Новейшей пьесе в постсоветской России суждено было стать в 2000-е годы самым важным, заметным трендом театральной культуры, о котором долго и интенсивно спорили. Случилось это, наверное, потому, что современная пьеса затронула множество пластов не только эстетики, но и социальной жизни, поставила вопрос о том, куда движется не только искусство, но и общество. Более того, важно сказать, что именно новые драматурги после сложных 1990-х первыми заявили, во-первых, о необходимости консолидации и желании действовать, а во-вторых, о необходимости обновления языка театра, новых конвенций в отношениях драматург — театр и театр — общество. В конце 1990-х — начале 2000-х движение за обновление театра в России началось именно с драматургии.
У тольяттинца Вячеслава Дурненкова были два афоризма, с которых стоит начать разговор о проблематике новой драмы. Как-то, войдя в помещение, где проходил один из многочисленных в те годы драматургических семинаров, Дурненков сказал: «В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате». Смысл фразы раскрывается, если вспомнить, что еще за несколько лет до этого, в 1990-х, рядовой, дежурной репликой множества режиссеров было: «У нас нет современной драматургии». Но после обнуления драматургической жизни страны, после череды усиленных акций и мероприятий драматургический цех действительно обновился, нарастил мускулы. Драматургические конкурсы («Любимовка», «Евразия», «Свободный театр», «Премьера», «Действующие лица» и др.) начали собирать до пятисот новых пьес в год. Рынок пополнялся предложениями для театра, а драматургическое искусство оказалось востребовано; стало ясно, что с пьесами можно что-то делать, каким-то образом их продвигать, работать с новой драматургией, чтобы сдвинуть ситуацию непонимания. И на это место пришли новые драматурги, мотивированные возрождением интереса к изучению современности.
Показательны тольяттинский феномен, о котором уже написаны диссертации, и белорусский феномен. Как только где-нибудь «открывались двери», тут же появлялись подвижники — люди, желавшие продвигать жанр, институции, готовые обеспечить минимальную инфраструктуру и зрительский интерес. И сразу вокруг этого «места силы» возникали интересные творческие личности, желавшие писать пьесы, образовываться, тратиться на общее дело. В конце 1990-х — начале 2000-х, в условиях духовного дефицита стоило только начать что-то делать на голом энтузиазме, ты моментально находил единомышленников. Тольяттинский драматург Вадим Леванов — человек не вполне физически здоровый, тяжело передвигающийся, преодолевающий свою немощь через пассионарную деятельность, — после визита на фестиваль «Любимовка» в Подмосковье смог организовать такую же лабораторию на родине, откуда возник фестиваль на «Голосова, 20», породивший сразу несколько драматургических имен и приобретший известность на всю страну. Тольяттинский феномен современной пьесы сегодня может восприниматься как своеобразный культурный идентификат города Тольятти — важный опознавательный знак (кроме ВАЗа). Так же как и Леванов, поступил Николай Халезин: после победы на конкурсе «Евразия» в Екатеринбурге он пожелал повторить опыт лаборатории и читок в Минске. Так возник драматургический конкурс «Свободный театр» — стартовая точка, после которой пробуждается драматургическая жизнь в Беларуси и которая в значительной степени повлияла на развитие театра в России. И таких центров образовалось несколько: региональная Россия и многие бывшие союзные республики быстро подхватили технологию из Москвы.
Вторая фраза из интервью Вячеслава Дурненкова звучит так: «Сегодня в драматургию пришли люди, которые в юности хотели стать рок-музыкантами». Это очень точное замечание. Важно: хотели, но не стали. Действительно, в среде драматургов, возникших в 1990–2000-х, много таких, для кого театр оказался случайным пристанищем и последним шансом на то, чтобы состояться в жизни. Переменив множество профессий, эти люди внезапно находили себя в театре, уже приобретя некоторый жизненный опыт. Во многом перед нами поколение неоварваров, аутсайдеров. Большинство драматургов этой поры — интеллигенты в первом поколении, не учившиеся профессионально ни театральному, ни литературному мастерству. Помимо этого, это еще и проблема кризиса школы, образования, которое до сих пор не институционализировано. По сути, авторская школа драматургии в России одна — в Екатеринбурге у Николая Коляды. Она, безусловно, сверхэффективна, но этого для огромной театральной страны явно недостаточно (сравните, например, с советской ситуацией, когда драматургов выпускали и Арбузов, и Розов, и Дворецкий). Литературный институт, в особенности с нулевых годов, драматургов выпускает крайне мало, а театральные вузы — к сожалению и как это ни странно — драматургических факультетов не имеют (с 2010-х появился только курс при Петербургской театральной академии). И — как следствие — между драматургическими поколениями, поздним советским и первым постсоветским, почти не было «рукопожатий», не образовались видимая связь поколений, прямой обмен опытом.
Драматургия словно началась с нуля, и это дало как положительный, так и отрицательный эффект. Современные драматурги по большей части являются жителями не столичными, новая драма (как и, например, русский авангард 1920-х) — в начале пути явление провинциальное (в географическом отношении). С этим обстоятельством связано, безусловно, знание жизни и социальная обостренность, но оно же часто лишает авторов прямых связей с театральным процессом и его главными фигурами, возможности видеть самые яркие спектакли. Драматургия — жанр прикладной, и особенно в обстоятельствах театра рубежа веков, когда театр стал слишком разнообразным, потерял канон, драматургу необходимо быть до какой-то степени театроведом, знатоком театральной конъюнктуры, многообразия современных методов делать театр. Внутри узкого провинциального масштаба молодые драматурги часто обладали либо нулевым, либо ожоговым, травматическим театральным опытом. Максим Курочкин признавался: он был настолько обозлен ситуацией в киевских театрах, что стал писать тексты вопреки существующей театральной модели. Василий Сигарев, родом из Верхней Салды Свердловской области, впервые пришел в театр на премьеру собственной (причем далеко не первой) пьесы. Перед нами любопытное явление рассинхронизации развития театра и драмы: драматург пишет пьесы не для существующего театра, а пьесу-грезу, пьесу-мечтание о театре, которого еще пока нет. Но нельзя не заметить: то, что драматургическая жизнь в стране стала обновляться раньше, чем сам театр, сослужило благую службу, так как пришлось задуматься о подходах к такой «галлюциногенной», визионерской драме, об обновлении актерского и режиссерского языка. Каждый новый текст вызывал вопрос: «А как это ставить?» — с этого и пошло обновление театрального высказывания. Драматургическому поколению неоварваров учиться приходилось «в полевых условиях», уже после создания своих первых текстов. И тут сыграла важную роль цепочка драматургических семинаров, лабораторий, мастер-классов, читок, целью которых были и привлечение нового зрителя, и, безусловно, соединение режиссеров, артистов, сценографов, критиков и драматургов друг с другом — попытка выработать новые конвенции и общий язык для диалога.
