Пьес у Владимира Сорокина наберется на два тома, но они пока не слишком затребованы российским театром. Наш театр благополучно пропустил это явление, несмотря на целый ряд весьма интересных и даже знаковых постановок. Какая-никакая сценическая история у пьес Сорокина есть, а драматургической судьбы — нет. Такая участь ждала почти всю драматургию, созданную в безвременье: основные пьесы написаны в конце 1980-х, когда они не могли идти на сцене, а в 1990-х театру стало не до новых пьес.

Пристрастие к оксюморону — это вообще свойство Сорокинапостмодерниста: он сочиняет диковато-невероятные, абсурдные сюжеты в исключительно реалистических, психологических, детально прописанных рамках. Его реальность — неправильно собранный пазл, как лошадь с рыбьей мордой. Вроде бы все детали нам знакомы, естественны, узнаваемы и нас не пугают, но на самом деле состоят из неправильно перемешанных кусков реальности. Появляются монстры, паноптикум. Действительность будто бы заболевает галлюциногенной болезнью, «завирусовывается» и, имитируя нормальность, чудит, блажит, булькает кипящим варевом мутировавшей органики.

Что же все-таки было у Сорокина в театре? Главное, апологетическое — «Клаустрофобия» Льва Додина в петербургском МДТ (1994), спектакль, некогда на целых два десятилетия задавший постсоветскому театру интонацию, стиль актуального искусства на сцене. Именно у Додина едва ли не впервые на официальной (не подвальной, не специфически авангардистской) сцене прозвучала современная провокационная литература, зазвучала соответствующая лексика, а зрителя допустили в «зоны риска»: мир садистического бытового насилия, мир абсурдного, демонстрируемого без жалости, сострадания и ностальгии советского быта, мир гомосексуализма, мир веселого сумасшедшего дома. «Клаустрофобия» вобрала в себя сразу несколько текстов: Сорокина, Улицкой, Харитонова, Венедикта Ерофеева. Лев Додин демонстрировал наглядно свинцовую мерзость бытия, неприглядную сторону жизни — от обезноженных калек на паперти до половых психопатов, с падением идеологии вылезших из заповедных зон, открывшихся во всей своей «прелести» в неподцензурное постсоветское время. Додин говорил о цене свободы: свобода широко мыслить и свобода передвижения автоматически означают и свободу распространения аномалий, уродств и всяческой дряни, а также ее толерантное приятие членами свободного сообщества. Хочешь свободы — прими мир как он есть, не цензурируй картину мира. Клаустрофобию Додин трактует как болезнь советского человека, от которой он в одночасье пожелал избавиться. Лечение тут только одно — разрушить узкие стены, давящие на сознание; это, собственно, и демонстрировал спектакль, когда декорация постепенно разваливалась, обрушивалась и в зияющие пустоты пробивалась вольная, мощная, разгоряченная энергия молодости (это был дебютный, коллективно создаваемый спектакль для одного из курсов Льва Додина). «Клаустрофобия» — спектакль о будущем, о новых поколениях, готовых без подсказок выбирать свой жизненный путь, видеть зло и добро, целый мир во всем его многообразии, без розовых очков. Додин устанавливал в спектакле взаимопародирование прекрасного и безобразного: интермедии представляли собой короткие вариации на тему классического балета. Этот прием резкого контрапункта между классическим искусством и современным хаосом потом станет едва ли не ключевым для многих попыток освоить актуальную пьесу на сцене, вплоть до «Пластилина» Кирилла Серебренникова.

