Николай Коляда — из поколения драматургов, которым пришлось отвоевывать право на профессию. Он одновременно принадлежал и к последним советским, и первым постсоветским театральным авторам, но было время (в промежутке между этими статусами), когда его поколение оказалось буквально потерянным и театром не найденным. Многие драматурги так и не оправились после удара 1990-х, когда большой театр и большие режиссеры жили под лукавым и фальшивым стереотипом «У нас нет современной драматургии». Но Коляда все же был, существовал. Жил и работал, писал пьесы. И вообще, он все время сражается за свое право быть драматургом — уж такое время ему досталось: чтобы тебя заметили, нужно усиленно махать ручкой.

Коляда по своей природе бунтарь, но не истребитель и ниспровергатель, а защитник с хорошими бойцовскими качествами. Обжегшись на молоке, он не дует на воду — а делает свое молоко, с приятным для себя и других температурным режимом. Все в его жизни — от ожога. Ожог, полученный в репертуарном театре, где Николай Коляда начинал артистом, вывел его в писатели, заставил стать драматургом, хозяином своего творчества. Ожог от вторичного конфликта с театром, куда Коляда вернулся режиссером, заставил его основать собственный «Коляда-театр» — один из важнейших частных театров России (которые у нас раритетны), ставший едва ли не самым заметным явлением нестоличной сцены. Поняв, что отечественная драматургия пребывает в кризисе, он основал постоянно действующую, единственную в России и весьма плодовитую авторскую школу современной пьесы, откуда вышли десятки авторов, пишущих для театра. Поняв, что для продвижения своих учеников необходим ресурс, Коляда создал конкурс пьес «Евразия». А потом, поняв, что премии драматургам — это еще не гарантия постановок, создал фестиваль «Коляда plays» — мощное лобби уральской школы и современной пьесы в целом.

Феномен Коляды разрастается вширь и вверх, растет непомерно, Коляде удалось организовать вокруг себя творческую энергию. Он обрастает проектами и инициативами, являясь центром империи, которая подчинена интересам современной драматургии. Ему удалось стать сверхизвестным театральным деятелем, не перемещаясь в столицы из Екатеринбурга. Он самый высокооплачиваемый драматург страны, живущий только со сборов. Не просто живущий, но и вкладывающий собственные немалые средства в театр и фестиваль. Коляда — это фабрика событий. Он множит возможности, он создает колоссальную инфраструктуру творческого содействия. Он умеет включить в свой круг, а по сути, в круг театра — сотни, если не тысячи людей. Он не умеет быть художником-одиночкой, он любит и умеет тратиться на других, на сотню-другую молодых талантов, роящихся вокруг него. В пьесе «Селестина» (2001) про испанскую сводню Коляда сам себе (через героиню) определил задачу едва ли не автобиографическую: «Не дал Господь мне дочери или сына, так пусть другие рожают. Пусть рожают! Раз они сами боятся, я их чуть подтолкну, помогу».

Наше дело разобраться в его драматургическом наследии. И здесь Коляда не менее уникален. Ни один из современных авторов не написал больше пьес, чем он. Не написали столько и классики. Пьес более ста двадцати (Островский написал в два раза меньше), и у Коляды это еще далеко не конец биографии. У кого-то другого такая результативность могла бы считаться рекордом со знаком минус, но не у Николая Владимировича. Он начинает писать пьесы с 1986 года, и с тех пор практически каждый год из-под его пера выходят тексты, которые ставит театральная Россия. Был период с 2003–го по 2010-й, когда процесс создания пьес практически сошел на нет, — это были годы становления «Коляда-театра», а с 2011 года Николай Коляда снова начал писать активно и стремительно.

Но не все так гладко, как может показаться на первый взгляд. Крупная режиссура мимо Коляды, в общем-то, прошла, если не считать Романа Виктюка, Валерия Фокина (который ставит все же инсценировку гоголевских «Старосветских помещиков»), и позднего «Современника», проявляющего к пьесам драматурга большой интерес. То же самое случилось в свое время и с другим крупным провинциальным явлением — Александром Вампиловым. И эта проблема не поверхностная. Расцвет творчества Коляды пришелся на 1990-е, и в основном конфликты Коляды раскрывают проблематику этих годов. Это был сложный период в жизни российского театра: современный герой исчез со сцен отечественных театров, и молодая режиссура, которая могла бы ставить тогда молодого Коляду, еще не имела доступа к репертуару, на площадки. А потом время стремительно ушло вперед. А вот как раз провинциальный театр пьесы Коляды принял и ставит до сих пор — тема выживания человека под гнетом социальных преобразований и насущна, и понятна, и значима, и время вдалеке от Москвы течет медленнее.

Одно из уникальных свойств драматурга Николая Коляды — он легко перешагнул из советских времен в постсоветскую реальность, не потеряв пульса времени; а это удалось немногим. Коляда стартует в 1986 году жутковатой социальной драмой «Игра в фанты» — о цинизме молодежи. В ней чувствуется влияние и «анекдотических» пьес Вампилова, и, разумеется, драматургического лидера тех лет — «Дорогой Елены Сергеевны» Людмилы Разумовской (1982). Герои первых пьес Коляды еще живут в советском обществе, пусть и преобразованном перестроечными откровениями и критикой системы. В пьесе о дедовщине «Барак» (1987) еще действует герой — парторг, а в «Кашкалдаке» (1987) сюжет вертится вокруг опубликованного (вернее, неопубликованного) в «Правде» указа Президиума Верховного Совета СССР. К 1990 году пьесы драматурга теряют остросоциальный характер; это больше не жестокая карикатура, не анекдот с последствиями. В них навсегда останутся анализ современности, элементы социальной критики — Коляда всегда изумительно точен в описании российской глуши, он знает ее во всех обличьях, — но конфликты теперь будут формироваться, исходя из удивительной человеческой природы, из родовых свойств русского (бывшего советского) человека, из парадоксов его переменчивой натуры на очередном историческом вираже. Осевой конфликт Коляды — человек между эпохами, «зависший» между прошлым и будущим, столкнувшийся с искушениями иного, новообретенного мира (западная жизнь, буржуализация, резкое повышение уровня жизни и резкое же обнищание, новый ценностный ряд, тяжкая проблема выбора). Герой Коляды растерзан временем перемен, испытывает острый невроз от скоростных изменений, за которыми не поспевает. Никто лучше Коляды не смог показать метаморфозу 1990-х: как советский человек превращался в постсоветского, с какими потерями и с какими приобретениями, через какой душевный разлад прошел.

Формально Коляда примыкает к «усадебной драматургии» 1970–1980-х: место действия его пьес за редким исключением привязано к одним и тем же пространствам старых, ветхих, замусоренных, «зажитых» квартир, комнат, особняков, дач, двухэтажных домиков из XIX века. Герои словно заживо похоронены в своих логовах, не выходят из них, зарылись в барахле, мусоре и пыли. Среда обитания описывается Колядой исключительно подробно, в режиме прозы — ему крайне важно, в окружении каких предметов, в какой обстановке живет герой.

Коляда неравнодушен к деталям быта, но совершенно равнодушен к форме, к композиции пьесы; он не конструирует, не ищет новых методологий. Изобретя свой канон, он почти без исключений его и придерживается: герои не выходят из своего жилища, не меняют места действия, не перемещаются внутри заданных координат; герои оседлы, ленивы, привязаны к месту жительства. Событие у Коляды — это появление какого-то нового персонажа в уже изученном нами пространстве или его ожидание. Привязка к дому, квартире, чаще всего старым ветхим обиталищам, обнаруживает и очевидную зависимость пьес Коляды от чеховского мира. Как Чехову, так и Коляде почти через сто лет досталось время перемен, поэтому чеховские мотивы неизбежны: продажа дома, возвращение в дом детства или покидание дома. Человек, как улитка, зависим от своего домика. Дом всегда более консервативен, чем его хозяин, — тянет, утягивает в прошлое, в воспоминания. Характерен финал пьесы «Полонез Огинского» (1993): сходящая с ума Татьяна обходит квартиру, в которой провела детство, и видит там давно умерших знакомых и родственников — видения ясны, как и воспоминания детства. И, как и у Чехова, герои в эпоху перемен постоянно решают вопрос: что же такое дом — символический топос, «гений места» или форма собственности, которую можно легко продать, разделить, уничтожить? Если можно торговать наследством, то можно ли торговать памятью?

Дом — пуповина, которая связывает героев с детством, в доме пробуждаются воспоминания. Материальный объект наполнен памятью, бытовые предметы хранят историю и напоминают о ней. Для пьес Коляды (как было сказано, не слишком интересующегося вопросами формы) характерно частое торможение действия. Герои впадают в галлюцинации, прострацию между сном и явью и выговариваются, словно говорить им разрешили только что. Персонажи испытывают патологическую потребность говорить, перемалывать действительность в речевые обороты, в которых непременно перемешано высокое и сниженное. Речь словно опутывает персонажей, они залипают в паутине слов, в воспоминаниях, в детских грезах. Память — очень вязкая субстанция.

