Вечером 8 июля 1990 года на стадионе в Риме проходил финал чемпионата мира по футболу. Играли Германия и Аргентина.

Это был странный турнир. Он поставил мировой рекорд по количеству телезрителей, но смотреть им было особенно не на что. В тогдашнем футболе сборных царила осторожность: когда дело доходило до игр навылет, многие команды предпочитали терпеть два часа, перекатывая мяч, а не рисковать, идя в атаку. По количеству голов в среднем за игру чемпионат поставил антирекорд, равно как и по количеству красных карточек. Сразу четыре матча в плей-офф завершились сериями пенальти. В полуфиналах участвовали только команды, уже бывавшие чемпионами мира; в финале – те же, кто оспаривал титул четыре года назад.

В общем, скука еще та: по итогам чемпионата даже изменили несколько ключевых правил, чтобы повысить зрелищность (запретили вратарю брать мяч в руки после паса от своего, повысили ценность победы до трех очков). На этом блеклом фоне особенно выделялся Камерун – первая африканская сборная, сумевшая дойти до четвертьфинала. В своей дебютной игре они вдевятером победили действующих чемпионов из Аргентины во главе с Диего Марадоной. В 1/8 финала выиграли у Колумбии, забив дважды в дополнительное время – причем забивал 38-летний нападающий Роже Милла, отмечая свои голы жовиальными танцами у углового флажка, что тогда еще совсем не было принято. В последнем матче англичане сумели дожать камерунцев только в дополнительное время. И всего этого африканцы добились, играя весело, беззаботно и отчаянно.

Советские зрители, вероятно, воспринимали подвиги Камеруна с особенным сочувствием: их собственная сборная не вышла из группы, которую Камерун выиграл, да и тренировал африканцев свой человек – Валерий Непомнящий, которого отправил из Туркменистана в Африку советский Комитет по физическому культуре и спорту, регулярно организовывавший подобные командировки в рамках помощи дружественным странам. Непомнящему постоянно приходилось сталкиваться с особенностями камерунской жизни: о том, чтобы провести на базу сборной телефон, надо было договариваться напрямую с министром связи, а газон на полях, где тренировалась команда, поначалу никто не стриг. Поездка на чемпионат мира чуть не закончилась катастрофой: перед первым матчем игроки заявили, что не выйдут на поле, если им не заплатят премиальные – пришлось вмешаться лично президенту Полю Бийа (заступив на этот пост в 1982-м, Бийа правит Камеруном до сих пор; недавно ему исполнился 91 год).

«Президент объявил следующий день после победы над Аргентиной выходным, и камерунский народ гулял по полной программе: выпивка, ночные танцы до упада. Через три дня мы выигрываем у Румынии – в Камеруне опять никто не работает, нормальная жизнь парализована, – вспоминал Непомнящий. – Когда нас встречали [по возвращении с турнира], было видно, что камерунцам уже не хватало сил и эмоций. Они целый месяц жили в счастье, сходили с ума».

Похожим образом сходил с ума у себя в Омске и Егор Летов.

Он увлекался футболом с детства – любил играть во дворе, когда позволяло здоровье, и вел огромные тетради, где фиксировал составы команд, результаты игр и прочую статистику. При этом в прямой речи Летова до 1990 года спорт никаким образом не фигурирует, а в воспоминаниях его товарищей присутствует разве что настольный хоккей, в который лидер «Обороны» играл виртуозно. Впрочем, известно, что в главном советском дерби между «Спартаком» и киевским «Динамо» Летов сопереживал первому (что немудрено, учитывая свободолюбивую репутацию «Спартака»), а в одном из стихотворений Янки Дягилевой есть такие строчки:

Так или иначе, чемпионат мира в 1990 году Летов смотрел внимательно, а Камерун для него стал искуплением и оправданием турнира. «[Камерун] играл НЕПРАВИЛЬНО. Это был футбольный панк-рок, – объяснял музыкант позже. – Все мои знакомые сошлись на этом, даже которые не понимали в футболе вообще ничего. Я помню, как после матча, который кончался в пять утра по-местному времени, я выходил на улицу и шел, куда глаза глядят. И видел счастливых негритосов, камерунцев, не знаю кого, и сады цвели, и поля цвели».