Для «Клаустрофобии» Додин из драматургического наследия Сорокина взял первую часть «Пельменей» (1984), и этот фрагмент спектакля стал самым вызывающим, самым тошнотворным и антиэстетическим. В «Пельменях» Сорокин показывает изнанку «счастливой советской семьи»; тщательно скрываемые на людях деструктивные инстинкты видны только в пространстве кухни, идеологии не подвластной. Пирамида порока вырастает из ритуального чтения газеты, где люмпенизированный до крайней степени отставной вояка находит заметку о суде над расхитителем социалистической собственности. Поток морализаторства, сдобренный чувством удовлетворения от осуществленного возмездия над врагами государства, завершается сладострастным процессом лепки пельменей, в которых прапорщик готов увидеть «подчиненных» ему новобранцев, «пушечное мясо», и животным поеданием «русского продукта», а также последующим садистским унижением жены. Сторож автобазы по фамилии Иванов демонстрирует своеобразно понятый морализм и реализует механизм социальной зависти и мстительности. Изготовление и поедание пельменей содержат в себе мотивы эротического вожделения к процессу («Скоро лепить?», «Я лепить мастак. Мать покойница как лепить, так меня кричит», «Без перцу это говно, а не пельмени») с неизбежным для Сорокина тождеством между лепкой и смертью (см. сценарий Сорокина к фильму «Четыре»), бытового шовинизма («Все съедим, мать, врагу не достанется») и гендерного унижения. Чувство исполненного «гражданского долга» (враги народа наказаны) трансформируется в радостное, бессознательное и дежурное унижение женщины. Возникает типичное для Сорокина представление о том, что пельмени как «русский субпродукт» являются выражением и силы духа, и силы смерти, омертвения, затвердевания материи. Пельмени — это «тайное оружие», галлюциноген или афродизиак, что подтверждается второй частью пьесы, где действие переносится в пространство космоса, и оказывается, что свершившееся перед нами непотребство есть целый ритуал спасения вселенной, важный с точки зрения космогонии, всеобщего замысла.

В том же 1994 году пьесу «Землянка» (1985) Сорокина поставил режиссер Вадим Жакевич (Жак) и театр «Школарусскогосамозванства» в Москве. Театр Жака был частью так называемых «Творческих мастерских» — авангардного театрального объединения, сыгравшего значительную роль в столичном театре конца 1980-х — начала 1990-х. Статьи тех лет демонстрируют полную растерянность перед увиденным и твердят одно: это пьеса с использованием матерной лексики, и сюжет в ней не имеет значения. Спектакль оставил скандальный след: ночью фонограмма звучала на «Эхе Москвы», и редакторы прерывали трансляцию там, где звучала матерщина, а чуть позже спектакль показали в топовой телепрограмме «Пятое колесо». Жакевич арендовал в Малом театре костюмы и одел пятерых актеров в солдатское исподнее.

Поначалу пьеса кажется лишь пародией на военную тему в советском искусстве, пародией на образ войны, который обильно и часто однообразно явлен в массовой культуре. Сидят в блиндаже под Курском пятеро лейтенантов, едят, пьют, разговаривают, вспоминают боевые заслуги и вслух читают свежую прессу. Газетные заметки, уложенные в рубленые абзацы гвоздевых материалов содержат деконструктивную ересь, распад сознания, откровенное богохульство, постмодернистскую игру словами. Чтение не оказывает на офицеров никакого воздействия, они возбуждены от спиртного. Им вообще, похоже, все равно, что читать, буквы расползаются как тараканы, могут быть взаимозаменяемы и абсурдны до последней степени. Главное содержание «Землянки» — мистическое чувство победы, которую несут на своих плечах странные люди с их странными разговорами и странными боевыми листками.

У русского солдата — такого, казалось бы, невзрачного и грубого, такого непобедного и некрасивого, будничного и озабоченного вполне естественными желаниями, такого, каким его изображает Сорокин, — презумпция победы. Она дарована каким-то мистическим вихревым актом, заговором, который зародился в этих еретических газетных письменах, начертанных ритуальным языком-шифром. Умирает форма, в особенности форма клонированных фильмов о войне, но дух остается живым и действующим.

Сорокину как писателю, которому суждено было наблюдать крушение одной политической формации и формирование другой, оказалось важным стилизовать, пародировать и деконструировать главные жанры позднесоветской эпохи — военную тему и производственную пьесу (а также в прозе детскую советскую литературу). В «Землянке» два эти жанра соединились, и здесь самая главная задача Сорокина — показать, как безжалостно уничтожает время одни коды и заменяет их другими, но сообщения по принципу палимпсеста дублируются, проступают, накладываются. Коды, которые мы уже не можем дешифровать, слова, потерявшие свой смысл, идеи, оторванные от контекста. В боевых листках вместо военной хроники с духоподъемными восклицаниями — обрывки Закона Божьего, технических инструкций, синтезированных абсурдных текстов про «тропинчатость» и «чешуйчатость». Словно сдвинулись исторические пласты, и в калейдоскопе времени все слова стали равными и одинаково бессмысленными. Империя рухнула и погребла под собой смыслы, и сам язык, их выражающий, оказался «немым».