Взросление этого поколения драматургов совпало с перестройкой, и мечтали они стать именно российскими рок-музыкантами. И поэтому новая пьеса во многом заимствовала у рок-поэзии пассионарность, революционность и традиции социальной критики. Но не только в этом проявляется возможность сравнения: одно из свойств русского рока — примат смыслов, преобладание значения над формой, которая чаще всего была нескрываемо заимствована у западных аналогов. Так и новая драма: она дала театру нового героя, новый язык и новые смыслы, заставила меняться театр, режиссерские приемы, однако не изменила радикально форму драматургической композиции. То, о чем она говорила, чаще всего было важнее, чем то, как она об этом говорила. Хотя, безусловно, есть и исключения: Иван Вырыпаев и Павел Пряжко попытались экспериментировать с формой достаточно радикально.
Начиная разговор о современной пьесе, нельзя не коснуться социологических предпосылок. Россия по-прежнему находится во власти перемен, общество качает из стороны в сторону, и целые поколения людей живут в мире, далеком от какой бы то ни было стабильности. Мы прожили четверть века вне советского строя, но так и не сформировали представление о реальности, не назвали, не обозначили ту страну, в которой живем сейчас, не сконструировали ее. И это одна из причин доминирования ностальгических настроений — возврата пусть и к мифической стабильности. Один из заметных спектаклей нулевых, сделанный по нескольким современным пьесам, назывался «Переход» (режиссер Владимир Панков, Центр драматургии и режиссуры). В нем зафиксировалась существенная черта современной России — многолетнее стояние как бы в дорожном переходе, в цементной трубе от одной улицы к другой, зависание на дне жизни. И назад невозможно вернуться, и страшно выйти наружу, в новый мир. Спектакль заканчивался апофеозом: все герои (человек сорок) выходили на авансцену и пели. В этой мелодии сливались воедино гимн царской России, советский гимн и гимн новой России. Таким образом фиксировалось духовное состояние страны, которая может опереться только на что-то реально существовавшее — видимо, только на историю. Опереться на современность невозможно — тут все зыбко. Россия живет лишь постольку, поскольку ее базисные основы, заложенные в советской системе, по-прежнему стоят. Но они стремительно ветшают. А новых нет или почти нет. Ставится вопрос о ренессансе советизма, и это оказывается единственной политической идеей общества, что ни в коей мере, как ни странно, не противоречит идее обратной клерикализации России. Царит идеологический и терминологический хаос, и, еще не построив настоящего, не окончив модернизации, Россия начинает вираж архаизации. Это историческая преамбула очень важна, когда идет разговор об эстетике: новой драме пришлось фиксировать эту самую «переходную» реальность, описывать быстро сменяющиеся декорации эпохи. Стремительным физиологическим очерком.
Последний всплеск драматургии в России до крушения СССР случился, разумеется, в эпоху перестройки. Рухнула цензура, открылись тексты, ранее запрещенные к чтению и постановке, произошло некоторое расгосударствление театральной жизни и «высвободились» ярчайшие драматургии: Людмила Петрушевская, Владимир Сорокин, Алексей Шипенко, Венедикт Ерофеев, многие другие. Именно эту четверку можно считать тем мостиком, который связал последнюю советскую драму и первую постсоветскую. Петрушевская смогла синтезировать опыт советской драмы и открыть окно в будущее — через обнаружение интереса к прихотливой жизни языка советского человека (Сорокин вслед за ней начнет следить уже за его деконструкцией). Это была, с одной стороны, драматургия боли и отчаяния (у всей четверки), внезапного обнаружения тотального неблагополучия человека, автоматизма его бытия, смущенности его сознания, забытовления жизни, одичания. И, с другой стороны, это были первые опыты постмодернистской деконструкции: советский стиль превращался в соц-арт и поп-арт, советская мифология накладывалась на колоссальное культурное наследие дореволюционной России, порождая уродцев, паноптикум, безумие эпохи разлома и крушения империи.
А дальше случилась тишина. 1990-е годы вошли в историю театра как годы стагнации (при том что интересный театр, конечно, был): кризис финансирования и управления, отток зрителя (интеллектуального, для которого театр был проводником либеральных идей, но и демократического тоже, в том числе и по причине обнищания интеллигенции), буржуализация, бульваризация репертуара. Театр стал восприниматься не как духовная коммуникация, а как часть досуга. Резко оборвались связи театра с драматургией. Прежде всего, исчез механизм распространения пьес по театрам — интернета еще не было (а в 2000-х и до сих пор это главная движущая сила современной пьесы в русскоязычном мире; новая пьеса набралась силы именно потому, что ресурсы интернета и блогосферы максимально включились для продвижения и самой драматургии, и информации о ней), театральные журналы перестали выходить, а сборники пьес в то время вообще не выходили (как не выходят и теперь). Для огромной, раздробленной страны с затрудненной коммуникацией этого обстоятельства было достаточно для того, чтобы сформировалось устойчивое мнение: «У нас нет современной пьесы». Ее было просто неоткуда взять — до появления культуры читок и лабораторий.
Случился и серьезный поколенческий разрыв: в 1990-х годах почти не было вакансий для молодых театральных деятелей, негде было дебютировать, не работали программы, которые бы превращали дебютантов в зрелых художников, социализировали бы их. Тогда многие молодые уходили из профессии в смежные области. Сегодня это очень заметно на поколенческом срезе русского театра, и именно потому так обострен в 2010-х конфликт между новациями и традициями: в России театром по большей части занимаются либо люди старшего поколения, которые начали реализовываться еще в советской культуре, либо экстремально молодые, двадцати-тридцатилетние, то есть те, кого сам ритм жизни обязывает быть либо консерваторами, либо радикалами. Крайне мало художников среднего поколения, поколения нормы, центристов. Это как раз то поколение, которому не дали развиться в 1990-х.