Эволюционно драматургический канон Коляды, безусловно, произрастает из преобразований Людмилы Петрушевской. Здесь мы видим ту же картину: событийный ряд перемещен из мира действий в мир речи. Драматург — наблюдатель за жизнью языка. Речь быстрее, чем любые поступки, сигнализирует об эмоциональных проблемах персонажа. Коляда весь состоит из своих записных книжек, откуда извлекает бесценную руду народной речи и затем размещает в пьесах. В текстах Коляды — собрание примет и пословиц, поговорок и присказок, причем новых, новейших («кошматерно», «зараза два раза» и проч.). Здесь же исковерканные рекламные лозунги и газетные обороты, куски шлягеров («Мы поедем, мы помчимся в венерический диспансер и отчаянно ворвемся прямо к главному врачу») — прецедентная речь, информационный мусор, шум, преобразованный острословами: там, где был пафос, теперь ирония, там, где жгло духовное горение, — грубый материализм. Народ — большой пересмешник, пародист, «сниматель» пафоса; речь перемалывает все устаревшее и велеречивое в житейское и саркастичное, например в пьесе «Канотье»:

Виктор. Катенька, это символ. Тебе не понять. Символ чистоты, доброты, красоты…

Катя. Мудаты.

И тут главное отличие Коляды от Петрушевской. Если у нее язык оказывается социальной маской, маркером травмированного сознания, люмпенизации интеллигенции, то у Коляды это форма спасения человека: русский человек речью лечится. Рецепт у Коляды один: чтобы понять себя и преодолеть накопившееся раздражение, обиду, боль — нужно выговориться. Может, даже поругаться. Сбросить груз слов, налипших на языке. У Коляды в первом акте смеются вволю, во втором — горько плачут, потом успокаиваются. Первый акт — «пьянка», второй акт — «похмелье». И этот цикл раздражения и сбрасывания раздражения, выраженный в проговаривании и выбалтывании, имеет сугубо лечебный эффект.

В пьесе «Уйди-уйди» (1998) ярче всего раскрывается одно существенное свойство героев Николая Коляды — преизбыточное фантазирование, вынужденная карнавализация действительности. Во время визита брачного афериста в одну семью старого ловеласа быстро разоблачают, но это событие заставляет всех героев снять маски: все они в одинаковом положении, все грубо замазывают, драпируют свои недостатки и представляют себя в выгодном, но фальшивом свете. Причем сами готовы поверить в собственную фантазию: греза оплотнела, стала реальностью, фантазирование приобрело патологический характер. Герой Коляды мимикричен: драматург успевает зафиксировать его и в состоянии эйфории, в блестках пышного карнавала, в мишуре — и в положении ниц, сбросив с героя яркое оперение, камуфляж, заставив его быть «тише воды, ниже травы», сравняться с землей, где все «черненькие, одинаковые». Жизнь, по Коляде, всегда напомнит, что все люди сделаны из одинакового теста, все равны в погоне за счастьем и в сражении со смертью. Может быть, таких — разоблаченных, «сереньких» — людей любить уже невозможно, но жалости, милосердия они уж точно достойны. Коляда — очень русский драматург, очень жалостливый.

Нам, в отличие от Европы, не досталось классического Ренессанса с его могучей карнавальной культурой. Таков русский современный карнавал: он нужен нам не для слома иерархии, не для пародирования и высмеивания социальных условностей, не для превращений первых в последних, а чтобы прикрыть несчастие свое, неустроенность, нищету, уродство. Театрализация действительности у Коляды имеет не эстетические, а социальные корни: если жизни нет, то пусть хотя бы будет сладостная сказка об этой жизни. И в какой-то части Коляда — убаюкивающий сказочник, раздуватель радужных миров. Мистицизм Николая Коляды чаще всего является в ремарках, где оживает неорганическая природа, проявляющая сострадание к мучающемуся человеку. Его мир принципиально провинциален; мир глубинки, где человек выживает — не живет; где красота, мир, покой, гармония никак не заводятся. Это часто и очень беспокойные пьесы — здесь люди сражаются друг с другом за свой уголок жизни, пытаясь урвать кусочек несбыточного счастья или хотя бы помечтать о несбыточном.

Провинция. Театр. Смерть. Это главные темы Николая Коляды. Можно поставить между ними знак равенства, а можно и знак неравенства — это уже вопрос режиссерской интерпретации. Ключ к эстетике Коляды — его же постановка «Ромео и Джульетты» в Екатеринбургском театре драмы, сделанная перед самым созданием «Коляда-театра». Веронские любовники жили в загаженном уральском фабричном городке нищих и бесперспективных 1990-х; самое красивое место там — кладбище с дивным и диким ритуалом оставлять на могильных плитах пестрые конфетки, блестки, фольгу. Чтобы «птички поели». Нищие дети-«веронцы» объедались конфетами с кладбища и наслаждались коллекционированием «цветастых» фантиков. Ромео и Джульетта из Верхней Салды у Коляды были обречены на умирание, на гибель, и все в этом мире напоминало им о том, что они должны уйти из жизни: таким прекрасным людям тут не место. Смерть манила их конфетами. Их мир — мир запретной карамельной сладости — моментально становился могильной плитой. И когда на смертном одре Ромео и Джульетту осыпали дождем из конфет и конфетных оберток, зритель понимал глубину образа: этот конфетный рай, эта патока, эта кладбищенская сладость были единственной радостью в жизни затравленных всем светом юных любовников, противопоставивших войне свою беспомощную, нелепую, нежизнеспособную любовь. Этим неказистым деткам не хватало конфет, как им и не «наесться» любовью досыта. Конфетный рай для недолюбивших. Это был трогательный, щемящий спектакль о том, как мало человеку дано испытать счастья на земле. Счастья-то — с леденец.

Конфета как символ беззаботной радости, доступной только молодым, и одновременно как напоминание о смерти, прощальная сладость на могиле, — это еще и весть о деревенской культуре, откуда Коляда родом, и этого он не забывает. Фотографические портреты оборачивали в крашеную вату и блестки, в звездочки, вот точно такие же — конфетные. Такова была доступная форма красоты в культе поминовения предков. Метафора райских кущей, облаков — для близких усопших. Конфеты, фантики, фольга — атрибут погребальной культуры в языческо-православной России, атрибут памяти, дары Харону.

Актерство, театр для Коляды — метафора жизни вообще. Актер красив, изящен, но залезешь в душу — там мрак и беспросветность, слезы из-под комедийной маски. И чем беспросветнее внутри, тем ярче сияет артист на подмостках. Этим свойством лицедея Коляда наделяет всех своих персонажей. У Коляды герои — артисты, профессиональные артисты и артисты в быту. Преобразующие серую действительность в яркий праздник («Мама ушла на работу, давайте, придуривайтесь!» — говорит Коляда своим артистам, вызывая у них детскую потребность паясничества, пародии и фантазирования.) И предмет этого артистизма — язык, невероятно живой, подвижный русский язык. Коляда — гениальный «слухач». Он вслушивается в состояние речи на переломе веков и фиксирует ее переливы и потертости, ее косные обороты и ее своеобразную неотесанную лиричность, ее загаженный массмедиа строй и ее типичную нежность, округлость. Язык героев Коляды густой, жирный — именно внутри языка, живого, беспокойного, переливчатого, очевидно, и живет тот задорный противоречивый дух россиянина, который противится смерти неминуемой.

Только бы никто не умирал. Пусть гадко, пусть больно, пусть скучно. Но только бы никто не умирал. Только бы щебетал, куражился бы без устали, неугомонно бегал язык, изобретая все новые и новые, бесконечно новые формы самосознания и самораскрытия. В куражащемся языке — сопротивление смерти. Русский человек словом против Смерти обороняется. Героиня в «Персидской сирени» (1998) произносит как заклинание:

Пусть все вернется назад, на фотографию, но только пусть будет не желтое, все впереди, все живы… И все живы, и все живы, и мама молодая, и папа молодой, и колонны идут на демонстрацию, и знамена, и радость, и весна, и Первый Май, и сирень цветет, и радость, и покой, и все живы, и все живы, и все живы…

Коляда, как уже было сказано, человек деревни и, разумеется, пишет он о расколе между городской и деревенской цивилизациями. В его пьесах сама жизнь частенько демонстрирует городским павлинам, что они плоть от плоти деревенские ощипанные курицы. Из праха родились и уйдут во прах. Коляда родился в русском селе в Казахстане, и чувство сырой земли у него — навсегда в пальцах ног. Он, не скрывая, не раз обнаруживал первопричину своего дара, самый момент пробуждения таланта: похороны малолетней сестры в многодетной семье, маленький гробик, ритуальные причитания, страх, ужас и своеобразная эстетизация смерти, еще и, по обычаю, запечатленная на фотографиях. В раннем возрасте ужас переживаемой смерти родного человека пробудил художника к жизни. Однако не только ужас, но и магическая красота смерти влечет душу художника, изящество, которое могут придать похоронам, прощальному ритуалу в деревне, где смерть — часть годового цикла природы.