Внутрь формальных идеологем проникает бунтующая плоть, телесность, сексуальность, ранее спеленатая запретами, ригоризмом, суровостью, — и становится ясно, что же обеспечило тот самый дух всепобедности: «мясная», фольклорная, частушечная, натуральная стихия, все сметающая мощь крепкого морозоустойчивого характера, мутная хтоническая языческая сила, потаенный и грозный ресурс или, как говорят герои, «пот души». В «Землянке» Россия предстает как страна непостижимая и мистическая, затягивающая, как воронка, и в каком-то смысле не зависящая от идеологии. Слова в самом деле неважны, важно, каким образом — через отрицание — этот потаенный дух разворачивается во всю мощь, лишенный сдерживающих противоречий.

Пьеса из того же круга — «Русская бабушка» (1988) — построена, в сущности, на том же механизме. Гиперреалистически, документально зафиксирован монолог о тяжелой бытовой жизни 86–летней бабушки, о ее уходах в прекрасное прошлое и возвращениях в хлопотливое настоящее, о ее потерях и радостях. Прерывает нескончаемый повторяющийся монолог удалая частушечно-танцевальная интермедия, когда в бабушке прорываются мощь и натиск фольклора, ритуальные причитания и обсценная народная лексика. Здесь христианство навеки слито с разудалым, расхристанным язычеством. В этом контексте ее танец может означать силу жизни, витальный, но не благостный заряд (пляшет как заведенная), лихой и суровый хоровод жизни, приправленный «Поэмой экстаза» Скрябина и вихрем Малявина, смеющийся над всем, что можно приравнять к смерти. И вместе с тем в «Русской бабушке» явственны отсылки к образам русской классической словесности — танцу бабушки в «Детстве» Горького и т. д.

Отдельная тема в драматургии Сорокина — пародии на жанр советской производственной пьесы: «Юбилей» (1993) и «Доверие» (1989). Писателя прежде всего интересует тема крушения языка: ушедшая эпоха оставляет после себя шифры, которые были важными в прошлом, но совершенно обесценились и обессмыслились в новую эпоху.

В «Юбилее» рабочие празднуют годовщину славного предприятия «Чеховпротеиновый комбинат имена А. Д. Сахарова», на котором русских классиков перерабатывают в полезный протеин, готовый заменить любые товары народного потребления. На праздновании юбилея пролетариат разыгрывает сценки из чеховских пьес с ритуальным «криком во внутренние органы А. П. Чехова». Ирония Сорокина — в размышлении над строем российского общества, где лучшей и, быть может, единственной бесспорной ценностью оказывается классическая культура как предмет непременного обожания, преклонения. Боготворимая классика оказывается нескончаемым природным ресурсом России, щитом и оплотом, который можно без жалости тратить в лихие года безвременья и социальной нестабильности.

Пьеса «Доверие» — филологическая игра, которая фиксирует смерть эпохи на уровне мертвеющего, застывающего языка. Типичные производственные конфликты и персонажи, социальные маски, способные на активное публичное поведение и беспомощность в быту. Жизнь, в которой есть только проблемы, задачи, решения и вопросы, заседания и праздники. Разговоры, касающиеся абстрактных нравственных понятий («партийная честность») и конкретной работы-борьбы на производстве. Пришла перестройка на социалистическое производство и изменила его характер: теперь фабрика вырабатывает никелированные православные кресты на плексигласовой подставке. В финале «Доверия» такой крест бешено вращается в воздухе, сообщая рабочим состояние экстаза. Сорокин фиксирует главную проблему: страна вроде поменялась, а конфликты и отношения остались прежними. И это отражается, прежде всего, на языке, в котором умирают слова, конструкции, смыслы. Герои говорят странным языком-шифром: «мы договорились о проходе по шатунам», «наш завод никогда не был ревущим», «мы никогда не косились в платок, никогда по коленям не ходили», «правда — не куль муки и не голубое желе», «мальчишкой я пришел сюда, семнадцатилетним пацаном с желанием и канифолью» и проч. Язык, в котором соединились разноликие элементы, мы не способны расшифровать, это для нас некая инопланетная реальность, к которой мы не можем никоим образом прикоснуться. Кроссворд, у которого принципиально нет решений.