И в наибольшей степени эта сложность повлияла на цех драматургов. Посмотрим, что произошло с последним советским драматургическим поколением. В эпоху политических реформ резко перестают писать пьесы все важнейшие драматурги 1980-х: Эдвард Радзинский, Михаил Рощин, Владимир Арро, Александр Гельман, Михаил Шатров, Виктор Славкин. Умирает Игнатий Дворецкий. Уезжает за границу Алексей Шипенко, начавший писать в самом конце существования СССР. Перестает писать для сцены Людмила Петрушевская (она вернется к драматическому жанру только в начале 2010-х). Продолжали писать Алексей Казанцев, Александр Мишарин, Леонид Зорин, но они уже явно потеряли чувство времени: реальность поменялась слишком быстро и резко и ежедневно продолжала меняться, так что для фиксации нового мира нужны были какие-то иные мозги и методы. Были, разумеется, исключения: Александр Галин, Людмила Разумовская, Владимир Гуркин, и Нина Садур, но все равно ясно, что рынок сузился.
А самым важным фактором расставания театра и новой пьесы стал дух времени: современный герой исчез с подмостков, реальность на какое-то время перестала интересовать театр и, видимо, общество. Реальность 1990-х ужасна, криминальна, безысходна, неузнаваема — и она полностью исчезает со сцены; театр уходит в ностальгию, сновидение, грезы, не желая работать над отражением в зеркале. Феноменом 1990-х стали инсценировки классической прозы (театральные журналы уделяли тогда много внимания проблеме инсценировки как особой форме организации спектакля). Именно тогда взращивается и крепнет знаменитая актерская школа Петра Фоменко, которая славится особым методом реализации прозы: через иронию повествователя, рассинхронизацию прозаического описания, воссоздаваемого театром, и сценического поведения. Фоменко показывал, как актерский организм словно сопротивлялся тому, что ему предписывал делать автор, капризничал, бунтовал, сомневался в своей способности иллюстрировать ремарку в точности. Артисты Петра Фоменко предлагали такую модель взаимоотношений с реальностью: полностью уходить от нее в игру, в театрализацию жизни; опыт Фоменко предъявлял театральность, масочность как форму эскапизма, как щит против принципиально не игровой, не волшебной, суровой реальности 1990-х. И зритель с удовольствием уходил в эту тотальную игру с самим собой, в прекрасное, эстетизированное, авантюрное бегство от жизни.
Весьма существенно, что движение за обновление репертуара начали сами драматурги. Прежде всего, это «Любимовка», легендарный, если не сказать великий фестиваль современной пьесы, который в 1990-х годах возглавили драматурги Михаил Угаров, Елена Гремина и другие. Затем они же вместе с другими драматургами и режиссерами открыли Театр. doc — театр документальной пьесы, который стал самой активной театральной организацией, работающей на пополнение драматургического цеха страны. Чуть позже начал работать с молодыми Николай Коляда: в Екатеринбургском институте культуры, на конкурсе «Евразия», на фестивале «Коляда-plays», в Центре современной драматургии. Угаров, Гремина, Коляда, Леванов — это, вне сомнения, выдающиеся люди своего времени; они ушли в производство, в работу для других, ушли «в производство», во многом наступив на горло собственному творчеству. Благодаря им, как и многим другим, сегодня можно говорить о драматургической жизни 2000–2010-х как о состоявшемся, влиятельном проекте.
Сплотившись, это поколение, идущее сразу за последними советскими авторами, стало работать над формированием мотиваций для постановки и написания новых пьес, над технологиями продвижения новой драмы в среде театрального истеблишмента. Любопытно, что драматургическое движение в 2000-х, на первых шагах оставалось частной инициативой отдельных лиц, не поддержанной ни одним из государственных институтов. Это вообще одно из прекрасных свойств театральной культуры с 2000-х: воля к переменам возникла «снизу», театральная система пыталась сама себя излечить, исправить. К театру, который постепенно набирал потерянную значимость в обществе, устремились волонтеры-доброхоты, увидевшие в театральной работе возможности для самоорганизации общества. Частная инициатива была крайне важна и в области современной хореографии, фестивального и лабораторного движений, социальных проектов в театре и проч. Но возрождение драматургии стало прежде всего следствием того, что множество людей со всей страны начали как энтузиасты работать на совместный, консолидирующий результат. Театр стал прочно ассоциироваться с антропологической практикой, где возможно объединять людей, решать социальные вопросы, выстраивать диалог между микросообществами.
То, что именно драматурги начали преобразовывать театральный язык, — это одновременно и феноменально, и традиционно. Россия — литературоцентричная страна, и в истории ее театра во все времена драматург шел впереди процесса, предвосхищал сценические перемены и писал текст не для существующего театра, а пьесу-мечту. Драматург с пушкинских времен ведет театр к переменам. И театр реформируется через слово, через смысл, через логос. В России по той же причине до сих пор крайне мало невербального театра, а актерская система образования по-прежнему очень зависима от слов, от ролевой, литературной структуры спектакля.
Русская культура действительно словоцентрична — в отличие от пластикоцентричности европейской модели. Это и культурологическая, и религиозная проблема. Точно так же как плоская православная икона никогда не обретет объем, а в храме православном никогда не будет органа. Православный церковный канон больше отталкивает от себя искусства (и, прежде всего, пластические), нежели привлекает их. Любые формы проявления телесности в православной церкви, кроме мощей, вряд ли возможны — в православной агиографической литературе мало форм телесной экзальтации: стигматов, апофеозов, экстазов. И, по мнению фольклористов, русской сказке, как и близкой к ней финно-угорской, в высшей степени присущи такие мотивы: неорганическая природа оказывается живой, когда начинает говорить. Слово — центр мира, центр познания. Поэтому литература впереди театра.
Но есть и эстетическая проблема. Сегодня, как никогда, мы видим, как пострадала российская культура от советской цензуры, системы запретов и культурной изоляции эпохи коммунизма. Патриархальный театр все еще борется против современной культуры, вооружившись системой табу, которые давным-давно преодолены в кино или других смежных искусствах, а также в западных театральных системах. Театр в России часто напоминает музей или хранилище ценностей, которые надо беречь от «засилья» современности. Из-за культурной изоляции и цензуры русский театр не смог пройти через серьезный этап в развитии европейской сцены — через театр абсурда 1950–1960-х годов. Тот стиль, который разрушил веру в сценическую логику, в логос, в быт на сцене, в значение слов и необходимость этих значений, в линейное построение сюжета, сделал слово, звук, способ произнесения слов объектами игры.
