением. После советской двойной жизни 1990-е радовали именно этим — опрощением бытия, его легким бегом, соответствием очевидности. Как прекрасен мир без метафор и аллегорий, эвфемизмов и метанарратива, без украшательств и символов — густой материальный мир, мир сытости и изобилия. Иванов дарит Девушке и конфеты, и фрукты, и мороженое. Девушка кинула косточку в открытое окно, и тут же вырастают персиковые деревья. Здесь возможна и такая ремарка: «нас разделяет пространство людей, салатов» — мир, ставший простым, односложным, строится не в иерархии, а как парад неоднородностей. Все возможно со всем смешать, все одинаково важно, и одинаково интересно, и одинаково безразлично. И сила ревности равна силе влюбленности. И влюбиться можно несколько раз на дню.
Сюжет «Тани-Тани» неописуем. Любовные пары соединяются и разъединяются, любовные отношения наслаиваются друг на друга. В процессе пьесы любовные треугольники перемешиваются в хаотическом порядке. Пьеса «Таня-Таня», разумеется, имеет коннотации с арбузовской «Таней». Они ограничиваются праздничной атмосферой, бесконечным кружением карнавала, в котором пребывает Таня из 1930-х в первом акте. В 1990-х карнавал этот не завершается никогда. И если для Арбузова важна тема этического преобразования, перелицовки человека — была одна Таня, стала другая, то Мухиной интересны эстетические категории. Таня раздваивается, множится в зеркалах (в спектакле Мастерской Фоменко это усиливалось тем, что Таню играла Ксения Кутепова, а Девушку — Полина Кутепова, и Иванов — Андрей Казаков — действительно разрывался между ними). Женщина растворяется, ускользает от нашего взора, отражается в нас, становясь фантомом, смутной субстанцией, таинством, галлюцинацией.
В пьесе «Ю» (1997) тема войны как фона для счастливых событий будет только усиливаться. Здесь тоже ощущение, что происходящее случается и в 1950-е, и в 1990-е: атмосфера послевоенного счастья, близящейся оттепели рифмуется со свободой 1990-х. «Ю» — пьеса, конечно, о любви, и люди — почти всегда пьяные или как пьяные — наслаждаются крахом суровости, постности, контроля, что-то в воздухе поменялось: «Москва совсем другая. Зашел на почту — там красивая девушка ест виноград, улыбается мне, ставит штемпель на конверт — смеется. Раньше такого не было». Звучит только эхо прошедшей неназванной войны, но люди уже живут в новых условиях, и какие бы раны, включая огнестрельные, ни наносили им, все заживает моментально. Война как призрак, как уже ставшее смешным чудовище — летает сумасшедший влюбленный летчик над Москвой, повторяя Чкалова, и палит по конкурентам из ревности. Главное — большой брат уже не следит за тобой. Многие театры, ставившие «Ю» гораздо охотнее, чем «Таню-Таню», так и поступали: однозначно атрибутировали действие как историю 1950-х, где действительно еще возможны были такие вещи, как штемпель и керосин.
Если «Таня-Таня» про Москву окраинную, садово-усадебную, Москву в Бибиреве, то «Ю» — о Москве вокруг Кремля, о Москве бульварной: «Там, где кончаются московские бульвары, — нас с вами ждет счастье». Поскольку бульвары в метафизической реальности Мухиной — в отличие от реального Бульварного кольца — скорее всего, не заканчиваются, то образ счастья вырисовывается такой: оно где-то существует, к нему ведет какой-то путь, но финиш не просматривается. Москва — мистификация.
В пьесах Мухиной никто не работает — жизнь-праздник, сплошной карнавал, вечные выходные. Это детское, Танино (из пьесы Арбузова) состояние. Речи персонажей «Ю» полны милых банальностей, глупостей, наивных откровений — начиная от алкогольных частушек и заканчивая детскими считалками. «Москвичи всегда едят передними зубами», «от курения растут усы» и «резали булку ножницами» — все это возможно в каком-то особом состоянии безмятежности и гиперэмоциональности. Город воздействует на людей наркотически, он вступает с человеком в близкие отношения, становится на «ты»: «я изъезжу тебя вдоль и поперек, все твои нескучные сады, все твои крымские мосты — ты еще побежишь за мной!.. Только ты презираешь мою любовь. Только ты меня знать не хочешь. Ну что же — Москва — давай — пляши на моей могиле».