Смерти противостоит не только слово. Красота — тоже инструмент сопротивления. Красота в провинциальном мире Коляды — редкостная, эфирная, летучая субстанция. Человек восхищается человеком, роскошью вещей, гармонией тела. И его восхищение сродни религиозному чувству; чаще всего оно адресовано молодости и миру детства. Видя прекрасное молодое тело, сакрализуя его, герои Коляды понимают, как близки к смерти, как стары, как уязвлены, даже унижены этой молодостью, ее силой. Многое в отношениях Коляды с красотой проясняют его спектакли. Реквизит часто подбирается на свалке или рынке. Эта красота — случайная, мусорная, когда в никому не нужных, выброшенных вещах вдруг нам приглянется дух старины, ностальгическая жалость к покинутым предметам; когда серийное, с конвейера, растиражированное внезапно теряет свою стереотипность, затертость и оказывается редкой формой изящного, как десятки электрических павлинов, синхронно распускающих крылья в одном из спектаклей. Коляда поступает по методу Энди Уорхола: единичный предмет с рынка китайского ширпотреба неинтересен (тот же пошлый павлин с распускающимися крыльями и горящими глазами), но когда этих павлинов много и действуют они согласно — это впечатляет.

Коляда-режиссер знаменит затяжными массовыми сценами. И это свойство тоже может объяснить драматургический метод и состояние сознания Николая Коляды. В его пьесах герои часто испытывают давление среды, утомление от серости и убогости провинциальной жизни. И массовые сцены — хор — как раз эту среду олицетворяют. Коляда показывает общество как племя — агрессивное, страшное, злое, алкогольное, безжалостное, азиатское. В «Ревизоре» женская часть массовки сажала в грязную жижицу ростки лука, лелея тонкие стебельки, а мужская непременно втаптывала эти всходы новой жизни в мокрое месиво. В «Борисе Годунове» общество приносили тирану Борису, украшенному елочными игрушками, в виде матрешек на подносе — и как только речь заходила об очередной войне, сразу находились новые матрешки. Николай Коляда часто цитирует сибирскую поговорку: «Живем в лесу, молимся колесу» — это и есть метафора трогательной дикости орды, уже учащейся быть милосердными христианами, но еще пока не отказавшейся от жертвоприношений идолу. В спектакле по пьесе «Букет» нищее, в рваных хламидах племя, умело совмещающее обряд грубого пира с истовой молитвой, поклонялось морде лося и восклицало «Святота!» — нечто среднее между обожанием и осмеянием. «Всюду жалкие, всюду жадные» — эту цитату из горьковских «Варваров» Коляда вспоминает часто.

В числе дорогих воспоминаний Николая Коляды — легенда уральской сцены Галина Умпелева в роли Бланш Дюбуа из пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай „Желание“». Существует легенда, что Коляда, когда был актером Свердловского театра драмы, видел все показы этого спектакля. Зависимость драматургического мастерства Коляды от гения Уильямса — самая прямая. Вернее, так: Коляда пытается синтезировать в своем творчестве миры Антона Чехова и Теннесси Уильямса, «повенчать» их. Что ему во многом удалось в пьесе «Полонез Огинского», где эти миры изысканно перетекают друг в друга, формируя важное высказывание о 1990-х, когда американский миф становится доступен.

От эстетики Уильямса у Коляды большие развернутые «атмосферные» ремарки, которые превращаются в рассказ перед началом пьесы, и, разумеется, некоторые гомоэротические мотивы. А также — что более важно — интерес к мистической теме смерти. Героини Уильямса тоже с ней сражаются: это знаменитое «Я победила смерть» в пьесе «Орфей спускается в ад» и «Я переполнена жизнью» в «Татуированной розе».

Проблема синтеза миров Уильямса и Чехова — еще и социологическая. Девяностые — время крушения железного занавеса; конфликты того времени у Коляды — это часто конфликты «здешних» людей и приехавших «оттуда», имевших опыт заграничной жизни. Для Коляды опыт чужого, чужака в другой стране понятен: так, во-первых, чувствует себя художник в провинции, а во-вторых, Коляда имел важный опыт жизни и работы в Германии в те годы (был одно время артистом немецкого театра), когда он сам оказался чужаком в прямом смысле слова. Одна из самых интересных инсценировок Коляды — «Dreisiebenass» (1993) по пушкинской «Пиковой даме», где с непостижимым русским мистическим миром сталкивается хорошо организованная немецкая душа Германна и, плавясь, умирает в объятиях. Немцу тут смерть. Мир девяностых — мир жадного познания западной жизни, и все то, что считалось по тем же пьесам Теннесси Уильямса «их нравами», стало не только доступно, но и привычно, обыденно у нас. И сладкий запретный плод стал горек. Описанию этого процесса взаимопознания Николай Коляда посвятил много места в своей драматургии.

Одно из интересных свойств Николая Коляды — отсутствие в его наследии центральной, титульной, всё определяющей пьесы. Хотя важно понять, что и эволюция Коляды-драматурга еще далеко не окончена. Этот вопрос опять-таки коренится в проблеме 1990-х — в не состоявшейся пока встрече пьесы с крупной режиссурой, с новыми интерпретациями.

I

Любопытно в ранних, еще советских пьесах Николая Коляды обнаруживать те его темы, которые станут определяющими в зрелом творчестве. В дебютной пьесе «Играем в фанты» (1986) молодежь, давая друг другу задания, фактически заставляет одного игрока напугать человека до смерти, а другого — убить. Ввиду озверения позднесоветских тинейджеров милая игра превращается в криминальный порочный опыт словно невзначай. Вместе с юными затейниками смеется мешочек со смехом — циничный заграничный подарок. Кто-то вспоминает блоковское «Мы — дети страшных лет России», применяя формулу к последним годам существования Советского Союза. В финале вчерашние дети, теперь познавшие отчаяние и сладость порока, поют и пляшут под детскую песенку «Вместе весело шагать по просторам», празднуя окончание детства и невинности, но в обстоятельствах пьесы этот карнавал оказывается истеричным танцем на кладбище иллюзий. Возглавляет толпу и назначает порочные фанты хозяин квартиры Кирилл, только что пославший свою жену на аборт. Кирилл — не просто духовный лидер-трикстер, он еще и философ зла. Компания тинейджеров уже формируется по законам бандитских 1990-х — как сходка, мафия, племя, теперь еще и, по закону Верховенского, «повязанная» кровью. Кирилл обеспечивает компанию работой, средствами к существованию (он фарцовщик); он понимает, что люди от него зависимы. И философия его такова: «Жизнь всех перемалывает одинаково, всех приводит к одному общему знаменателю». Вот эта позиция для Николая Коляды принципиальная: герой на переломе эпох чувствует себя жертвой обстоятельств. Он не способен стать сущностно другим, отличным от той среды, из которой хочет вырваться. Жизнь только и делает, что возвращает выскочек в землю, во прах, из которого все сделаны. Любой побег или полет оканчивается фиаско. Жизнь все время словно сбивает пафос, иронизирует над героями и служит по нам всепобедную тризну. Пьесы Коляды, собственно, и предъявляют этот механизм сжимающих колец судьбы, не позволяющих герою преодолеть пространство и время. Пружина все равно возвращается назад. Не «где родился, там и пригодился», а «где родился, там и помрешь».

В пьесе «Барак» (1987) примерно такая же молодежь — студенты на сельхозработах — воспроизводит армейскую модель дедовщины: старшекурсники, уже побывавшие в армии, издеваются над «салагами». И вроде даже находится смелый герой Денис, который обряду инициации не подчиняется и готов идти до конца, чтобы не быть униженным. Но если первое испытание Денис выдерживает, терпит побои, то на второй заход его не хватает. Ни на месть нет сил, ни на гордое одиночество. Денис еще в начале пьесы говорит о своих страхах: рабом может сделать только состояние униженности. Страх перед унижением так велик, что Денису легче сделаться рабом самостоятельно, по доброй воле, и вот он уже несет своим мучителям завтрак «в номер». Коляда показывает: путь к рабству может быть коротким, как у Николая, который сразу согласился подчиниться насилию, а может — длинным, как у Дениса. Но суть одна: жизнь все равно всех сломает. Это какая-то общая участь, беда коллективная: зло повсюду, унижение рождает обозленность, злость вызывает желание унижать других. Насилие творится повсеместно. В совхозе, где студента принуждают работать в грязи и холоде, причем не по специальности, уже посеян вирус насилия, вызывающий озлобление. В пьесе есть яркий образ: один из героев вспоминает предсмертные красные глаза сваренной заживо крысы. И потому этот герой протаптывает путь от унижения через озлобление к унижению другого. Увидев однажды страх в чужих глазах, сложно перестать этот страх вызывать.