Владимир Сорокин фиксирует крушение тоталитарного языка эпохи, языка пропагандистского дискурса — когда слова были равнозначны и одинаковы пусты, не означали того, что содержали в себе, то есть несли ритуальный, дежурный, деревянный смысл. Сила риторики навсегда ослабла, а пустотелые конструкции сохранились. В прозе Сорокина эта языковая игра с обнаружением наползающих друг на друга пластов советской и постсоветской речи представлена как раз очень ярко:

Советское прошлое не было похоронено в должное время, то есть в 1990-е годы. Его не похоронили, и вот оно восстало в таком мутированном и одновременно полуразложившемся виде. И мы теперь должны с этим чудовищем жить. Его очень умело разбудили те, кто хорошо знал его физиологию, нервные центры. Воткнули в них нужные иголки[31].

Оптимистический заряд русской национальной кухни можно увидеть в веселой и специфически сюжетной, авантюрной пьесе «Щи» (1995, поставлена Валерием Беляковичем в Театре на Юго-Западе). Здесь, в пространстве постапокалипсиса и антиутопии утверждается тоталитарный, оскопленный мир, где возобладали экологическое движение и ценности «зеленых»: в Объединенной Евразии победил «мир вегетарианского добра», гастрономия запрещена, а вежливость, здоровье и бодрость духа стали главными фетишами экологического тоталитаризма. Русская национальная мясная кухня вместе со всей инфраструктурой объявлена вне закона и приравнена к уголовно наказуемым преступлениям. Фантастический перевертыш срабатывает весьма эффективно: ценности воровского мира мгновенно преобразовываются в ценности кухонно-деликатесной жизни, становятся аристократичными, рафинированными. Сорокин допускает двойной сарказм: пародируется готовность страны к тоталитарному, запретительному мышлению и возникает ощущение, что пресловутый русский дух в русской же кухне, жирной и пафосной, весь, так сказать, и выразился, стал дымом из кастрюльки. Цель запрещенных, репрессированных поваров в законе — сохранить «пастуховскую коллекцию» щей в замороженном виде («это глас русского народа»), но в процессе авантюры и коррупционных склок, борьбы за власть коллекционный лед тает, словно никогда его и не было. Герои под кликухами Борщ Московский, Рассольник и Царская Уха распрекрасно правят страной «экошвайнов» подпольно, согласно рецептуре и великодержавному шовинизму, заложенному в кухонном чистоплюйстве.

Поскольку теперь невегетарианские повара стали диссидентами, то собственно элитарной, потаенной культурой стала культура еды, а тайным заветным и эротическим знанием — рецептура. Запретное становится вожделенным. Криминальный мир оказывается носителем традиций, оказавшихся в опале. «Щи», «Доверие» и «Юбилей» составляют единый цикл, в котором Сорокин демонстрирует жуткий мир, где утопия, сконструированность знания о реальности воплощается в действительности. В России склонны доверять утопическим проектам, национальная традиция построена на элементах утопического мышления: Владимир Сорокин показывает опасность мира, который заимствует основания у мифа.

«Дисморфомания» (1990, поставлена Алексеем Левинским в Москве) и «Dostoevsky-trip» (1997, поставлена Валерием Беляковичем в Москве и Юрием Урновым в Новосибирске) складываются в другой цикл. Здесь странные герои в странной диспозиции, прожив одну часть жизни, обнаруживают себя играющими другую жизнь — внутри классической литературы, как актеры в театре. Но это не просто разрушительный иронический жест в сторону классики, не попытка обессмыслить ее ценности, всего лишь поместив знакомые слова и поступки внутрь инаковой ситуации. В первой пьесе вольный коллаж из шекспировских пьес разыгрывают больные дисморфоманией — люди с психическим расстройством, которые воображают уродства на своем безупречном теле. Врачи отбирают у больных их орудия — самопальные изделия, которыми они привыкли прикрывать свои мнимые недостатки, — и устраивают настоящий сеанс психотеатра. Шекспир дает тот подлинный уровень невротизма и массового психоза, драматизма и эмоционального расстройства, когда больные забывают о том, что мучило их всю жизнь. В слове «дисморфомания» заключается разгадка этого цикла Сорокина. Дословно это «страсть к разрушению формы». Классический театр, в понимании Сорокина, «разрывает» душу и действует как психотеатр на душевнобольных зрителей. Невротическая литература помогает выздороветь, воздействуя на невротическую аудиторию.