Одно из проявлений этого времени освобождения — подчиненность человека чувствам, рабство у эмоций. Влюбленность одинакова у автора и ее героев — они тождественны друг другу. Люди живут только чувствами, ведь больше и жить нечем. Страдают от любви или от недостатка любви. Влюбленность похожа на заболевание. От повышенной чувствительности готовы стрелять друг в друга, пить триметилбутан, видеть Бога, плакать «как может только мужчина». И если для условных 1950-х это было воплощением освобождения от страхов, то в 1990-е — необходимое условие выживания. Раз больше жить нечем, ни денег, ни перспектив, ни уверенности, будем жить чувствами, не будем замечать ничего, кроме собственных эмоций. Важно ценить милую бессмысленность разговоров и действий, лишенных меркантильности и большого, пафосного значения — вся пьеса состоит из этих необязательностей, из прелестной чепухи, из всего, что похоже на смешной звук «Ю».
Гиперэмоциональность делает людей хрупкими, маленькими, беззащитными. И то, что где-то идет война, дает Москве ощущение конечности мира. Раю постоянно угрожают, он может рассыпаться в считанные секунды. Но и ценность рая и райского мгновения тут тем самым повышается.
Финал пьесы «Ю» дает именно такую перспективу: сказка убегает, реальность возвращается, счастье покидает людей. Любовная горячка, встречи и расставания оказываются дымом, иллюзией. Персонажи рассыпаны по Москве — городу любви, где счастье есть, но оно эфемерно, пунктирно, неуловимо. Времени не существует, а война оказывается войной за любовь. Мир счастлив, все наладится и восстановится, все невзгоды исчезнут, все необязательно и бесцельно, кроме самого главного — любви и смерти. У романтически настроенной Мухиной появляется старомодная тоска по героям, по мужчине-воину, по норме, которую уже давно не сыскать в реальности. «Ю» нас оставляет в легкой грусти по поводу того, что мечты не совпадают с действительностью. После «Ю» становится понятной и пьеса Мухиной середины 2010-х «Олимпия», полная спрямленных ностальгических мотивов по советскому образу счастья. Прозоровская тоска по Москве нашла тут точку опоры.
Еще один громко прозвучавший текст Ольги Мухиной «Летит» написан в 2004 году, уже в другую эпоху. Главное его достоинство — документальное слежение за «сиюминутной» молодежью, за столичным поколением посетителей ночных клубов, тогда новым феноменом. В «Летит» отразились 2000-е — в отличие от «Ю» и «Тани-Тани» в нем нет никаких ностальгических отсылок, никакой сентиментальности, никакой воспоминательности, никаких призраков советской богемной жизни. «Летит» написана о детях и даже внуках героев «Ю», которые давным-давно забыли, что у них в прошлом и кто были их родители. Если в «Ю» чашки семье якобы подарил Ленин, то в кругу «Летит» все — приезжие, для них Москва — город заработка и успеха, престижа и комфорта, а не легенда и место силы, исторической памяти. Это пьеса о людях, которые начали жить «с чистого листа». У «Летит» поэтому отчетливо белый, зимний колорит.
Мир техногенного, компьютерного, рэйвового XXI века. Действующие лица: диджей Вьюга, виджей Метель, телезвезда Снежанна, дизайнер Апельсина, официант с Дальнего Востока Белочка. Зафиксирован их специфический язык — язык электронной почты, англицизмы — и сжатый телеграфный стиль общения. Это мир кислотной молодежи, сделавшей жизнь зависимой от ритма ночных клубов, культовых дискотек и их специфических ценностей. Мир «фриков», абсолютно рухнувшей преграды между полами, мир андрогинов и наивного, инфантильного, «плюшевого» отношения к жизни. Мир оранжевого настроения, конфет, шоколада и коктейлей, люминисцентных одежд и всего ядовито-яркого и блестящего: фиолетового, розового, цвета морской волны.
Мухиной удается доказать, что безмятежная, «фруктовая» молодежь, клубная марихуанная культура — это не экстаз, а предел человеческого отчаяния. Это суицидальная атмосфера, когда между восторженностью и депрессией нет никакого внутреннего различия; когда бурный образ жизни не противоречит глубочайшему сплину; когда трагическая опустошенность скрывается за детской наружностью, в которой больше бегства от мира, чем реального незнания жизни. Это, если угодно, культура конца мира, который стал развиваться в обратную сторону — от усложнения к упрощению.
Кислотная молодежь, поросль городов-мегаполисов, беззащитных перед угрозами цивилизации, не приспособленных к трудностям стрекоз из басни. В пьесе есть метафора летящего снега, снежной страны, людей, утопающих в цивилизации как в российских снегах. Это какие-то новые, абсолютно не защищенные люди: у них отсечено прошлое, но есть одно бесконечное будущее, которое может повернуться как само пожелает и которым неизвестно как распорядиться. Герои «Летит» — словно из мультсериала.
Закадычные друзья из компании мало чем отличаются друг от друга. Мухина то иронизирует по поводу своих кумиров (в основе пьесы — вербатимные беседы с друзьями из художественной богемы), называя их в ремарках «стайкой маленьких обезьянок», то восхищается ими, надеясь войти в этот круг. Красота и исключительность телекумиров — предмет обожания, и драматург словно выражает свое желание просто быть рядом с красивыми людьми, издалека следя за ними, не приближаясь, но желая приблизиться.
