Алексей Шипенко — забытый драматург. Но именно с него стоит вести отсчет «новой драмы», постсоветской социальной пьесы, ставшей феноменом театра 2000-х и долгое время определявшей его тренды. Наряду с Петрушевской и Сорокиным он является тем связующим звеном «потерянного» поколения, которое соединяет последнюю советскую драму и первые пьесы новой России.

Артист, окончивший в 1983 году Школу-студию МХАТ, Шипенко начал писать в 1984–м, а печататься — с 1989–го. Быстро уехал за рубеж, где и остался жить и работать. Его пьесы часто ставились в России в 1990-х, а потом ушло, наверное, время. Остался феномен драматурга, осмыслившего крушение империи в наиболее радикальных, если не перверсивных формах.

Обычно Шипенко связывают с рок-поколением, к которому принадлежал драматург. Оно пришло в культуру и ярко о себе заявило именно в 1980-е. Под звуки русской рок-музыки, ставшей популярнее телевизора, разваливался Советский Союз, лживость которого во многом была выявлена именно рок-поэзией и рок-ритмами: «Страна умирает как древний ящер / С новым вирусом в клетках». И глумление над символами советизма было в равной мере характерно как для всей рок-поэзии, так и для пьес Шипенко, тут они равнозначны. Рок-музыка определяет стиль жизни: отсутствие авторитетов, критическое отношение к действительности, презрение к репрессивности и нормативности, антиэстетика, интерес к табуированным зонам.

Советский миф во многом был построен на сдерживаемом проникновении западной культуры в российское общество. Крушение железного занавеса не только явилось следствием ослабления контроля, но и привело к окончанию советского проекта. Запретный плод сладок, и его вкушение убивает и надсмотрщика, и тайну самого плода. Этому феномену посвящена пьеса 1987 года «Смерть Ван Халена» — своеобразный парафраз хита группы «Наутилус Помпилиус» и поэта Ильи Кормильцева «Гуд-бай, Америка, о /…/ Мне стали слишком малы / Твои тертые джинсы. / Нас так долго учили / Любить твои запретные плоды». Здесь еще действует, живет, копошится советская коммунальная жизнь, но уже близко разоблачение мифа о Западе, который умирает с постепенным приближением к советскому человеку. Еще совсем недавно так манил этот призрак западной цивилизации с ее недоступными свободами и благами, и вот он уже рядом. И моментально перестает быть интересным и важным. Хотелось запретного, а доступное уже неинтересно — в этом смысле советский строй извратил картину мира, заставив множество людей верить в иллюзию. Качества запретного плода оказались хуже представлений о нем.

Герои Шипенко — это те, для которых рок-н-ролл и его свободолюбие составляют стиль жизни. Кайф практиковать дзен, произносить слова на ломаном английском и рифмовать рок-нролл с российским алкогольным раздолбайством. Русский рок придуман на Западе, но только русская духовность, наши смыслы и невозможная, невыносимая жажда свободы, произрастающая из ленинградской коммуналки, способны Запад одухотворить, насытить. Рок-музыка, западная коммерческая технология становятся в России предметом без преувеличения религиозного культа, экстаза и обожания, таинством. Гитарист Коля бешено влюблен в музыку, он лучше всех исполняет вещи Ван Халена. Эдди Ван Хален едет в Москву, чтобы услышать этот феномен, и отправляет Колю в Америку вместо себя на концерты. Возможность слиться с многолетней мечтой и сладка, и невыносима одновременно. Джем-сейшен двух рок-музыкантов прекрасен, но заканчивается «смертью Ван Халена», то есть смертью мечты последних советских поколений, которая оказалась слишком близко. То, что доступно, — скучно и бытово.

Америка создана русской любовью. Любовью к дальнему. Трагичен этот разрыв: в коммунальном бытии слились воедино все ценности того и другого мира. Пушкин и Эрнест Хемингуэй братаются, а лебеди из центрального парка, о которых беспокоился Холден Колфилд из повести Сэлинджера, оказываются гусями-лебедями из русских народных сказок. Кумир, когда он доступен, умирает. Мечта, утопия интереснее реальности. Когда не стало границ, пространство скукожилось, стало измеримым. Свобода созревает только в застенке. И это печальнейший вывод из всей истории: свобода нужна только тогда, когда ее не хватает.