В измененном виде пьесу «Дисморфомания» поставил Андрей Могучий в петербургском театре «Приют комедианта» (2006) под названием «Не Гамлет». Тогда разыгрался нешуточный скандал, и режиссеру грозил суд: Владимир Сорокин обиделся на то, что вместо серьезной, тяжелой драмы спектакль склонялся в сторону интеллектуального капустника, где к больным героям относились без сострадания. Театральный критик Ольга Егошина остроумно пошутила, что писатель Сорокин, разъявший в своих пьесах классиков, жалуется на разъятие и деконструкцию своих текстов: это все равно что «Чикатило, который жалуется, что в его подъезде помочились». Тем не менее позиция Сорокина по отношению к своему тексту очень показательна: значит, для него действительно важно, что его герои-инвалиды страдают нешуточно и достойны милосердия, понимания.

В «Дисморфомании» звучит важная для современной литературы тема — человек изувечен стандартами красоты, которые навязывает ему массовая культура. Муки людей, переживающих невроз от неудовольствия своим телом, продиктованы во многом диктатом социума, требующего соответствия общепринятым стандартам. В пространстве Шекспира восемь пациентов со своими приспособлениями-костылями (пластырями, расширителями, пробками и т. п.), словно католические святые на фресках Страшного суда, демонстрируют Богу инструменты своего мученичества. Человек в драматургии Сорокина «распят» на своем страдающем, не удовлетворяющем «владельца» теле.

Шекспировские стихи служат формой коллективного лечебного психоза, который используют, чтобы уничтожить подобное подобным. Телесная травма лечится травмой психологической, интеллектуальной «нервотрепкой». «Быть или не быть» — это вопрос не половозрелого хулигана-меланхолика Гамлета, а жизненный, экзистенциальный вопрос страдающих, искалеченных жертв социальной агрессии и морализма. Этот сеанс арт-терапии мог бы завершиться излечением, но оканчивается смертью пациентов, не выдержавших испытания влиятельной, сокрушительной классикой. Смерть языка, смерть текста пьесы с неизбежностью ведет к смерти актеров, ее присвоивших. Вполне возможно, что эта смерть дана им во благо. По крайней мере, такая концепция выявляет «коварный» план врачей, проявляющих милосердие к больным. Персонажи эпохи умирают вместе со смертью ее (эпохи) языка.

В «Dostoevsky-trip» английское слово «trip» трактуется как наркотическое путешествие, а имена русских (а также западных) классиков — это названия наркотиков (называют же станции метро или улицы именами великих), которые с опаской пробует компания сквоттеров. Вся сила этой метафоры — в аналогии, которую проводит ироничный Сорокин: воздействие наркотика, тяжелое или легкое, крученое или гладкое, потоотделяющее или замораживающее, лихорадочное или успокаивающее, сродни воздействию литературы на мозг «культурного человека», человека, отягченного культурой. Тут впору вспомнить и еще одно свойство русского бытия: литературоцентричность, литературозависимость. Российской культуре свойственна жизнь внутри литературных мифов; человек почти отказывается от реальности ради спроектированного литературой представления о жизни. Николай Бердяев говорил об архетипическом почитании русской литературы как об особой форме духовного сектантства, фрондерства, отказа от эмпирического постижения реальности. Утопическая модель действительности заимствуется из книг, Бердяев пишет о «русской жажде превратить литературу в жизнь, культуру — в бытие»[32]. Действительность строится как книжный проект, и в этом смысле что религиозный, что сектантский, что советский путь — все они едины в этой способности моделировать литературное представление о реальности, прогнозировать ее, планировать, а не действовать, исходя из эмпирических наблюдений.