Русский театр не прошел этого необходимого этапа (как и некоторых других) театральной деконструкции. И поэтому до сих пор в России доминирует театр чеховского-мхатовского типа, русский психологический театр. И в нулевые годы это стало фактором торможения для экспериментального театра: если один из возможных способов делать театр претендует на монополию, возникает энергия сопротивления. Если сегодня опросить общество, каковы его культурные приоритеты, мы увидим, что большинство назовет в качестве идеала советские феномены искусства, полные достоинства, гармонии, часто имперского, державного величия и пафоса самодовольства. И поскольку проблемной зоной образования в России по-прежнему остается XX век с его колоссальными новшествами в области гуманитарного и общественного знания, то очень часто мы сталкиваемся с ситуацией, когда зритель скачками познает современную культуру, миновав целый ряд стадий. Условно говоря, если человеку, только что освоившему Репина, сразу показать Поллока, возникнет когнитивный диссонанс. Необходимо постижение множества стадий, ступенек на пути формирования современной культуры, что становится проблемой в обществе, где культурные нормативы не менялись с советского времени. Поэтому от искусства сегодня часто требуют все того же: воспитательной роли и демонстрации положительных примеров, как это было в эстетике соцреализма. Когда кажется, что все лучшее было в прошлом, общество поневоле испытывает недоверие к любому проявлению модернизации.
В нулевые годы стало абсолютно ясно, что российский театр удручающе асоциален; он не разговаривает с современным зрителем, ему зритель вообще не нужен, вместо него — четвертая стена. Театр не замечал современности, ее проблем и психозов, был ностальгичен или анахронистичен. Актуальность искусства считалась дурным тоном, одно из важнейших табу на сцене — отход от необходимости говорить о вечном и высокодуховном. Часты и проявления тотемного сознания в оценке искусства: охранители полагают, что если некое явление действительности не будет демонстрироваться со сцены, то оно исчезнет и из жизни. Усилия культурных учреждений по большей части направлены на поддержание и реставрацию, и в структуре культурной политики государства (а мы от нее крайне зависимы, так как культура в России на 90 %, к сожалению, питается из государственных источников) очень мало места уделено современному искусству. Для множества репертуарных театров современная пьеса — факультативная субстанция. Она может быть в репертуаре, но ее легко может и не быть. В 2010-х годах что-то поменялось в этой связи, но не так широко, чтобы представлять собой тренд. Тем более что государственная культурная политика стала снова консервативной.
Движение новой пьесы возникает в конце 1990-х. Перед ним стояли четыре важнейшие задачи, во многом реализованные за нулевые и начало 2010-х:
а) Консолидация, объединение сил. Не только географическое (опыт «Любимовки», внедривший в театральный контекст жанр читки с обсуждением, стал законной частью театрального ландшафта и породил множество подобных семинаров: в Екатеринбурге, Тольятти, Минске, Санкт-Петербурге, Омске, Петрозаводске, Алма-Ате, Ташкенте, Ереване, Уфе, Красноярске, Харькове, Киеве и других городах), но и междисциплинарное (создание тандемов режиссер‐драматург и проч., а также привлечение кинодеятелей, различных форм гуманитарной науки к феномену современной пьесы).
б) Распространение пьес, доведение информации о существующих текстах до огромной театральной России, презентации-ярмарки нового предложения для репертуара.
в) Синхронизация с мировыми драматургическими процессами (в 2000-х очень распространены и эффективны международные драматургические семинары и переводческая деятельность).
г) И наконец и прежде всего, обновление репертуара, возврат современного героя на современную сцену. Нужно понять наше время, дать ему имя и начать с ним сотрудничать, самосовершенствоваться. Новая пьеса осознает необходимость самоидентификации, без которой невозможно нормальное функционирование человека. И в этом смысле современная пьеса в России — это, безусловно, проявление огромного социального беспокойства и даже социального раздражения. Новая драма лежит в поле неизбежных конфликтов в обществе. Современным драматургам — а это драматургия боли, не комфорта — либо не нравится положение дел в новой России, либо это положение представляется им нормой.
Движению за обновление репертуара, движению новой пьесы в России — более двадцати лет. С тех пор была создана очень мощная инфраструктура, охватывающая Россию и бывшие союзные республики. Эта инфраструктура начала заниматься отбором пьес и их дистрибуцией по стране, экспертной работой, образованием драматургов, режиссеров, артистов, обеспечением присутствия современной пьесы в социальных сетях. Сегодня нет ощущения, характерного для 1990-х, что талант может сгинуть, раствориться — социальный лифт для молодых драматургов существует. Радостно осознавать, что на протяжении всех этих лет российский драматургический рынок давал возможность созревать драматургам из бывших советских республик — чаще всего на родине о них узнавали через Россию. А для российской драматургии каналом на западный рынок оказался польский театр, одним из первых поверивший в русский драматургический ренессанс. Сегодня драматургическая жизнь очень насыщенная и яростная. Семинары, лаборатории, читки, показы, фестивали, дискуссии, конкурсы идут по всей России практически нескончаемым потоком и серьезно влияют на театральный климат в стране.
Михаил Угаров и Елена Гремина выбрали в свое время очень правильную тактику: новая пьеса стала входить в нормальную театральную жизнь через образовательные технологии и лабораторное движение. Нехватка эксперимента, риска и нехватка современного героя словно бы компенсировали друг друга и обеспечили успех. Действительно, о недостатке риска, пространства для эксперимента, альтернативы в конвейере репертуарного театра впервые заговорили именно через современную пьесу. Очень важно, что подобные полумеры — читка пьесы, превью, лабораторный показ, эскиз постановки — никогда не обходятся без общественных дискуссий, без диалога со зрителями. И это тоже заслуга «Любимовки», ее наследие, ее запросы к театру. Есть живая реакция, есть общественный резонанс, есть прямой контакт со зрителями, испытывающими доверие к театру, который пустил их на свою «кухню». И есть концепция театра как диалога в прямом смысле слова, как агона, где обсуждаются самые тревожные проблемы современности, где раскрываются законы нового театра, где рекрутируется новый зритель. Интересен вывод из зрительских дискуссий: как правило, выясняется, что за неприятием современного искусства скрывается неприятие действительности, которую конфликтно, неприятно и резко отражают новые драматурги и режиссеры.