Пьеса «Кашкалдак» (1988) открывает Коляду как автора народных, шутейно-анекдотических пьес. Такую пьесу можно было бы легко встретить в наследии Степана Лобозерова или Владимира Гуркина. Двое пацанов, желающих опохмелиться за чужой счет, обманули старика: прочли якобы опубликованный в «Правде» указ о назначении крестьянам высоких пенсий. Весть окутывает деревню как сладкий дым. Мечта, конечно, грубо разбивается, но этот ранний текст обнаруживает еще одно излюбленное драматическое состояние в пьесах Коляды: жить в мечте — сладостно, окутывать себя изящной паутиной лжи, карнавализировать реальность. Больно падать вниз, смертоубийственно — но герой Коляды часто готов отдать жизнь за минуту, проведенную в мечтательной патоке, в радостном сновидении. «Видать, наступил он, коммунизм», — иронично резюмируют деревенские старики, не видавшие не то что высоких пенсий, но и хлеба с маслом.

II

Уже в 1989 году Коляда пишет пьесы, которые станут ставить в Москве, — с «Рогаткой» и пьесой «Мурлин Мурло» он обретает столичную славу и статус депрессивного автора. Впрочем, ранние пьесы действительно мрачны и бесперспективны. Они крутятся вокруг одного метасюжета: неподвижности предопределения. Герой всеми силами пытается вырваться из своего круга, но выхода из своеобразного «Города Зеро» просто не существует. Идеалистические мечты и фантазии оказываются беспочвенными, и все на свете остается на своих местах. И даже дерзновение выйти из привычного круга не выглядит добродетелью.

В «Мурлин Мурло» раскрывается еще один сюжет, характерный для Коляды в целом: в маленький мир является странный гость из большого мира, разворачивая огромные соблазны. Но они не обогащают чахлый крошечный мир, наоборот — загоняют в еще больший тупик. От сквозняка из распахнувшегося окна в будущее, на простор незакаленная провинция простужается. Сочувственная интонация к провинции, к жизни простого человека вдалеке от цивилизации, сострадание к маленькому человеку сочетается с безжалостностью изображения его убожества. Коляда — певец повседневности городских окраин. «Час от центра на трамвае», как написано в пьесе «Уйди-уйди».

В город Шипиловск приезжает молодой специалист из Ленинграда Алексей. На съемной квартире он сталкивается с полусумасшедшей, малограмотной Ольгой по кличке Мурлин Мурло. Для Ольги и ее нетрезвой сестры Инны Алексей — это редкий шанс уехать навсегда из ненавистного города, где население беспробудно пьет и изо дня в день ходит на работу на «коксохим». «Вонька» то от коксохима, то от птицефабрики парализует горожан; медленно парализует она и Алексея. Нездешний герой, чужак переживает в Шипиловске крушение идеалистического, утопического сознания столичного интеллигента, уверенного, что знание, чтение, русская литература, образование могут спасти мир от катастрофы. Если в первом акте он еще полон радужных надежд на самосовершенствование человека и с состраданием глядит на провинциалок, готовых лечь под любого чужака, чтобы ухватить шанс выбраться из грязи, то во втором акте отравленный город засасывает и его, мажет серой краской, тупит. Алексей рассказывает, что пишет «огромный роман», который «спасет Россию», переделает и потрясет общество, а в ответ слышит анекдот про холодные мужские яички — единственное содержание, которым могут поделиться с ним жаждущие спасения. Алексей элементарно превращается в «своего» — грубого, вульгарного мужлана с затуманенным сознанием. Надежды тают в бессмыслице будней; перед нами неудавшийся мессия, бездарный пророк, только раззадоривший бесплодные надежды. Симпатии Коляды явно не на стороне столичного мечтателя — он деморализован и разоблачен в своей беспочвенности и наиве. Загадка, аномалия — в характере Мурлин Мурло, юродивой кликуши, сперва видевшей «от Бога мультики», а потом переставшей. Пьеса переполнена характерными для уральской зоны 1990-х эсхатологическими мотивами. Промышленные комбинаты выгребли всю породу, и городу грозит обрушение. Ольга голосит: «Скорее бы, скорее бы нас всех засыпало, утопило бы, скорее бы!» — больше никаких надежд на самом деле нет. Ожидаемое и происходящее в финале пьесы «землятрясение» аукается через два года после написания пьесы — в крушении уже не города, а империи. Но Коляда тогда еще не знает о том, что даже это вряд ли что-либо изменит в судьбах реальных жителей уральских малых городков.

В «Мурлин Мурло» у Николая Коляды появляется тема, которая была характерна для литературы северной Европы в эпоху модерна, — тема «захудалого рода», отравленной крови рода, из поколения в поколение воспроизводящего все более ухудшающиеся копии. Героев мучает не только собственное плачевное состояние; они задумываются о том, что транслируют какую-то заданную печальную программу, передавая в руки детей неменяющуюся картину мира и обрекая их на те же пороки, которыми мучаемся сами.

Эта идея «захудалого рода» в пьесе «Уйди-уйди» (1998) заявляется сразу — в списке действующих лиц: Людмила — 40 лет, Анжелика — дочь Людмилы, 20 лет, Марксина — мама Людмилы, 70 лет, Энгельсина — бабушка Людмилы, 100 лет. Дом — бабье царство, где нет ни одного отца, ни одного деда. Имена, отразившие историю страны. В первом акте эта арифметическая прогрессия женских возрастов смешит как развалившаяся матрешка: Энгельсина и Марксина либо мирно спят как растения, либо голосят идеологические песни, мешая их с подблюдными выкриками. Во втором акте веселая интонация быстро сходит на нет. Перед нами разворачивается глубокая женская драма: поселок у военной части, женщины обречены быть «солдатскими подстилками», «без мужьёв детей воспитывали». Дурная глупая бесконечность, только изредка осеняемая тщетными надеждами на счастье:

И я ребенка уродку родила, а она — еще уродину притащит мне от него вот, так вот и плодимся, как сорнячки по весне.

И безумие древних бабок тоже объясняется жизнью несладкой, вечной неурядицей, вечной каторгой российской:

А бабки что дурами стали? То война, то тюрьма. Разве ж они бы так жили, если бы не эта жизнь?! Пять минут на завод в войну опоздал — пять лет получи. Вот, бабушке все кажется, что ее обворуют и похоронить будет не в чем и некому. Она назад только смотрит. …А мама воду не любит, мыться не любит, боится воды. В войну у них гниды да струпья были, вот и мылись, и мылись, до тошниловки, что теперь даже не может на воду спокойно смотреть. Вот так. Да разве б они так жили, если бы не эта жизнь?!

Матриархат российский — вынужденный, болезненный, и бойцовские качества Людмилы (грамотно дерется) оттого развились, что за мать и отца работала. Эта печальная картина порождает вполне депрессивный вывод: рожая, ты обрекаешь ребенка копировать твой разрушительный опыт. Здесь нет развития, нет преемственности противостояния — разве что опыт матрешки. Одна бесконечная нищета, неспособность вырваться из лап вечного выживания. «Уйди-уйди» — ритуальный призыв к привязавшейся заразе жизни, вирусу несчастья, от которого нет противоядия.

Потому таким объяснимым становится желание вырваться из пут судьбы для героинь, «поджениваться» — чем угодно пожертвовать, лишь бы прервать родовую бесконечность. Потому и изобретает сознание каждого героя счастливую сказочку для себя, чтобы предстать в лучшем свете, — так зверь обретает на время красочный камуфляж, чтобы понравиться самке. И стоит только ситуации измениться, моментально стекает грим, обнажая душевную грубость, за которой у молодых скрывается обозленность, уродство, а у поживших — израненность, травмированность. И пусть брачный аферист Валентин быстро опростоволосился, не доиграл роль, поверив в свой туфтовый мачизм, все равно острая, чувственная Людмила не может не проявить милосердие к тому, кто подобен ей. Старик старика почувствовал: страх смерти, жуткое предчувствие близкого конца, нежелание уходить из активного житейского круговорота. Только это истинно — и подлог прощается за обнаруженный страх смерти (тем более что все тут, в «Уйди-уйди», за подлинное туфту выдают, как густо замазанный фингал на лице Людмилы или сымитированная девственность ее дочери). Прощается за понимание этого страшного состояния: как ни «кошматерна» жизнь, умирать не хочется, пока есть надежда. Только надежда и есть.

Понимание приходит, когда человек становится равновелик тебе, тождественен — в стране несчастья все одинаково несчастны. Воющий на луну Валентин, не желающий умирать, пугающийся темноты и одиночества, пробуждает в Людмиле великое свойство русского человека — не любовь, а колоссальную жалость. «Похмелю — и всё, уезжайте», — говорит Людмила. Это удивительное русское чувство: нельзя мужчину оставить в похмелье, жалко до слез родную душу.

Покинуть зараженный поселок могут только два человека — два гомосексуальных Сережи, квартиранты Людмилы, уезжающие в Америку. Они являются в пьесе «Уйди-уйди» как карнавально-праздничные шуты, бравурные близнецы, взрывающие реальность сюрреалистическим вывертом. Это частая и сокровенная тема для Николая Коляды: страх смерти можно преодолеть молодостью, она, ничем не обремененная, легкая, дает право на свободу, шанс на спасение. Два Сережи — как несбыточная мечта, к которой еще можно прикоснуться, но стать ее частью уже не удастся.