Тут и интеллектуальная пресыщенность человека конца XX века; и привычное литературное морализаторство, нравственная отягощенность литературы, против которой восставала душа Ницше; и тупиковый лабиринт, в котором уместилась вся мировая культура, придя к абсолютному ничто; и Фрейд с его темой «неудовлетворенности культурой». Нравственные категории и духовные ценности превратились в товар, гарантирующий и высоким, и низким душам яркие впечатления и экстаз заодно с прочной «зависимостью от культуры», о которой мечтала отечественная интеллигенция. Причем культура здесь (как и в пьесе «Дисморфомания») действует только как шифр, код, который могут распознать лишь посвященные: это своеобразный язык, «диктат правил», который теперь является только меркантильным мертвым знанием, зашифрованной пустотой.

«Плотно отужинав» новым лекарством «Достоевский», компания наркоманов впадает в коллективный экстаз: разыгрывает по ролям сцену у камина из «Идиота», — и это доводит перетравленных героев до полной дисфункции. (Здесь невозможно не вспомнить сюжет из истории советского кинематографа: съемки фильма Ивана Пырьева «Идиот», 1958, решенного в остро эмоциональной эстетике, были прерваны из-за психозов артистов, причем окончились именно на сцене «у камина». Дальше разыгрываться было уже опасно для здоровья.) Из героев Достоевского они превращаются в разросшихся до мегалитических размеров супергероев с гипертрофированными чувствами страдания и самомучительства (князь Мышкин: «В моем организме 32 565 150 нервов! Пусть к каждому из них привяжут скрипичную струну»). Экстаз непродолжителен и должен перейти в наркотическую ломку, обструкцию. Финал пьесы — это отсебятина, серия монологов и полных порока и гнусности мантр, которые выжимают из себя герои на самом пике наркотического отравления. Причем порочность тут сродни фрейдистскому «принципу удовольствия» — мантра одновременно и радует, и мучает. Собственно, все по Достоевскому: герои продолжают играть в игру «самый подлый поступок в моей жизни», рассказывая друг другу страшилки из своей сочиненной наркотиками жизни. Смешение неизлечимой болезни и высокой литературы, сплав нравственного мучения и мучения физического, коллективная смерть персонажей в финале и исповедальный — несмотря ни на что — характер этого текста превращают «Dostoevsky-trip» в еще одно повествование о мистической силе русской культуры, ее отчаянной садомазохистской природе и ее русалочьих манящих чарах, от которых может погибнуть неопытный. И таки погибают: наркотик «Достоевский» — это метафора сладкой, мучительной, мазохистической смерти («Достоевский в чистом виде действует смертельно»). Классическая русская культура основана на культе мучительства и самомучительства, и в данном случае наркотическое, галлюциногенное путешествие есть словно бы естественное продолжение этого мучительства, болезненного самоистязания[33].

Та же тема мучительства развивается в одной из самых поздних пьес Владимира Сорокина «Капитал» (2006) с положительным образом человека-олигарха, страдающего за свое дело: крупный коммерсант приносит в жертву бизнесу собственное лицо. В этом первоклассном абсурде, буквально болевой драматургии, отталкивающем сюре, Сорокин, как всегда, прямолинеен и точен: да здравствует русский бизнес, бессмысленный и беспощадный! Бизнес, где на миллиметр оступиться значит тут же на лице почувствовать дрогнувшую руку пластического хирурга. Бизнес — это боль, кровь, насилие, расстрел без суда и следствия, отчуждение от общества, тюрьма. Русский бизнес есть риск для собственной жизни, опасная война не за честь и совесть, а за страх «не снести головы».

У Сорокина смешались в один образ приметы времени: мода на шрамирование и пластические операции, садомазохистические отношения предпринимательства и государства, боль как сладость и как атрибут современного нецельного, негармоничного страдающего человека, порочная зависимость от работы — креста твоего в прямом смысле слова. Труд в России — он не в радость, он страдание. Труд и успех оказываются возможны только через боль, мучение — от точности скальпеля, направления разреза на лице главного героя зависит успех предприятия. И здесь точно так же, как в «Dostoevsky-trip», герои рассказывают о самых своих дурных поступках после коллективного ритуала «Ходор» (еще одна, теперь уже политическая ирония над судьбой русского бизнеса), демонстрирующего гордыню, которую следует подавить, истребить в себе. «Задавить ходора» в себе — значит проглотить обиду, задавить чувство стыда за страну, в которой любой труд, любое делопроизводство сродни самомучительству. Герои «Капитала», словно зомбированные, несут два важнейших ощущения эпохи нулевых — стыд и самомучительство.