Движение современной пьесы — весомая часть обновления и омоложения русского театра. Самый важный результат прошедших двадцати лет: вместе с новой пьесой в театр пришли новое актерское поколение, новая режиссура, новые смыслы, новые театры, новые площадки и, наконец, — новый зритель. Совершенно очевидно, что молодой режиссер может войти в большой театральный мир, прежде всего, через постановку современной пьесы; утвердилась практика «двойных дебютов», когда молодой постановщик несет с собой новый текст.
Новая пьеса подняла волну общественных дискуссий о театре. Более того, как социально активное искусство (новые пьесы очень публицистичны, затрагивают острые, конфликтные темы, протестуют), новая драма вернула театру общественную значимость. Прежде всего, благодаря тому, что приглашала зрителя к диалогу, вызывала у него отклик. Так или иначе, новая пьеса задает вопрос о будущем театра, и в том числе вопрос для нее самоубийственный: будет ли вообще на новом витке театральный эксперимент зависеть от текста, от литературы? У движения современной пьесы в России своя логика, а у режиссуры на рубеже веков — своя; режиссура все больше старается оторваться от литературы как цемента театрального действия, найти свой собственный голос, не зависящий от литературной композиции. Театр больше не хочет быть служанкой литературы. Драматург — мастер формы, арматуры спектакля, структуры, в то время как постановочное мастерство как раз становится все более бесструктурным. В искусстве драматурга мы видим определенность, зафиксированную в слове, логику психологического поведения; слова дают невысказанному определенность, однозначность, а опыты современной режиссуры сегодня как раз стараются избежать манипулятивности, определенности сценического высказывания. Возникает дилемма, конфликт интересов. Все более распространяется модель, при которой драматург становится частью театрального замысла, автором создаваемого с нуля, вместе с постановочной группой совместного текста спектакля. Функция драматурга в постдраматическом театре видоизменяется. После того как современная пьеса закрепилась на сценах страны, на смену эре драматурга в 2010-х в русский театр пришла эра сценографа. Литературоцентричная модель театра уступает место пластицентричной.
О чем и как пишут молодые драматурги? Доминируют острый драматизм и натуралистический документальный стиль: изменяющаяся реальность требует фиксации ускользающей реальности, физиологии жизни. Документальный, свидетельский театры действительно оказали большое влияние на театр 2000–2010-х годов, впрочем, и для европейского театра это явление, этот новый виток сценического реализма также немаловажен.
С умными комедиями в России пока непросто, и это большая проблема для развития современной пьесы, тормоз на ее пути. Между тем важно задуматься, почему комедийное мировоззрение не формируется в должной мере. При том что зону сатиры новый театр уже освоил (например, через эстетику режиссера Константина Богомолова), а драматургия — все еще не вполне. Как известно, человечество смеясь расстается с прошлым. Комедийное мировоззрение цинично по своей сути, оно направлено против отживших форм, типажей, способов мышления. Достаточно беглого взгляда на современную российскую действительность, чтобы понять, что расставаться с прошлым мы еще не готовы — напротив, одна из магистральных идей, занимающих общество, — это ренессанс советской системы. И по-прежнему, даже спустя двадцать пять лет после крушения СССР, современное искусство транслирует ностальгическую интонацию или продолжает выяснять отношения с советским феноменом. Кроме того, сегодня общество все более укореняется в самодовольстве и самодостаточности, сатирическая, карнавальная культура не становится запросом общества.
Как уже было сказано, феномен новой пьесы в России в основе своей — провинциальное явление. И отсюда возникает главная тема — тема выживания, в особенности обостренная в глубинке, где социальное расслоение особенно бросается в глаза. По-прежнему новая драма занимается темой маленького человека, и в этом смысле она продолжает традиции большой русской литературы. Тут весьма интересный ракурс: разумеется, сначала современную пьесу ставили столичные театры, и только к концу 2010-х она перекатилась в провинцию, а сейчас, наоборот, именно провинциальный зритель, именно региональные театры оказываются главными «тестирующими механизмами» для пьес. И это не признак маргинализации; напротив, это свидетельство глубокой ее эволюции: пьеса, написанная провинциалами, возвращается назад и демонстрируется тем, кому адресовалась. Темы провинции, жизни в провинции, духовного подвига жизни, тема выживания, которое заменило жизнь, — звучат в новой пьесе наиболее ярко. Как не раствориться в серой массе внушаемого большинства, как сохранить индивидуальность, персональную волю, как не поддаваться бесконечным манипуляциям политики, церкви, рекламы, массмедиа, улицы, среды. Жизнь, которая обрекает маленького человека на мученичество, вынуждает принципиально не-героя стать героем. Жизнь, напоминающая житие святого, агиографический жанр. В обостренном конфликте личности и хора герою остается амплуа несвятого мученика. Жизнь обманывает повсеместно, и поэтому важно уже не просто прожить жизнь как-то добродетельно, важно ее просто прожить, то есть выжить.
Эволюционируя, герой новой пьесы все более выходил с пассивных, виктимных позиций на активные, бойцовские. От идеи бесконечной жертвенности герои медленно вырабатывали стратегии преобразования жизни. Точно так же преобразовывались и композиционные подходы. Для раннего этапа развития современной пьесы были характерны заимствования из киноязыка, приемы артхаусного кино (в том числе и как последствие оторванности драматургов от сценической практики), чуть позже опыты совместных лабораторий научили драматургов разговаривать с театром на одном языке. В 2010-х театр, режиссура стали все больше обращаться к драматургам за литературной работой: за пьесами, написанными на тему, инсценировками, литературной обработкой, совместным сочинительством. Это сформировало плотный костяк драматургов, эволюционировавших в результате тесного контакта со сценической практикой: Ярослава Пулинович, Михаил Дурненков, Василий Сигарев, Юлия Тупикина, Юлия Поспелова и другие.