Сюжет и тут расплывчат, случаен, не так важен в сравнении с прихотливым орнаментов слов, бесед, разговоров. Компания телезвезд пытается сделать из случайно встреченной официантки-провинциалки Белочки, похожей на андрогина Твигги, новую звезду, девушку с обложки, вырвать ее из будней в высший свет, дать ей возможность быть причастной к их полусвету. «Бог хотел сделать ее красивым мальчиком, но в последний момент передумал». Половая неопределенность, недовоплощенность, нежная нетронутая хрупкость — вот ценность. Красоту надо «спасать», вырывать из лап повседневности.
Принципиально другой, отличный от всей компании, засасывающей все новых членов, — антигерой лейтенант Володя. С ним связаны, пожалуй, все малочисленные неприятности в этой пьесе. Володя из другого мира, словно прямиком из СССР. Оттуда, где есть война и Чечня (Володя находит там православный крестик), где царит закон и порядок, где есть армия и милиция, нормативность и регулярность. Словно диковатый Кудимов в «Старшем сыне», Володя гнет свою линию. Неизвестно по какой причине он преследует диджея Вьюгу (героя «с детскими невинными глазами», зависящего от глазных капель), находит у него наркотики и доводит до самоубийства. Самоубийство то ли мнимое, то ли происходящее в другой реальности, то ли реальное — в любом случае оно не сильно меняет жизнь компании. Цена жизни — вопрос прямолинейности и узколобости человека, не чувствующего, как поменялось время, как хрупка человеческая природа и насколько разными могут быть жизненные позиции. Есть люди, обламывающие кайф, люди, чей совет, адресованный обществу: «Встать в строй». Но и злобы к Володе компания не испытывает. Это русский дзен.
Не так сложно увидеть в московской богеме мнимо счастливых людей, пишущих стихи с суицидальными настроениями:
Метель. Хорошо живет богема.
Маньякин. Только умирает рано.
Мухина увидела в медиапоколении 2000-х наивных кидалтов, единственное занятие которых — листать модные журналы с картинками и противостоять суровой экстремальной зиме, длящейся в России полгода. Они уверены, что все смотрят на них в телевизор и что они созданы для восхищения. Но вместо снобизма и дурной фанаберии Оля Мухина разглядела в них жертв захлестнувшей их любви, сделавшей их беспомощными, ломкими, нежизнеспособными цветами жизни, херувимами, которые боятся любви с привязанностями, но делают телепередачи об отсутствии страха любви: «В этой игре используются яркие световые эффекты и вспышки». Таковы и люди, воспетые Мухиной, — яркие вспышки, новогодние фейерверки. Они странные, но у них есть право на существование. Плоды истории, результат социальных преобразований — такова характеристика целого поколения.
Тут кафе — дом родной, место для жизни, атрибут ее стиля, где легок путь из официантов в VIP-клиенты. Вымышленный канал Би-си-эйч, на котором работают герои, — канал новых постсоветских ценностей, где — опять же для этого яркого, пестрого поколения, болезненно ощущающего фатальность своего существования, поколения, пьющего антидепрессанты, — утверждается абсолютная ценность комфорта, гедонизма, милейшей беспечности бытия. После долгих лет отсутствия комфортабельности существования такая огульная проповедь эпикурейства не выглядела в начале 2000-х ни дико, ни аморально, ни даже пародийно: «Комфорт — фетиш двадцать первого века. И влюбляться надо по уровню комфортности. Вместе должно быть комфортно». Но здесь же становятся очевидными и последствия такого торжества индивидуализма, искусственности существования: «Никто никого не понимает, все понимают только свои желания». В этом смысле Мухина в «Летит» как воспела свои «нулевые», так и показала его тупики: после смерти Вьюги его друзья «не замечают потери бойца», продолжается все тот же диалог, все те же шуточки про пармезан и любовь. «По улице идет Белочка, ведет на поводке собачку, несет глянцевый журнал со своей фотографией на обложке» — так, в легком, изящном духе фильмов Годара, оканчивается история.
Пьесу поставил Евгений Каменькович в ГИТИСе на курсе Сергея Женовача (2007) под названием «Страх и трепет» (так называются акты у Мухиной). Что характерно, это один из первых опытов в России, когда зрители меняли диспозицию, смотря то в одну, то в другую сторону сценической площадки, не вставая со стульев. Таким образом режиссер подчеркивал стремительное, «летучее» движение, характерное как для пьесы в целом и ее структуры, так и для реактивной действенности персонажей пьесы. Герои летят, они способны оказаться одновременно и в реальности, и в экране телевизора, но этот полет не всегда радостный.