Утомленные, растерзанные герои Коляды из разных пьес рассказывают примерно об одном и том же — о желании прикоснуться к молодости, быть с молодостью рядом. Не соблазнить молодость, осалив ее пороком, а именно только коснуться — как пьют из ладошки воду из родника. В «Уйди-уйди» в таком желании признаются и Валентин («Вижу мальчишку маленького, идет он, его мама за руку держит. А я думаю: сейчас, как в сказке, будет — я брошу эту свою шкуру, это своё тело тут где-то, на улице и переселюсь в мальчишку этого»), и Людмила («Главное вот что — когда ты идёшь по улке в новом пальтишке, в шапочке вязаной, в сапожках на каблуках, идёшь, летишь, и вдруг — навстречу тебе идёт мальчишка красивый. Он видит тебя и — улыбается, а ты ему, и — всё, понимаешь? Он пробежал, исчез, а я иду, а его улыбка со мной»), и Анжелика («В трамвае я стою, а он, мальчик молоденький, свежий, с пухом на щеках, впереди меня, держится за поручень, смотрит в окно, а я смотрю на его ухо розовое, и думаю: если б не было запрещено, а разрешено прикасаться к кому хочешь, кто понравился, то я бы сейчас пальчиком тронула его ухо, потом пальцем его щёки, розовые губки, шею, и тихо целую его… Если б можно было всех красивых, чистых мальчиков в трамвае любить: трогать, целовать, обнимать, прикасаться»). Так и Нина в «Амиго» влюбляется на время в молодость Кости и смотрит в окно на белоснежных мальчиков-хлебопеков по соседству. В мирах Коляды старость заискивает перед молодостью. Не смея оскорбить молодость ничем конкретным, но только сладостно и несбыточно мечтая о ней.

Еще одной ранней пьесой Коляды, получившей столичное признание, стала «Рогатка». Масштабная постановка Романа Виктюка предполагала главную сюжетную линию, тогда сенсационную, именно таковой — как неудавшийся гомосексуальный роман несчастного инвалида Ильи и разочарованного красавца Антона. Но пьеса, как представляется, идет глубже, совершенно мимо возможных подробностей такой запретной связи. Она — о природе одиночества и о парадоксе взаимного притяжения двух разноплановых, несовместимых людей. Житейский карнавал останавливается в маленькой загаженной квартире безногого Ильи, когда двое молодых людей осознают духовное родство. Понимание возникает в тот момент, когда синхронизируются чувства усталости от повсеместной лжи, разочарования в слабом человеке, театральности, «нарисованности», «раскрашенности» реальности. Оба оскорблены повсеместным тошнотворным враньем. Илью с Антоном соединяет не половое влечение — тут немеркантильная, бесполезная платоновская любовь. Тут любовь, в которой нет корысти. Они соединяются в ненависти к миру, который постоянно эксплуатирует человеческие чувства. Сексуальная зависимость — это то, от чего как раз бегут они оба, понимая, что секс часто становится одной из самых устойчивых форм эксплуатации человека человеком. Эта связь — мистическая. Коляда разбавляет диалоги снами Ильи. Двое людей соединились из-за тождества сновидений, близости детских воспоминаний. Сновидческий, мистический характер их связи объясняет и невозможность продолжения истории. Она с неизбежностью завершается трагически, грубым разрывом, словно пробуждением от сна. Вернувшись в реальность, Илья и Антон разбились о нее. Последний сон мертвого Ильи — там, где они снова вместе. Эта пьеса Николая Коляды — о трагической несовместимости реальности и мечты. Илья был раздражен тем, что наш мир — «черно-белый телевизор» — постоянно раскрашивается и украшается, пока сам не попал в эту западню — между пестрым сновидением и унылой действительностью.

III

Грустное, депрессивное, суицидальное исчезает из драматургии Николая Коляды в текстах о театре и актерстве. Театр бесспорно лучшее место на земле, здесь актеры заняты сотворением иллюзий. Но, отдавая должное миссии лицедея, Коляда выступает в своих протеатральных текстах как острый критик, высмеиватель закулисной жизни вымышленных Калачинского или Дощатовского театров драмы.

В «Курице» (1989) — наверное, самой смешной своей пьесе — драматург дает убийственный, зловещий психоанализ потаенной души актера. Любовный конфликт в актерской среде — измена режиссера с молоденькой актрисой-«курицей» — дает повод к разыгрыванию мелодраматических сцен с имитацией убийства, самоубийства и умопомешательства. Мало того что сторонние зрители приняли этот кавардак за талантливое театральное зрелище. Беда в том, что сами артисты, заигравшись, не могут твердо определить, где подлинное, а где сочиненное. Артист живет на публику, и его повседневная жизнь оказывается формой репетиции перед выходом на сцену. Есть ли в артисте настоящая эмоция, и как ее обнаружить, прежде всего в самом себе — вот на таком нравственном парадоксе балансирует «Курица».

Чем глубже мы погружаемся в сквернословную перебранку актрис, пытающихся защитить свой кусочек счастья, тем очевиднее театрализация закулисной жизни, актерского быта. Каждый жест артиста — репетиция, любое человеческое проявление — наблюдение за природой. Поведение гипертрофировано и демонстративно, героини сами быстро опровергают свой зашкаливающий гнев ироничной его оценкой: «Алла показала, как будет ползать Нонна, когда она ее разделает». А к финалу это показное зверство уже вызывает смех.

Речь актеров выдает словесные конструкции из мирового репертуара — актрисы говорят словами своих персонажей, подбирая реплики под ситуацию. Один из них вспоминает поговорку артистов XIX века «Хорошо тебе, Катя, а мне еще водевиль играть», и становится ясно, что быт провинциального артиста — это до сих пор мир Александра Островского. Опытная актриса нападает на молодую, главный режиссер переходит из постели в постель, мужья блуждают от женщины к женщине в поисках лучшей жизни. Молодость напоминает людям пожившим, как они стары. Концепция «театра-дома» превращается в концепцию «театра-семьи», причем в самом радикальном варианте: все живут со всеми и достают друг друга до печенок. Когда-то чеховский Астров признавался, что ему придется делать вскрытие своего друга; тут ситуация та же — с уходом загнанной в угол Нонны им всем придется заниматься бесконечными вводами, еще и еще раз прокручивая через мясорубку мешанину из личных драм и классической литературы. Громогласная, агрессивная ругань имеет совершенно ритуальный характер: под жуткими угрозами и проклятиями, когда зритель уже боится за жизнь героев, нет никакой реальной опасности, а сборы молодой актрисы-«курицы» восвояси превращаются в примерку ее гардероба, который еще за секунду до этого презирался и третировался. Актрисы как дети — объект внимания меняется, по мере того как наскучивает старый. Речевой поток неостановим, журчание слов — только упражнение по сценической речи. Роль каждого в перебранке определена — это как перенести сетку амплуа в реальную жизнь, и Алла будет исполнять роль благородной матери, а Нонна — роковой субретки. Среди пыла борьбы слышится: «Прошу, повтори эту реплику», — и режиссер Федор Галактионов, так же ритуально стыдящий сам себя («Чем я занимаюсь на свете, в своей жизни, отпущенной мне Богом, чем?! Я безнравственный человек! Я подглядываю за людьми в замочную скважину и потом показываю это всему миру! Как стыдно! Моя профессия безнравственна!»), твердо знает, что, отыграв сцену перед всем общежитием, актеры как ни в чем ни бывало пойдут репетировать — теперь уже в театр.

Сладость и веселье жизни-театра, бесконечный вихрь карнавала блистают в «Курице» до той поры, пока не приходит понимание и другой истины, обратной стороны актерства. Унылый быт провинциального артиста, нищета, скитальчество, бесперспективность существования как раз и загоняют работников театра в эту жизнь-иллюзию, в творение мифа о себе не только для зрителей, но и для самих себя. Актеры на сцене и вне ее повторяют чужие судьбы, потому что не имеют своих. «Мы любим свой ДДТ», то есть Дощатовский драматический театр, — тут много горького сарказма, самоиронии беспощадной.

Здесь сочетаются высокий стиль и бытовой, приземленный язык, принадлежность к мировой культуре и личная инертность, малообразованность. Это станет ясно и в пьесе «Группа ликования» (1999), где описана примерно та же ситуация. Поэтический язык театра вложен в уста, в сущности, люмпену, интеллигенту, чья забытовленная и нескладная жизнь довела его до плачевного состояния. Один из героев, завмуз Борис, вспоминает, как был в Советском Союзе в «группе ликования» — кричал «ура» в ответ на лозунги во время демонстраций. Сегодня это ликование героям Коляды — артистам провинциального театра — уже недоступно. Но и ностальгическая мечта о советском коллективизме у творческих работников какая-то унылая.