Одна из самых важных пьес новой драмы, ее манифест — «Кислород» Ивана Вырыпаева — преследует в чем-то неопозитивистские ценности. Пародируя и переосмысливая десять заповедей Иисуса из Нагорной проповеди, герой «Кислорода» утверждает, что мы все живем перед лицом будущей экологической или космической катастрофы. И сегодня важно хранить исчезающий ресурс кислорода, единственную важную ценность для сохранения жизни на земле. Уже не так важно «жить не по лжи», как завещали нам шестидесятники, важно просто выжить, успеть ухватить исчезающий ресурс кислорода. В пьесах Вырыпаева и Оли Мухиной часто звучат апокалиптические ноты: в них современники чувствуют себя последним поколением на земле. Причем их яркость, пестрота, крутизна или гламурность, острая самопародийность воспринимается как прощальное сияние, вспышка перед гибелью. Часто в современной пьесе мы встречаем «киноморфизм» или культуру косплея (если угодно, это новое амплуа): герои, потерявшие свою сердцевину или сознательно отказавшиеся от оригинальности, моделируют собственное поведение по типу любимых кино- или мультгероев.
И в «Кислороде» Вырыпаева, и в «Изображая жертву» братьев Пресняковых, и в «Собаке…» Гришковца есть важный мотив — отказ от фальшивых национальных ценностей и приоритетов (детально — см. в соответствующих главах). Ощущение открытого во все стороны мира и одновременно спор с силами, которые героя загоняют обратно в клетку: религия, государство, кухня, филистерская мораль. Для героя современной пьесы в России характерна социофобия, страх любых форм коллективной организации, коллективного сознания. В пьесе Константина Костенко «Джаз» (2011) мужчина, испытывающий кризис среднего возраста, идет выпить и встречает мальчика-бармена. За разговором выясняется, что молодой человек не знает, кто такой Чебурашка. Это становится последней каплей в агонии персонажа, в его безумии. Сознание советского человека, воспитанного в среде, где знание было ограничено и где человек просто не мог не знать, кто такой Чебурашка, вступает в противоречение с сознанием человека открытого общества и информационного хаоса, где можно чего-то не успеть узнать, где нет предустановленных каналов получения информации.
В новой пьесе обнаруживаются и многие другие темы. Человек и мегаполис, человек и средства массовой коммуникации, изменение сознания человека в открытом мире. Сопротивление насилию массовой культуры, технологий и урбанизма. Человек и техника: как меняется сознание человека под воздействием технических новшеств. Существенна тема антиглобализма, сопротивления капитализму — можно сказать, что российская культура, еще недавно увлекавшаяся сопротивлением социализму, доросла и до этого уровня понимания. Добровольный аутизм, принцип невмешательства в жизнь общества, альтернативные формы индивидуального выживания. Человек и критика тела, тема недовольства телом, его ограниченностью и его ограничивающими инстинктами. Человек и сексуальное раскрепощение: человек, мир без тайн. Нарциссическое поколение: потребность в коммуникации и отказ от коммуникации; зависимость от демонстрации себя обществу. Феномен насилия в обществе: мир, готовый стать жертвой; потребность в виктимности, «стокгольмский синдром».
Попробуем назвать еще сквозные темы:
Глобализация, культура мегаполиса, городская культура — и одновременно с этим исчезновение коллективного мышления, распад целикового мировоззрения «нации», «государства», возникновение на этом месте отдельно существующих в мегаполисе «племен» и «диаспор». Культура разнообразия, diversity, способности существовать и вместе, и по отдельности; страх любых форм коллективности. Современный человек меняется в сторону увеличения различий. Все меньше того, что связывает нас друг с другом, разрушились многие объединительные связи, удерживавшие общество. Как в театре исчезла сетка амплуа, так она исчезает и в жизни; типажи уходят, приходят индивидуальности, характерные герои. Типажность в драматургии сегодня — предмет исключительно комедийный. Мы слишком резко стали отличаться друг от друга, возможностей для выбора (выбора стиля жизни как в супермаркете — выбора всего, от марки бытовой техники до пола, от места жительства до вероисповедания) стало куда больше. Каждый — уже не всякий, каждый при желании может стать индивидуальностью, а вместе с тем приобрести порок эгоизма, эгоцентризма. Индивидуализация человека гипертрофирована. Бесконечная необходимость выбирать свое из множественного ассортимента отделяет нас друг от друга, делает нас аутичными, асоциальными, не нуждающимися друг в друге. Самый часто встречающийся конфликт в новой пьесе — семья как ад, как иллюзия коммуникации. Перед нами не семья, а два нарцисса, которым крайне трудно найти мотивацию для потребности друг в друге, в том числе и для эротической. Для чего мне нужен другой, если иллюзией коммуникации является плеер, компьютер, интернет, потребление вещей, супермаркет? Эгоцентризм как новая религия. Технический прогресс дал нам сотню новых способов коммуникации, но нам все сложнее найти в другом своего.
Проблемы самоидентификации. Все чаще звучат вопросы: «Кто я? Где я? Где мое место в мире?» Человек и виртуальная реальность. Все меньше удерживает современного человека в реальности, все меньше манков, возможностей удержать человека от воображаемой жизни. Проблема добровольного аутизма, эскапизма. Зачем нужен мир, полный бесконечного выбора, конфликтов, проблем, мучительного поиска решений, если можно жить в мире, выдуманном и живущем по законам его создателя, — в мире виртуальной реальности, где игру можно всякий раз начать заново? В этой точке эскапизма возникает облик современного героя как человека без свойств, со стертыми характеристиками. Человек без лица и характера, неуловимый, неулавливаемый герой, живущий «внутрь себя», не дающий себя распознать.
Проблема современного ритма. Культура мегаполиса, взывающая к ускорению мыслительного процесса, к принятию скорейших решений. Ускорение ритма жизни. Исчезновение границ пространственных и временных. Доступный и быстрый транспорт, открытый мир и мир интернета, переносящий нас из одной области знаний в другую со скоростью, которую уже не отслеживает человек докомпьютерной эпохи. Что происходит с сознанием человека при осознании того, что электронное письмо идет с континента на континент за две секунды? Что происходит с сознанием человека, если социальная сеть способна растиражировать опубликованную информацию за несколько минут во все уголки земли? Что происходит с сознанием человека, который функцию памяти все чаще передоверяет гаджету? Возможно ли какое-либо тоталитарное закрытое мышление с появлением интернета? Возможны ли запреты в мире шаговой доступности? Что происходит с сознанием человека, если потребление культуры может быть не только доступно, но и многообразно: могу читать текст в ридере, с экрана монитора, из интернета, в распечатанном виде, в мобильном телефоне, а могу послушать как аудиокнигу. Современный человек научился принимать одновременно целые пучки разномастной, противоречащей информации; для нас не составляет проблемы одновременно принимать сигналы различных устройств: в одно ухо новости, в другое музыку из плеера, глазами читать с мобильного телефона и при этом еще нечто обдумывать. В мире информационного насилия мы научились воспринимать информацию раздельно, принимая сигналы отовсюду и отсеивая ненужное. Чем больше информационное пространство, тем все более умело человек учится отсеивать потоки информации.