На эту же тему написан «Наблюдатель» (1988) — своеобразный парафраз «Взрослой дочери молодого человека», только для поколения рок-музыкантов, что, кстати, признает и сам Виктор Славкин. Лидер рок-группы «Экватор» Андрей Филонов случайно встречается со Стариком и узнает в нем ректора института, который отчислил его с приятелем за антисоциальное поведение. Встреча с бывшим врагом формирует в душе героя сложную смесь реабилитации, ностальгии и досады от потерянного времени. Молодежная субкультура могла созревать только в сопротивлении, и бывший соперник — теперь просто старик, с которым никакая дуэль невозможна. Перестройка уже не призывает сражаться за право слушать и играть что захочется. Кураж закончился, перейден экватор, и вчерашние бунтари стали унылыми взрослыми, драйва больше нет. «Нынче рок-н-ролл — это нечто вроде стиральной машины, так же рекламируется, и шум приблизительно одинаковый, но если ты мертв — это твоя проблема, музыка тут ни при чем» — музыка стала формой досуга, все разрешено, некуда стремиться, и вопрос о смысле жизни в 32 года внезапно пронзает стареющих рок-звезд. «Мы взяты в телевизор, мы пристойная вещь», — пел Борис Гребенщиков, и герои Шипенко, в сущности, переживают те же комплексы: не с чем и не с кем бороться. Рок-музыка стала развлечением, обнажились ее коммерческие и властолюбивые мотивации, и вот уже Андрей Филонов, пародируя речь Брежнева, говорит о важности рок-н-ролла в борьбе за мир. Контркультура кончилась.

Драматург Шипенко (которого в отличие от Сорокина все-таки ставили и смотрели) первым проник на территорию антиэстетики и групп риска, в ранее табуированные зоны. Обсценная лексика, грубость, жестокость, туалетные темы, секс и насилие, низовая культура, жизнь тела, сокрушение идеалов прошлого, некрореализм, бесперспективность жизни, алкоголизм, мировой опыт дегуманизации в культуре, который очень пригодился в осмыслении советизма. В пьесах Шипенко интересен опыт крушения советского идеализма, пафоса, ценностного ряда, идеологии — и прежде всего то, как это обрушение вертикали реализуется в сфере языка. Герои Шипенко больны логореей — они постоянно говорят и постоянно сквернословят, их словно вывели на свет божий после многих лет молчания и дидактических запретов на языковую свободу. Герои Шипенко должны выговориться после десятилетий молчания. Из них вываливаются целыми абзацами знания о контркультуре, дзене, подпольной философии — обо всем запретном и полузапретном. В пьесе «Игра в шахматы» (1992) героиня, согласившаяся за деньги поучаствовать в перформансе, обрушивает на зрителя сложнейшее стихотворение Томаса Стернза Элиота целиком — как парадоксальную, нерасшифровываемую сложность, которую ранее, в унылой ясности официальной культуры, и вообразить себе было невозможно. И еще важно выговорить именно те слова, которые были невозможны к публичному употреблению. Характерен подсчет, сколько раз произнесет слово «бл…ь» Старуха из пьесы «Ла-фюнф ин дер люфт» (1988). Перебранки словно на это и направлены: выговаривать запретное слово до тех пор, когда оно потеряет смысл и десакрализируется. Наговориться до тошноты, до отказа.

Так же и в пьесе «Верона» (1989) материально-телесный низ, сексуальная жизнь выворачиваются наизнанку. Мужчина и Женщина бесконечно занимаются сексом и вербализуют свои действия, подчиняя диалог ритму сексуального контакта. Осваивается новая лексика, сексуальный словарь вплетается в интеллектуальную беседу, в революционные песни и русский культурный миф. Происходит интенсивное заполнение, насыщение рядовой, будничной жизни запрещенными ранее словами и действиями. Восстанавливая полный объем житейских переживаний, герой Шипенко не испытывает радости и счастья. И это важно. Эйфории свободы нет. Напротив, это ощущение сродни истощению, концу стремлений, концу мечты. В пьесе «Верона» очередной оргазм, полученный Мужчиной в сексуальном марафоне, просто убивает его — перестроечный человек ведет себя как подопытная мышка, для получения удовольствия столько раз нажимавшая на кнопку, что убила себя, отравила кайфом.

В пьесе «Ла-фюнф ин дер люфт» подвергается девальвации и деконструкции жизнь российского интеллигента. «Дореволюционная комната» с эркером и высокими окнами в коммунальной квартире и обитатели, доживающие последние деньки. Нечто вроде дома-музея с приметами как советского быта, так и быта царской России превращено в приют для двух инвалидов в фазе обскурации. Старуха — бывшая учительница изящной словесности, еще помнящая свои уроки. И ее сын, инвалид и алкоголик Сережа, который выглядит на восемьдесят, но все же имеет «лицо спившегося русского аристократа». Сережа, накачавшись туалетной водой «Утро», надевает китель военного летчика (то ли свой, то ли отца — неясно) и воображает, что летает на самолете «Ла-5» в воздухе, о чем в ужасе «сообщают» ему немецкие радисты.