В 2003 году Николай Коляда пишет «Птицу Феникс» — горячий и радостный манифест театра. Его герои не видят света в конце тоннеля, но не видят и тьмы. Они влюблены в силу творчества как единственную форму выживания лично для них. Счастье нашлось в работе. Герои «Птицы…» одновременно раздражены и заворожены своей профессией. Счастье актерства дано им в награду за бесстрашие и жажду жить. Жить на сцене для других. На богатейшей даче нувориша, где ради одного детского утренника обустроен шикарный театр, устроились подзаработать две актерские пары, пожилая и молодая. К ним каким-то чудом прилип немец Мартин — актер, изучающий Россию; он унаследовал национальную привычку трезвым на публике не появляться. С частотой пятилетнего малыша он заваливает компанию самыми обаятельными вопросами, комический эффект от которых усилен нордическим акцентом и немецкой педантичностью, изменяющей хозяину под воздействием спиртовых испарений. Пьяный немец и четверка лицедеев жалуются на кочевую судьбу, предвкушая хороший куш, отваленный нуворишем за подлое клоунство. Тщетно немецкий артист убеждает русских, что и он в Германии нищ и гол, что и у немецкого артиста все те же проблемы: присутствие иностранца обязательно мобилизует русского человека для жалоб, взывания к состраданию и легких шовинистических выпадов в сторону Запада. В пьяном состоянии вообще самое время поговорить о духовном — Мартин и тот уже «заразился русскими бактериями». Артисты мелют чепуху, в которой так много отменных реприз и корявых, ершистых слов из народной речи; картинно ссорятся и картинно примиряются, невольно воспроизводя «милейшие» театральные нравы. В их добром юморе и полезной самоиронии легко отыскать величайший ген приспособления. Если жизнь не удалась, то ее можно хотя бы разыграть, заставив — прежде всего себя — поверить в то, что счастье есть. Пьяный немец умен, трогателен и слезлив: «У нас порядок. У нас звезды не падают. Нельзя. Запрещено. У вас счастье! У вас нет закон! Вы ходить на красный свет! У нас можно только зеленый! Мы — рабы». Замечательный образ России дает Коляда: запертые на даче артисты находят ключ от упакованной трехэтажной дачи под ковриком — богатый ты или бедный, ничто не истребит в тебе наивного, простодушного человека, исполняющего один и то же, заранее заготовленный житейский ритуал.

Автор «Птицы Феникс» в то время отчаянно искал возможности утвердиться с «Коляда-театром», найти способы существования частного театра, поэтому тема зависимости артиста от сценической площадки, от самой возможности играть становится в пьесе ключевой. Артисты репертуарного театра заперты на даче с одноразовой сценой для того, чтобы утром сыграть спектакль для детей. Пять зарплат за одну халтуру. Они замурованы в чужом особняке, как Фирс, и чувствуют себя как бы в крепостном театре. Новое время поставило перед артистом сложную дилемму: продаваться за хлеб насущный или заниматься искусством практически бесплатно. Ремесло дискредитируется уродством цели, но артист считает за счастье саму возможность выйти на сцену. Не так важно, что и для кого ты играешь, важна патологическая привязанность к площадке. Понять артистическую природу можно, услышав монолог пожилого героя Кеши, который совсем не случайно обращается к сцене на «ты» — как к Богу — и целует подмостки:

О, сцена, миленькая моя, новенькая-нецелованная! Нецелованная, ненамоленная сценочка! Почему у кого-то, кому не надо, есть театр свой, а мне надо и у меня нету?! А?! Почему ему дана сцена, ему дан театр, а?! На один день тебя сделали! Завтра тебя сломают, миленькая моя! …Я знаю, ты как птица Феникс — ты на пепле возродишься, возродишься, проклятая моя, миленькая моя, любименькая моя, солнышко мое, сценочка моя.

Сквозь пьяные, веселые откровения в ночь перед утренником артисты осознают свою миссию: «Да я конец света отодвигаю». Приходят точные, верные слова, уверенность в том, что служение театру — едва ли не церковный акт, и уже не так важно, что и для кого ты играешь, важно это предстояние, пребывание на сцене. «Птица Феникс» — гимн актерству, но и горькая правда о профессии: артист зажигает эмоцию, распускает иллюзию, захватывающую, заражающую зрительный зал, но жизнь артиста — каторжная, безответная, неутоленная. Монолог Розы Жемчуговой звучит горько, яростно:

Знай, Машка, что это никакое не приятное времяпрепровождение, а это ножом по сердцу каждый раз, когда каждый вечер зал полнехонек, пьянехонек, наелись, напились в своих буфетах и сидит, ждет, что ты его будешь ублажать, успокаивать, развлекать, а я жилы рву, убиваюсь! И столько лет, столько лет! И кому это надо было, все мое выкинутое туда, в горло, в хайло это темное этого зала, столько лет выкинуто, назад не вернулось ничего!

Кризис театра — всегда кризис общества, театр посещающего. Публика всегда хуже этого артистического горения, страсти к жертвенности. Артист работает на самоотдачу, растрачивает плоть и кровь свою без надежды на восстановление. Артист — чувствилище культуры, жрец культа, жертвой которого он сам и становится.

К финальной теме «Птицы Феникс» примыкает одноактовка 2003 года «Носферату». К древней старухе Амалии Носферату, родственнице сосланного в Сибирь декабриста, приходит режиссер облдрамтеатра, чтобы забрать старые вещи для реквизита. Старуха, смешивая изящные манеры с провинциальной вульгарностью и старушечьей откровенностью, демонстрирует весь свой унылый скарб, пригодный разве что в театре. За каждой вещью — фрагмент долгой отжитой жизни, и Амалия Носферату в этом жесте самоотдачи становится актрисой собственного театра. «Носферату» — про то, что ты оставляешь после себя. И про то, что в России нужно жить долго. Старуха, исполосованная трагедиями ее длинной жизни, психозами и комплексами, не просто отдает старые вещи театру, она раздает саму себя по кусочкам — отдает вечности, не требуя ничего взамен. «Передать богатство некому», — говорит Амалия Носферату, и тут возникает тема: вообще никому ничего нельзя передать. Духовный опыт непередаваем, и в этом трагедия старости. И трагедия артиста, трагедия театра. Все остается с тобой. «Все мое на месте», как сказано в пьесе Коляды. И вместе с этой отчаянной нотой звучит и апология театра: артист отдает самого себя залу и ничего не получает взамен. Прошлое — это материя театра, лишь в театре прошлое, пережитое, пыльно-музейное может оказаться полным живой жизни.

IV

«Букет» 1990 года открывает целую галерею пьес Николая Коляды о «квартирном вопросе», о доме как причине страстотерпия современных героев. Тема, безусловно, связана с историческими процессами: потеря дома воспринимается как потеря если не страны, то хотя бы детства. Дом — «хранилище» семьи, по ней первым делом и проехал беспощадный каток истории. Распад страны отозвался распадом семьи.

В «Букете», написанном в последний полный год существования СССР, по сути, спрогнозировано ближайшее будущее. На примере деревянного мемориального дома (таких до сих пор много в Екатеринбурге) Коляда демонстрирует, как культурная ценность — музей малоизвестного писателя-революционера — стремительно превращается в единицу городской экономики, в объект нечистоплотной охоты за недвижимостью. Прежнее символическое отношение к предметному миру моментально модифицируется в идею купли-продажи, то есть предмет обретает ценность и одновременно обесценивается. От идеалов прошлого ничего не осталось; те, кто жили в мире легендарном, фантазийном, символическом, но кому пришлось в одночасье попасть в мир экономический, переживают отчаяние и суицидальные настроения. В спектакле по этой пьесе дикая толпа сначала нежно, экстатично ощупывала стены дома И. Ф. Бородаева, а затем с тем же неистовством и верой плевала на них. Внешне духовное общество перетекает во внутренне материальное; меняется, как в круговороте, ценностный ряд.

Хозяйка дома Фекла, положившая жизнь на то, чтобы сохранить легенду теперь никому неведомого Бородаева, сдает комнаты, требуя от постояльцев хотя бы формального внимания к несчастному умственно отсталому сыну Мине. Вместе с потерей символической ценности своего дома она чувствует близость смерти. Агония, расплывчатость будущего вынуждают Феклу искать дому новую хозяйку, присовокупляя к нему заботу о женихе-дурачке. Но жители, почувствовав «запах крови», сами готовы предложить Фекле невыгодный для нее контракт. Мир, каким мы знали его раньше, распадается на части.

Коляда далек от любого ригоризма: ему не нравится ни та, ни эта политическая система. Показывая хищнический озверевший мир, он дает очень явственный пародийный образ того наследства, которое досталось нам от советской эпохи. Фекла благополучно позабыла все, за что можно ценить и любить революционера Бородаева, две книги которого уже никто не помнит и не читает. Охранительная риторика ограничена двумя-тремя ритуальными фразами, а мировое наследство передается Мине в виде сборника велеречивых, пафосных афоризмов, из которых дурачок выбирает только то, что интересует его, — подробности интимной жизни. Ничто не усваивается, только заучивается. История, наследство, которое мы теряем, оказывается набором ритуальных благоглупостей, непригодных в быту. Миня живет в своем театральном, сочиненном, имеющем множество несуществующих подробностей мире; он разыгрывает, как кукла Петрушка, ритуал «похорон невесты», пребывая в экстатическом, языческом состоянии духа, и вешается в прекрасном саду собственного дома, первым поняв, что будущего нет. Опьянев, Миня внезапно становится умным и агрессивным, он задает ключевой вопрос для этой тяжелой эпохи: «Мое место не здесь, а в другом месте? Где мое место?» Здесь свершается тектонический сдвиг временных пластов; орут, стонут, корежатся лишние люди, зажатые между ними.