Пьеса «Свадебное путешествие, или Hochzeitsreise» (1995), сделанная по канонам современного немецкого театра, остается лучшим драматургическим произведением Сорокина. В Москве ее играли в постановке Эдуарда Боякова и Илзе Рудзите. Это жестокий романс о яростной любви двух идентичных тоталитарных государств в состоянии постимперской депрессии. Она — лихая Машка Рубинштейн, фарцовщица, содержанка, а теперь «культурная туристка», которая не смогла заплакать у Стены плача и задыхалась в вонючем Париже. Он — Гюнтер фон Небельдорф, заикающийся немец, скупающий по всему свету иудейские реликты. Осколки двух великих держав, поражавших и пугавших друг друга беспримерной жестокостью, должны встретиться в любовной схватке.

Сорокин написал современную душераздирающую мелодраму о страстной любви сына эсэсовца и внучки энкавэдэшницы. Гюнтеру стыдно и больно за своего отца-нациста, вешавшего польских евреев на железные крюки. Маше — все «по фигу», даже то, что ее бабка, редактор журнала «Вопросы культуры», в годы юности била «врагов народа» каблуком в пах, отчего была названа Розочкой-каблучком (намек на Розалию Землячку). «Что русскому хорошо, то немцу смерть», вспоминает Сорокин русскую пословицу. Машка учит Гюнтера пить водку и пытается избавить от сексуальной перверсии, в которой тот как бы «мстит своему отцу». Пить водку и горевать, вспоминая об ужасном, «дублированном» тоталитарном прошлом, выпивая его по капле и слезно избавляясь от фантомов тревожной памяти, — такова стратегия «Свадебного путешествия» и нашего послевоенного состояния в годы очередного сближения бывших врагов. Грусть и незабвение, глубокая историческая травма, из которой нет выхода.

Напролом Сорокин врывается на поле, доселе почти запрещенное, табуированное для общества. Историческая память не осмысляется, с ней в России не работают: здесь ведется разговор о глубоком безразличии к истории и отсутствии чувства исторической вины, перед которым Россия вдруг оказалась в современную эпоху. Германия — страна, выстроившая свое благополучие во многом на чувстве вины, на психозе и постоянной работе над искоренением своего исторического провала. Россия — страна, быстро забывшая о жертвах напрасных и теперь стремящаяся обелить сталинское наследие. Вновь и вновь предпринимаются попытки представить страну только как жертву, а не полноценного, активного и во многом агрессивного участника исторических событий. Вновь и вновь оправдываются человеческие гекатомбы 1930-х годов. Идеи Бориса Гройса оживают в пьесе Владимира Сорокина «Свадебное путешествие» и тут же вызывают саркастическую улыбку — в фигуре психоаналитика, благополучно провалившего операцию по излечению немца, можно увидеть узнаваемый облик философа-эмигранта.

Разница в мировоззрении немца и русской выражается в том числе и в их отношении друг к другу. Маша Рубинштейн, профессорская дочь, воспитанная на сказках братьев Гримм, находится в той стадии познания Европы, когда очарование сменилось разочарованием, и поэтому главной ее мотивацией становится миссия русского человека, его желание преподать какой-то урок Западу, сделать «доброе дело для немцев», научив, например, пить водку с соленым огурцом и «с идеей». Русские ищут в Европе покоя и комфорта, а Европа разворачивается к нам адским психозом, комплексами, болезнями совести, самоукорами и культивируемым чувством вины. Это депрессивное, отчаянное сознание, характерное для постколониального, постимперского состояния, присутствует в европейском сознании и полностью отсутствует в российском обществе — собственно, этой теме и посвящено «Свадебное путешествие».

Пьесы Сорокина — об обманах, которые творят с человеком история и культура. Пьесы Сорокина — жесткие диски памяти, чересчур перенасыщенные информацией, забитые до отказа эмоциями и фактами, трудно прокручивающиеся в головах людей начала XXI века.