Секс как духовная проблема. Сексуальная культура в обстоятельствах полной свободы, открытости и фактического отсутствия моральных запретов. Секс, переставший быть тайной, и любовь, которая плотно обросла плотью и уже никогда не сможет быть платонической, неинформированной. И вместе с тем секс, ставший проблемой и мучением современного человека. Гипертрофированная зависимость от секса, неспособность избавиться от инстинктов. Тотальное раскрепощение телесности, затмевающее разум и не способное продиктовать запреты для распоясавшейся плоти. Неудовольствие своим телом как наказание. Неограниченный секс превращает человека в зверя, мучающегося от зова инстинкта. Современный человек может считать себя свободным от всего, кроме зова плоти, который жжет и мучает, оголяя нервы, духовную жизнь. Бунтующая плоть оголяет душу, и плоть становится в этот момент духовной проблемой, материя становится сознанием. Неудовлетворенность своим телом, переживание его несовершенства — мучение современного человека, чья повседневность построена на культе телесности, материального, на культе идеального тела и на культе телесного наслаждения. Духовная свобода и физиологическая закрепощенность — трагедия современной личности.
Кризис культуры. Усталость от культуры. Культурное перепроизводство. Обнуление культуры — когда жесткий диск «культурной памяти» переполняется, он самоочищается. Человек, пойманный в сети информационного пространства и тонущий в этих сетях. Поколение эксгибиционистов — публичная жизнь в сети напоказ. Блогерство — интимный дневник, вывороченный наружу. Поколение людей, которые любят, когда фиксируют их частную жизнь (или даже не любят, но вынуждены мириться с тем, что их жизнь контролируется, фиксируется, документируется без их ведома), — культура доступного фото и видео, производимого в количествах, которые уже невозможно потребить. Усталость от необходимости потреблять и обрабатывать массив информации.
В этом смысле симптоматичен текст Максима Курочкина — «Титий безупречный» (2008), в котором соединились эстетика фэнтези и мир шекспировской драмы. Эта пьеса прежде всего о восприятии. Курочкин размышляет о парадигме сцены, о том, что театральный спектакль — это всегда психодрама, имеющая терапевтический, лечебный эффект. Он создает пьесу внутри шекспировской модели, и оказывается, что наполнение театрального спектакля совершенно неважно, неважны текст и коллизии. Театр давит на рецепторы в восприятии зрителя, воздействуя неким безличным потоком, потоком перипетий и коллизий, эмоциональных взрывов и пауз, системой возбуждений и охлаждений. Театр обладает определенным магическим воздействием на зрителя, заставляя его проживать чужую жизнь и изменять под этим воздействием свою.
«Мировое космическое правительство» заинтересовалось офицером, который в невозможных условиях полуанабиотического сна смог произнести одно слово. Эта воля и эта сопротивляемость — повод к карьерному росту для человека с аномальными способностями. Капитана заставляют идти в театр — неведомое и пугающее его искусство. Капитан ничего не понимает в пьесе, но, придя домой, делает «нерегулярную жену» регулярной, то есть совершает гуманистический, едва ли не «христианский» поступок. Более того, он говорит ей: «нам нечего бояться», «нам никто не угрожает», «боевые вирусы не смогут обеспечить уничтожение в масштабе Площадки». Другими словами, искусство, театр привели Капитана к состоянию душевного покоя, к ясности сознания, к ощущению нормальной человеческой жизни. Испытав коллизии на сцене, зритель яснее и мудрее обращается со своей жизнью, он видит ее в кристально чистом свете. Искусство, даже непонятое, странное, дикое, приводит мятущегося человека к состоянию покоя и гармонии с самим собой. Человек, испытавший театральное воздействие, приходит к правильным решениям.
Курочкин показывает сегодняшний мир через иронию фантастики. Фантастика — это такое же настоящее, но лишенное наших культурных кодов. Только в будущем возможны комиксы «Ватный шарик борется с геноцидом» или «Микроиисус-ныряльщик». Курочкин показывает нам мир без культуры, место, где культура перестала нести важные для развития человечества шифры. Миру Капитана и Администратора-убийцы культура вообще не нужна. Вернее, нужна, но только как носитель определенной информации, как поток данных, набор файлов. После того как Капитан сказал заветное слово в вакуумной капсуле в космосе, его повышают до уровня генералитета. Как они это делают? Через «культуру». Сперва ты должен понять комиксы про ватный шарик. Капитану это дается с трудом. Затем пойдут театр: Чехов, затем — как вершина — Шекспир. То есть культура для Капитана — это некий информационный поток, пройдя через который он оказывается элитой общества. Сама по себе культура не нужна, только как метод продвижения вверх. Это как в фильме «Пятый элемент», когда героиня Милы Йовович за пять минут просматривает на мониторе историю человечества и присваивает ее.
И дальше происходит удивительная вещь. Капитану культура не нужна, более того, он признается, что не понимает ее. Но исподволь театр, оказывается, воздействует на Капитана, потому что он нашел точки самоидентификации с Титием, героем на сцене. У Капитана в капсуле, внутри жестоко структурированного, механического, техногенного мира, от запаха куриного мяса зарождается сомнение, беспокойство, уныние. У Тития Безупречного в аналогичной ситуации — та же проблема, тот же психоз, те же пораженческие интонации. В душах и Капитана, и Тития, окруженных механическим миром, вдруг пробуждаются человеческое сомнение, боль, парадокс. Титий это формулирует, отказываясь от высшей должности: «Я боюсь себя». Человек, даже достигший высшей власти и живущий в полностью автоматизированном мире, до сих пор боится самого себя. И поэтому отказывается от власти.
Капитан в финале приходит к мысли, что культура все-таки нужна. Потому что в любом механическом мире найдется пространство для сомнения, боли, психоза, неуверенности, сплина. Механический мир разрушил культуру, но позже — путем интеллектуального усилия, восхождения от ватного шарика до Шекспира — заставил героя признать необходимость культуры как фактора человечности. Капитан пробил брешь в механике, через которую культура просочилась обратно в мир.