Проблема советского наследства является еще раз у Николая Коляды в одной из самых интересных пьес последнего времени — «Большой советской энциклопедии» (2010). Вике, приехавшей на квартиру к умершей тетке, кажется, что та где-то оставила для нее сокровища. Единственное место, где клад может обнаружиться, — многотомная Большая советская энциклопедия, которую теперь надо всю перелистать, чтобы понять тайный шифр. Некогда большая ценность и мечта библиофила, БСЭ оказалась — при наличии интернета — бесполезной, а во многом и лживой, идеологической книгой, которую продают за бесценок. Логичен и финал, в котором из корешка одного тома вываливаются драгоценности. При ближайшем рассмотрении они оказываются грошовой бижутерией: их неизвестно с какой целью оставила там домохозяйка Вера, униженная нахальными подозрениями Вики. БСЭ — это тайный клад, наследство, которое невозможно использовать в настоящем. Что делать нам сегодня с этой огромной, многотомной памятью? Советская Библия, источник ответов на все вопросы — теперь она неподъемный груз, который можно использовать в качестве стола или строительных блоков. Так и Люба в «Ключах от Лёрраха» (1993) наследует богатую дачу своего старого мужа-тирана, мечтая о молодости, о тихой растительной жизни в европейском заштатном городке Лёррах и полностью отказываясь от ненавистного наследства, груза тошнотворного прошлого; вырвавшись из него, Люба элементарно выжила.

В «Канотье» (1992) герои мучительно переживают ценностный переворот через распад семьи. На день рождения художника Виктора Сухинина неожиданно приезжает его бывшая жена Виктория. Он — опустившийся неудачник, отставший от времени. Она — преуспевающая светская леди, имеющая все завоевания новых времен. Проблема — ее сын Александр, страдающий особой формой тоски, бесчувственности, болезнью неясного свойства, каким-то мистическим замерзанием чувств. Ясно, что это наследие эпохи, ее проявление: за грехи взрослых жестоко расплачиваются дети. Войдя в квартиру — берлогу Виктора, в коммунальный ад, нищету, грязь, «будто все с помойки принесли», Александр понимает, что это вариант его судьбы, которого он счастливо избежал. Водораздел между временами определен образно и точно: «Новое поколение выбирает „Пепси“. А нам нечего было выбирать. Мы пили воду из-под крана».

Между Александром и Виктором возникает странное родство: то ненависть, то понимание. Александр страдает комплексами перестройки — тотальной потерей чувственности, эмпатии, эмоционального отзыва. Александр — «родной брат» Антона из «Рогатки»: та же разочарованность в чувственном опыте. Любви нет, есть случка: «Вы употребляете какие-то старомодные слова. Это, кажется, пятидесятые, или даже сороковые годы. Я не понимаю вас. Вы несете ахинею. Вы — старик. …Все ваши слова — на свалку. Они засоряют язык». Отмороженный, человек-сомнамбула, он винит в своем бесчувственном состоянии взрослых. Это расправа молодости над одряхлевшей и растерявшей харизму и влиятельность старостью. Молодые — это возмездие за прошлое, им тяжело жить в мире, который оставили для них взрослые. Тут речь о вине и тех и этих. У Коляды конфликт амбивалентен: безэмоциональность постсоветского мира произрастает из лживости советского. Времена рифмуются, являются прямой реакцией друг на друга. Александр топчет богемное канотье Виктора как символ протухшей бравады.

Второй акт приносит блаженное понимание. Когда умирают все социальные связи, является единственная мощная сила — энергия рода. Водя пальцем по портрету матери, Александр познает, быть может, впервые силу чувств, когда-то владевших Виктором и Викторией. У Александра дождь залил очки (хороший образ Коляды) — их нужно протереть, выкинуть все старые представления и схемы. Молодость нужно отпустить, дать ей право на самостоятельное решение своих проблем. Виктор чувствует «планетарное волнение» перед молодостью Александра, только она может сопротивляться духу смерти, который царит повсеместно.

«Канотье» — текст для Николая Коляды определяющий; в ремарках здесь содержится авторская исповедь, символ веры: «Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя… Ничего нету на свете, ни во что не верю: ни в инопланетян, ни в экстрасенсов, ни в хиромантию, ни в астрологию. Даже Бога, кажется, нету. А вот она есть. Верю. Ходит, бродит, вокруг да около. Живая. Живая Смерть». Пьесы этого периода у Коляды полны доморощенного мистицизма, беспочвенных страхов, апокалиптики, характерной для безвременья 1990-х. От пьесы «Колдовка» (1991) веет кладбищенским холодом: главная героиня живет колдовством, по легенде о ней, закапывая абортированных младенцев у себя в подвале, отчего везде ползают по дому страшные жуки. Коллапс идеологии, крушение государственной идеи открыли ворота для разного рода мистических хтонических сил, галлюцинаций и кошмарных видений, эсхатологии, зловещего язычества и дурно понятого христианства. В «Канотье» интермедии также представляют дворовых бабушек перед подъездом как орудие возмездия, как мойры, плетущие нити несчастливых судеб.

Сближая мотивы «Трамвая „Желание“» Теннесси Уильямса и «Вишневого сада» Антона Чехова в «Полонезе Огинского» (1993), Николай Коляда рассказывает о сломе времени. Американский миф прорастает в российском космосе в период активной десоветизации, в короткий период в жизни страны, когда мир перестал делиться на врагов и друзей. К тому, что раньше казалось недоступным, теперь можно прикоснуться. И эта возможность прикосновения демифологизирует все стереотипы эпохи железного занавеса. Об этом и пьеса: как новое время пожирает легенды прошлого. Полонез Огинского играет в переходе герой пьесы Димы, возлюбленный главной героини Татьяны; для польского композитора — это вальс прощания с Родиной.

Если в «Вишневом саде» Раневская возвращается из Парижа в разоренное родовое гнездо, то в «Полонезе…» Таня приезжает на родину из Америки. Ее дом — квартира в Москве, где еще чувствуются запахи детства, — населен для Тани тенями прошлого, а на самом деле занят бывшей прислугой ее именитого отца-посла — кухарками и садовниками. Квартира, оставленная хозяевами, занята Яшей и Дуняшей, которые теперь претендуют на право собственности, потому что сторожили (а на самом деле распродавали) чужое добро. Для них приезд Татьяны — как визит Бланш Дюбуа в квартиру Ковальских: разрушительный реванш элиты, вторгающейся в опростевшую, но установившуюся жизнь, и его надо пресечь. Весь вопрос в том, кто настоящий хозяин собственности.

Возвращение Татьяны на родину становится жестом прощания с ней, прощания с образами детства. Детство — страна, которая никогда не вернется. Россия изменилась, перекрутилась, и прислуга стала править бал, почувствовав запах крови:

Была у зайца изба лубяная, а у лисы ледяная, и вот весна, ледяной домик растаял, и вот лиса в доме зайца, хозяйничает, зайца вон, вон! Тут был наш мир, был покой, был московский гостеприимный, чистый, тихий, богатый дом, тут были интеллигентные люди, а теперь тут какой-то притон, общага, у нас было все: богатство, деньги, уважение, и вот я на улице, без ничего, я не нужна никому, они разрушили, растоптали мой мир. …В этом доме жили дети послов, секретарей ЦК, была чистота, был портье, теперь все загажено, заблевано, какие-то собаки жмутся в темноте подъезда, какие-то бабки с котомками, на стенках, на лестницах матерные слова кухарки заселились во все квартиры…

1990-е сродни эпохе революции — мир карнавализируется, переворачивается вверх дном. Татьяну, точно так же как Бланш и Раневскую, обвиняют в разврате, и ее сознание смешивается — то ли упекли в психушку (Таня буквально повторяет фразу Бланш «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного»), то ли выставили за дверь. Иллюзии распадаются, идеалистический мир рассасывается — и американский приятель Татьяны Дэвид, гермафродит и поклонник России, учащий русский матерный язык, получает на улице приличный отлуп: нетолерантная страна не принимает чужака, чудо в перьях. Мир Уильямса, обожаемый Колядой, наконец приблизился к перестроившимся гражданам и, видимо, совершенно им не понравился. Новый распахнутый мир встречает тут агрессию и неприятие — чересчур рафинированный, избыточно тонкий, избыточно пестрый. Безумие Татьяны — основанное на советских комплексах (страх слежки, «жучков» КГБ) — только прогрессирует. Невозможно вернуться в страну, которой больше не существует. Пространство памяти стало нематериальной метафорой. Для 1993 года это большое и серьезное откровение: только-только случился коллапс страны и он еще не кажется необратимым.