Следить за чемпионатом Летов не перестал даже после вылета своих любимцев, и вот наступил финал. Как знает любой болельщик, дни важных матчей отличаются особенным течением времени: чем ближе к игре, тем дольше длятся минуты и тем сильнее становится какое-то томительно-тревожное предвкушение. «До матча оставалось [несколько часов] – надо было чем-то себя занять, – вспоминал Летов. – А ночь была уже, темно (по омскому времени финал начинался в полночь – Прим. А. Г.). Ну, я пошел, где-то по садам бродил, бродил, а потом мне пришла идея – взять и сделать такой скрипичный квартет, барочную фразу. Построить ее, как мантру, чтобы она играла, разворачивалась и так далее. И получалась фраза, которая идеально ложилась на ритуальные тексты, архаические. Я перед этим сидел, изучал их, думал: „Ох, как это здорово!“ Ну и после этого пошел как бы определенный поток, поток текста».

Ритуалами и разнообразной ворожбой Летов к тому моменту интересовался активно и использовал соответствующие практики в своей музыке, относясь к року как к «магическому действу». Одну из «больших» песен с альбомов «Обороны» 1989 года, «Насекомые», он написал, прочитав в гостях у друга в Новосибирске исследование «шаманской ритуальной поэтики северных народов», где приводились тексты камланий: «Ночью я бродил по Академгородку среди снегов и сосен и подслеповато пытался запомнить то, что хлестало из меня в виде образов, движений, ритма, заклинаний». Шумовой альбом «Коммунизма» «Сатанизм» вырос уже из собственных попыток Летова разорвать ткань реальности с помощью обрядов: «Я, например, выходил из дому в три часа ночи и расставлял свечки на автомобильных дорогах, – рассказывал он. – Вот как, спрашивается, это должно было действовать на шофера? Он едет в темноте по безлюдной трассе, а на дороге свечка горит. Я занимался зеркалами очень долго, вызывая у себя состояние даже не ужаса, а того, что за ним».

По всей видимости, накануне финала ЧМ Летов изучал тексты русских подблюдных песен. Они исполнялись во время святочных гаданий: участницы ритуала клали на блюдо принадлежащие им предметы (например, кольцо); блюдо накрывали платком; потом пели песню, которая могла сулить богатство, а могла – смерть. Потом один из предметов наугад вытаскивали: его хозяйка и считалась адресатом пророчества. В составленном фольклористом Юрием Кругловым сборнике «Русские обрядовые песни», второе издание которого вышло как раз в 1989 году тиражом 50 тысяч экземпляров, подблюдному жанру уделено ровно две страницы. Один из текстов выглядит так:

А другой – так:

(Еще одну приведенную рядом подблюдную песню, про заиньку-ковыляиньку, Летов даже исполнил слово в слово – она появлялась на некоторых неофициальных сборниках его раритетов).

Финал чемпионата мира оказался под стать всему турниру. Аргентинцы получили две красные карточки. Немцы выиграли с минимальным счетом, забив пенальти за пять минут до конца – триумф как бы подкрепил эйфорию, и так царившую в стране после случившегося несколькими месяцами ранее падения Берлинской стены. Когда прозвучал финальный свисток, Диего Марадона заплакал. Насколько все это волновало Егора Летова – бог весть. Важнее, что тем вечером он совершил еще один прыжок выше головы; пропустив через себя фольклор, он получил новую народную песню – теперь уже собственного сочинения.

Он записал «Про дурачка» на следующий день, вообще не задействуя инструменты – только несколько голосов, которые ведут мелодию; использовать удалось лишь четыре вместо желаемых 18, больше не позволяла стеклоферритовая головка магнитофона «Олимп». Рыжичек превратился в дурачка и получил новые коннотации (в комментариях к оригинальной фольклорной песне сообщается, что она сулит бедность, а не смерть). В лучших традициях специфического летовского концептуализма песня соединяла детский язык с официозным: на воздушных шарах летали Винни-Пух и олимпийский Мишка, а «всегда живой» – это в первую очередь Ленин из стихотворения Льва Ошанина, тексты которого так любил использовать «Коммунизм». Появляется и покойная мать. «Дело в том, что этот ужасный, безобразный Чкаловский поселок из хрущевских пятиэтажек, окружен лесом со всех сторон – березовыми рощами. И Игорь сочинял исключительно, гуляя по вот этим березовым рощам, – рассказывал Сергей Летов. – Он гулял по лесу и в там как раз сочинял песни, заходя иногда на кладбище, где покоится наша мать. <…> „Дурачок по лесу“ – это он, конечно, о себе пишет».

Возможно, самое красноречивое чужое слово тут – не народное и не советское. «Зубчатые колеса завертелись в башке» – почти дословная цитата из японского писателя Акутагавы Рюноскэ. В его серии как бы автобиографических очерков «Зубчатые колеса» рассказчик постоянно сталкивается с невыносимостью существования и тщетно пытается убежать от нее с помощью барбитуратов, но его то и дело настигает видение зубчатых колес, перемалывающих окружающий мир во всей его бессмысленности. Заканчивается написанный весной 1927 года текст так: «Жить в таком душевном состоянии – невыразимая мука! Неужели не найдется никого, кто бы потихоньку задушил меня, пока я сплю?» Через четыре месяца после того, как были написаны эти строки, Акутагава Рюноскэ покончил с собой.