Новая пьеса преодолевает табу общества и табу театра. В обществе негласно существуют три темы, о которых театр почти не говорит, но, бывает, заговаривает новая пьеса. Во-первых, тема Второй мировой войны: к ней невозможно ничего прибавить и у нее нельзя ничего отнять, ее нельзя переосмыслить. Список текстов, которые можно ставить безболезненно, давно «утвержден» и не менялся последние двадцать-тридцать лет. Театр редко пытается освоить новую литературу, документы, подходы в разговоре о войне, боится заговорить на сложные темы, которые неизбежны, когда перед нами такая травматическая, полная умолчаний и недоговоренностей история. Отсылка к устаревшим текстам о войне делает тему войны в театре канонической и предельно нормативной. Вторая такая тема — это межконфессиональные и межнациональные отношения. Конфликты сотрясают российский мир, но редко выходят на театральные подмостки. Скажем, тема Беслана или теракта на мюзикле «Норд-Ост», по сути, театром была поддержана только в Театре. doc, а в Омске спектакль о «Норд-Осте» был запрещен. В-третьих, табуирована тема церкви. Россия становится все более клерикальной страной, а православная церковь вошла в правительство, стала определять культурную политику страны. В этой связи случилось много запретов театральных постановок, инициированных церковью и поддержанных властью. Вместе с тем нетрудно заметить, что отсутствует не только антирелигиозная и антиклерикальная тема в театре, но и почти отсутствуют спектакли, утверждающие символ веры, апологетически утверждающие церковные приоритеты. Театр попросту боится касаться темы веры, даже в консервативном ключе.
В этой связи в драматургии важна близкая тема — кризис традиционных верований. Человечество стоит накануне создания новой конфессии. Оно, неудовлетворенное каноническими верованиями, требует новых форм вероисповедания, новых символов веры. Современная пьеса фиксирует огромную жажду истинной веры. И показывает страшный путь обретения новых верований, еще более кровавый, чем путь становления ислама или христианства. Человек ждет нового мессию, но все еще не отказался от идеи жертвоприношений во имя новой религии. С религиозной темой связаны многие антиутопические пьесы российского репертуара (например, «Ручейник» Вячеслава Дурненкова 2004 года).
Тема провинции наиболее ярко звучит в двух пьесах, в которых также проявляется типично утопическое и антиутопическое мышление. В «Острове Рикоту» (2007) Натальи Мошиной герой — столичный журналист — попадает на окраину России, в странное место, где молятся креветке и водоросли и не верят, что где-то существует Москва. Герой утопает в сюрреалистической пучине глубинки, но это совсем не трагическое мировосприятие. Пьеса представляет Россию как страну мистическую, иррациональную и затягивающую в водоворот. Чем больше героя затягивает островная культура, чем страннее, мистичнее отношения внутри микромира, тем комфортнее чувствует себя герой — в объятиях непостижимости, заповедности глубинки ему все лучше и лучше, все яснее и яснее. В пьесе Мошиной иррациональность России — это еще и непроясненные взаимоотношения между христианством и язычеством, которое чуть что способно заместить стройный, линейный, европеизированный монотеизм дикой, мутной азиатчиной, где может пропасть, сгинуть человек. И чем более Россия клочковата, разорвана, тем больше возможностей для зарождения неоязыческого обряда в анклавах и на заброшенных территориях.
В пьесе «Экспонаты» Вячеслава Дурненкова (2007) жители старинного разрушающегося городка встают перед дилеммой: либо погибать гордыми и нищими, либо становиться экспонатами музея купеческой культуры, расхаживая в этнических костюмах по улицам с мнимой стариной. Традиционная Русь умирает, нация — особенно в провинции — вымирает, уходят традиционные ценности, и спасти их можно, либо уйдя на дно и там сгинув, либо став музеем, туристическим центром. Проект спасения разрушающегося городка утопичен: его предлагают жителям московские коммерсанты, от которых за версту несет «деньгами партии» — у Дурненкова «новые русские» оказываются, что характерно, старыми комсомольскими и обковскими работниками. Московские товарищи не учитывают, что население городка не монолитно; оно все еще не разрешило свои более важные вопросы, а им предлагают новую дилемму. Погрязшие во вражде и злобе, горожане доводят ситуацию до антиутопического коллапса. Вячеслав Дурненков рисует Россию на перепутье — она может идти либо на смерть, либо на продажу. И на вопрос «Как спасти Россию?» герой может ответить только своим, особым способом — устроив бессмысленный и беспощадный русский бунт против любого проектирования их жизни, тем более из Москвы. В пожаре сгорают плоды перестройки во имя лучшей жизни. Дилемма — ходить с голой задницей или прикрыть ее ливреей и показывать за деньги — в принципе неразрешима, пока актуальны брожение общества, отсутствие осмысленной цели, замысла, пока не найден смысл существования. Острейший диалог случается у лидера бунтовщиков со стариком-ветераном: Клим упрекает старика в том, что тот перед фашистами в свое время не сломался, а теперь экспонатом стал за бутылку пива. Дурненков рисует общество расколотое — модернизация застает народное сознание запаздывающим к реформам. «Экспонаты» — это о тупике, в котором пребывает постперестроечная Россия.
И несколько слов о термине «новая драма», который обычно применяют к феномену постсоветской драматургии. Термин был придуман случайно и стихийно только для того, чтобы дать почувствовать отдельность, «герметичность» новейшей пьесы, ее инаковость по отношению к драме второй половины XX века, как инаковой была «новая драма» Чехова, Ибсена, Стриндберга и Гауптмана по отношению к драме второй половины XIX века. Предполагалось, что «новой драмой» называется любая пьеса современника о современниках, в которой присутствует активная социальная позиция, в которой сильна традиция социальной критики. На этом определении можно было бы остановиться, но чем дальше мы живем с термином, тем более он обессмысливается. Определение «новая драма» уже, чем пестрый драматургический материал, который пытаются в него «укутать». Поэтому автору книги представляется принципиально важным отказаться от понимания термина «новая драма» как эстетики, как совокупности рамочных художественных принципов и считать «новую драму» театральным движением за обновление репертуара в 1990–2000-е годы: серией мероприятий, акций, фестивалей, конкурсов и частных инициатив, связанных с повышением престижа драматурга в контексте современного театра.