Сны о великом прошлом, снящиеся догнивающим остаткам империи, никак не отражаются на здешней реальности, где царит жуткое непотребство: ругань, грубость, садизм, насилие, экскременты, пролежни, кровь, вонь. Чем больше бранятся Старуха и Сережа, чем больше рассуждают на туалетные темы, перемежая их размышлениями о Блоке и Мересьеве, Чаадаеве и Маяковском, тем все больше их бранчливый язык напоминает арлекинаду, скоморошьи потешки. Старуха и Сережа то конфликтуют, то подыгрывают друг другу в словесных шарадах. Мученичество и мучение оказываются тождественны солидаризации в безумии. Свершается эффект абсурдизации языка, расслоения: обсценная и фекальная лексика устраивает из ритуальной, ежедневной, бытовой и закольцованной, тупиковой коммуникации чистый карнавал с дурной повторяемостью одних и тех же конструкций, оборотов, с холостыми ходами и автовозвратами, отупением и омертвением языка, остатками морали и обрывочных, уже непригодных знаний. Эффект крушения языка усиливается еще и тем, что действие предельно статично: Старуха все время лежит, а Сережа то сидит, то валяется и ползает. Тело живет только в голосе, в языке, в логорее.

Описание Старухи: «бледное пятно восковой массы — нет, это не тело, почти, почти тело, дышит, может говорить — двигаться нет» — оказывается метафорой страны, претерпевшей крушение. Как от квартиры-музея остались одни вещи, покинутые духом, никому не нужные, превратившиеся в хлам, так и от человека остается одно тело, одна материя, «биомасса». И она живет только физиологически, биологически. Собственно, об этом пьеса — об умирании тела, которое уже покинул дух, но которое все еще живет, производя выделения и все более обессмысливающиеся, полумертвые словесные конструкции.

Что остается от величия, когда оно обрушивается? Гниющее тело, фекалии. «Бл…ь — это звучит гордо», «бл…ь или не бл…ь — вот в чем вопрос», «великое говно — бессмертно» — язык только подтверждает пустоту материальной оболочки, пародийно воспроизводя мертвые советские и досоветские культурные и идеологические коды. Есть только специфические запахи, вербализованные театром; человека уже нет. «Живых здесь нет. Только вещи» — вот эта ремарка у Шипенко важная. От истории осталась только материальная оболочка. Но скоро и ее не станет.

Шипенко фиксирует мир в той точке гниения, когда уже никого не жалко. Когда двое гадящих обломков империи все же умирают в мистическом акте (Женщина в белом, постоянно присутствующая на сцене, погружает их в ностальгическую галлюцинацию, где царят любовь и взаимопонимание), мир просто поставляет им героев, убирающих трупы. Мы видим процесс умирания мертвого. А Женщина в белом — санитар истории.

Та же проблема переживания крушения советского диссидентства, демпинга опустившейся интеллигенции — в пьесе «Археология» (1988), где жестокие, ничего не чувствующие персонажи успокаиваются в акте поголовной добровольной дзен-буддистской наркотической смерти. Шипенко показывает, как деградируют люди, связанные одной цепью, вместе с коллапсом страны: слишком долго мечтали о свободе для того, чтобы с этой свободой справиться. Советский диссидент отравлен навсегда, он не выживет в новой политико-экономической формации. Характерны слова Романа Виктюка к публикации этой пьесы в памятном сборнике «Восемь нехороших пьес»:

Мелькания, поиски, обрывки, эгоизм — ничего цельного и стройного. Эта болезнь души и психические аномалии для Шипенко — норма, ибо большая часть цивилизованного общества больна и остановить эпидемию автор не видит возможным. Карьеристы, жулики, циники, лодыри и бездари психическими дефектами не обладают. Это удел гнилой интеллигенции, общества утонченных неврастеников[34].

Ощущение мертвечины, конца всего, омертвения усиливается в пьесе с характерным названием «Трупой жив» (1990). Ее герой Димитрий Львович Трупой, фотограф, имеет студию в морге — бывшей церкви и промышляет съемкой трупов. Фотографии он подписывает именем матери, уничтожает свои фотопортреты, от его голоса лопаются стаканы, и еще он не стирает трусы, а просто выбрасывает их. Он не живет с женщинами, ему больше приятны аутоэротизм и общение с крысами. Герои и язык героев Шипенко очень близки авторскому миру Юрия Мамлеева, который после перестройки тоже стал писать пьесы — в основном сделанные из своих же рассказов.

Духом некрофилии, наркотического дзен-буддистского бреда, посттоталитарной утопии, баек из морга, чревовещания, оккультизма пропитана самая густонаселенная эпическая пьеса Шипенко «Натуральное хозяйство в Шамбале» (1991). Некто Брандо, саркастичный трикстер, обладающий дьявольскими возможностями, доставляет души людей после смерти в Тибет — пристанище мертвых после духовного пробуждения. В Тибете житейские приключения 11–летней Лизы продолжаются, причем мир посмертный, полный абсурдной реальности, где живут Гитлер, Муссолини и Маркс, мало чем отличается от как бы идиллического конца XIX века, откуда прибывает девочка. Шипенко показывает тотальную дисфункцию мира — в пространстве и времени. Мир — галлюциногенный бред, бесконечная иллюзия, бегство от которой тоже является иллюзией. И на самом деле никто на свете не умирает, мы уже живем в пространстве смерти. Забавном и не лишенном прелестей.