Еще больше связей с «Трамваем „Желание“» в пьесе 1996 года «Куриная слепота». Актрису Ларису Боровицкую обманом завлекают в маленький провинциальный город, где якобы умирает в нищете ее отец. Тонкое душевное устройство Ларисы странные, дикие провинциалы принимают за помешательство и готовы упечь ее в больницу. Лариса мечется между чувством вины за грязный, бедный, унылый мир, в котором из-за нищеты и социального расслоения не заводится добродетель, и собственным дискомфортом, душевной невзгодой: «Моя Родина, моя Россия, почему ты со мной так жестока, неласкова, ведь я люблю тебя? Я иду и иду куда-то, ищу и ищу чего-то, снег мне глаза слепит, я не вижу ничего, шерсть моя свалялась, я замерзла, бедная глупая овечка, нет у меня хозяина, нет у меня любимого». Первый встречный Толя, молодой красавец, которым увлеклась Лариса (желание прикоснуться к молодости), ее тут же предает, а серая жалкая провинциальная масса мстит актрисе из иного, московского, мира за свою неустроенность, нескладность. Мир российской провинции Николай Коляда показывает амбивалентно: то как территорию витальности, где весело выживают в условиях, не приспособленных для жизни, то как мир кромешной смерти, злой мистической силы, апокалиптических видений. И здесь провинция — жуткий сон, где люди едят грязными руками; где стул, на который садишься, разваливается, потому что это стул «прислонютый»; где спят в осенних листьях. «Куриная слепота» — одна из самых страшных пьес Коляды: провинция пожирает душевную сложность — «куриную слепоту», болезненную совестливую москвичку, оказавшуюся здесь в минуту слабости; «Я не списанный материал», — говорит Лариса, переживающая увядание молодости. И еще эта слабая женщина произносит абсолютно уильямсовскую фразу: «Мне нужна только маленькая улыбка другого человека в жизни, более ничего».

А самая мистическая пьеса Коляды — «Землемер» (1997). В ней роятся сюрреалистические предчувствия, говорится о гибельности человеческого существования. Кризис страны ударил по человеку, и нет покоя сложно организованным людям, остро переживающим разлом эпох. Алексей, сын академика Сорина, в честь которого названа улица, мечтает облагородить старинный купеческий особняк, ставший загаженной захламленной коммуналкой. Но здесь его ждет серый, унылый, агрессивный, выживающий на подножном корме, на луке и березовом соке народ (чтобы быть к нему ближе, Алексей даже пытается устроить пир горой). Прихотливый герой, живущий видениями, неврозами, переживающий собственный кризис и измены жены, психологически не справляется ни с собой, ни со своей интеллигентской миссией. Странные видения медленно поглощают его спутанное, хаотическое сознание — он, как чеховский герой Коврин, постоянно видит своего «черного монаха». Это патерналистский Землемер в желтой куртке, обходящий мир с треугольником, мерящий землю, как отмеряет человек свой срок жизни. Алексея съедают необъяснимые немотивированные страхи, он думает, что уже мертв, заживо похоронен, что движется по жизни как сомнамбула — и только воображаемый суровый старик-землемер может дать мятежной душе покой: «Как не хочется умирать, если бы ты знал, старик, как не хочется! Как хочется жить, идти вместе с тобой по полю, в желтом дождевике, идти, идти, но жить, не умирать, старик!» Пьеса полна смутности, неопределенности, визионерских видений (мертвые ласточки и падающие с неба вороны) — она зафиксировала безотчетную тоску и отчаяние, коллапс воли, подавленность постсоветских 1990-х, когда человек мыслил себя как жертву перелома времен. Растерзанный человек на сломе эпох везде ищет опору, и похоже, что способен находить ее только в мистике, в трансценденции.

Сюрреалистические мотивы у Николая Коляды усилены темой двойничества. Это как бы давно умершее прошлое, которое приходит в настоящее в похожем облике. И приходит оно как возмездие. Двойник появляется и в пьесе «Вор» (1989), где один герой словно украл жизнь другого, появляется и исчезает как призрак, подавая ныне живущим сигналы с того света, и в большеформатной пьесе «Амиго» (2002). Здесь разбитная девка Нина выкупает комнату в подвале у пьяной и нищей семьи и теперь гонит их. Однако дерзкий и агрессивный камуфляж Лопахина в юбке моментально отпадает, как хвост у ящерицы, стоит только разговорить человека за рюмкой и пожаловаться на жизнь, раскрыть душу. Поскреби любого нахального и дерзкого — и увидишь страдающую, сентиментальную душу. Нина уже купила и внесла в квартиру белый рояль для ресторана, но первая грязная попойка уже произошла на крышке этого дорогостоящего инструмента — образ очень российский. Все вышли из одной грязи, это только время делает одних хозяевами, а других — изгоями. Костя, внук бывшей владелицы квартиры, признает в Нине свою умершую, покончившую жизнь самоубийством сестру. Их неодолимо тянет друг к другу, кровь к крови. В этом грязном, загаженном, оскорбленном мире человека спасает только тяга к красоте как к единственному оправданию житейского кошмара. Молодость и красота тянут как магнитом пожившую, прошедшую через разврат и безнадегу Нину, покупающую квартиру рядом с хлебозаводом, где на двор выбегают мальчики-хлебопеки в кристально чистых одеждах и шапочках.

Русский человек как жил в борьбе за жизнь, так и продолжает сражаться, становясь борцом и хищником, истребителем слабых и незащищенных. Ничего не меняется с обретением нового государства. Борьба останавливается только на миг — на миг созерцания внезапной и редкой в нашем мире красоты. Измордованный временем человек имеет право на внезапную слабость, на пробуждение нежности друг к другу — утром похмелье снова возвращает к реальности, и сказка про любовь оказывается красивым враньем. Человека отличает тоска по любви, по чистоте, которой никогда никому не достигнуть. На какой-то краткий миг Костя и Нина — из разных теперь уже сословий — могут соединиться в игре, в воспоминаниях, в родстве душ, стать родственниками, наконец. Красота выманивает человека из грязи, из болота и потом снова в ту же лохань бросает.

V

Что противопоставляет Николай Коляда холодному ужасу сюрреалистических видений кризисных лет России? Уникальную витальность национального характера, непотопляемость и выживаемость, прежде всего, женской природы, пробалтывающей мир в потоке слов и тем самым переживающей его. Проговаривая свою боль, можно выжить даже в России. Своеобразным памятником горячему женскому сердцу становится дилогия 1988 года «Шерочка с машерочкой».

Первая одноименная пьеса — монолог немолодой Ады Сергеевны, раскрывающий хтоническую, непостижимую душу в ее алогизме, зловещести и удушающей нежности. Ада Сергеевна разговаривает со своей стонущей от весенних призывов кошкой, запрещая ей то, что хотела бы запретить себе. Кошку снедает зов любви, женщину снедает еще больший зуд материнской ревности. Только что сын с невесткой уехал от матери — новая женщина забрала последнюю отраду одинокой стареющей женщины. За пределами этой разлуки — только прогрессирующее безумие. Кошка — единственный конфидент Ады Сергеевны и ее зеркало. На кошку переносится судьба бедной женщины — героиня просит перестать думать о мужчинах и суметь прожить без них. Аде Сергеевне представляется возможным уничтожить, растоптать половой инстинкт, отнимающий сына у матери и заставляющий ее произносить страшные, черные слова мести: чтобы упал самолет, на котором летят родственники. Мрачно материнское ведьмовское сердце, не способное погасить темные силы, утихомирить ад в душе. В Аде Сергеевне слышится клокочущий голос Медеи. И завтра кошка будет усыплена — так хотела бы расправиться с собой Ада Сергеевна, потерявшая разум в сражении со своей голодной материнской любовью.

Во второй части, «Половики и валенки», сталкиваются на тропинке Вера Полозова и Тася Гагарина. Спор о том, что лежит в мешке одной из них — половики или валенки, перерастает в генеральное сражение, поток сквернословия, обвинения в тяжких грехах, включая «ты — кулацкий недобиток». Это не женщины, это два истребителя, готовые друг друга прикончить. Но чем глубже погружаешься в конфликт, тем яснее становится его ритуальный характер. Поссориться — как воды выпить. Самые гадкие слова выглядят сакральными, но стиль общения как таковой оказывается повседневным, дежурным. Женщины словно исполняют какой-то важный обряд, что-то серьезное и существенное для себя выясняют, совершенно не раня друг друга. Они на самом деле хотят слышать такие слова про себя, потому что на каждое оскорбление всегда есть ответ в рифму. Этот диалог — поэтический, он отрепетирован до последней точки. Нагруженный сквернословием и эвфемизмами, язык помогает сбросить ненужный негатив и проорать в небо молитву, требование справедливости, возмездия за свою нескладную жизнь. Перебранка заканчивается в одну секунду, как и началась, сразу вскипев с нуля градусов до ста. Просто устали. Пауза большая — больше не о чем говорить. И разошлись. Ссора кончается ничем. Собственно, это и нужно русскому человеку для выживания — театрализация бытия, яркое, экспрессивное разукрашивание повседневности. «Разговори меня, чтобы у меня сердце прошло», — говорит у Островского Дикой Кабанихе, и это средство до сих пор действенно для российской натуры: дайте человеку выговориться. В 2012 году Коляда пишет мужской вариант этой истории — пьесу «Симонов и Кузнецов».