* * *

В 1990 году Летов болел не только в переносном, но и в прямом смысле.

«Я просто жду весны и лета – я уезжаю в леса и, возможно, даже… Возможно, что я не буду больше заниматься рок-музыкой вообще», – говорил он в интервью, которое дал 20 февраля в Ленинграде – в тот же день, когда обличал рок-тусовку на мемориале Башлачева. Через пару месяцев, сыграв последний концерт «Обороны» и еще пару квартирников, Летов и правда отправился в леса и горы – на Урал; видимо, примерно туда же, где уже был вместе с Романом Неумоевым.

Случившееся в том походе – еще один основополагающий сюжет для летовского жизнестроительства. Заключается он в следующем. Летова укусил энцефалитный клещ. После этого у него поднялась температура до 40 градусов и держалась на этом уровне в течение месяца, из-за чего музыкант практически перестал спать и чуть не умер (как-то он еще упомянул, что после той болезни не может иметь детей). «Врачи говорили, что в любой момент меня может парализовать или я с ума сойду, – рассказывал Летов. – Но ничего. Оказывается, человек привыкает ко всему. Я не спал все это время. Потом привык. А потом взял, и неожиданно выздоровел, сам, без всяких лекарств. <…> Это был у меня, я считаю, критический момент. После этого я вообще ничего не боюсь».

Эта история, конечно, звучит совсем как легенда, но вообще-то, по словам врачей, именно так и болеют энцефалитом, когда нет прививки. Чистая лотерея: человек может поправиться, может остаться инвалидом на всю жизнь, а может умереть. Кроме того, существуют и независимые подтверждения. Например, тюменский поэт Владимир Богомяков, знакомый Летова, близкий к группе «Центральный гастроном», пересказывает свою записную книжку за 1990 год так: «В воздухе разлиты напряжение, агрессия и страх. Летова на Урале кусает клещ, врачи говорят, что это – энцефалит. В больницу он ложиться наотрез отказался. Я позвонил Санычу, тот согласился помочь, но нужны фотография и кровь Егора. Янка, только-только приехавшая в Тюмень, едет в Омск, чтобы все это взять».

«Саныч» – отдельный персонаж. Так в дружеском кругу сибирских панков звали Александра Деева (не путать с Евгением «Джоном» Деевым), самопровозглашенного физика-изобретателя, который утверждал, что разработал фантастические приборы и технологии, позволяющие, например, дистанционно выводить из строя танковые двигатели или очищать водоемы с помощью «излучения». На сломе эпох и формаций, когда советские люди стремительно лишились своих ценностей, подобные шарлатаны с претензиями на научность были довольно популярны; Деев даже ставил какие-то эксперименты по заказу КГБ. Так или иначе, в итоге его помощь не понадобилась. Насколько можно проверить события по календарю, Янка приехала в Омск как раз тогда, когда начался чемпионат мира по футболу, и Летов стал выздоравливать. «Я смотрел матчи Камеруна, – вспоминал он. – Они меня спасли, собственно говоря».

Экстремальный опыт всегда становился для Летова творческим триггером. В мае 1990-го ментальный раздрай, вызванный самовольным распадом «Обороны», наложился на физическую горячку и дал на выходе следующий преодоленный рубеж. Собственно, метод, который Летов использует, чтобы писать песни, он неоднократно характеризовал как своего рода болезнь: «Возникает ощущение страшного дискомфорта, мучительное состояние». Согласно его доктрине, лучшие вещи рождаются, когда дух и тело находятся в патологическом, противоестественном положении, живут поперек себя. «Нужно долго охотиться, применять определенные методы стимуляции, магические выслеживания самого себя, – объяснял он. – Например, поступать себе наперекор, в течение дня делать все, чего тебе делать не хочется: захотел сесть на стул – стоять, хочется спать – не спать, хочется включить телевизор – сломать его. И в некий момент начинает что-то такое происходить. Это что-то вроде колодца, водоворота, потока, который проходит сквозь тебя».

Той поздней весной 1990 года, на фоне бессонницы и температуры, Летов сочинил песни, составившие основу альбома «Прыг-скок», и главное – его титульную вещь, в которой магические опыты и народные обряды становятся средством для всамделишного путешествия на край ночи. По словам Летова, песня стала следствием еще одного эксперимента над собой: включив магнитофон на запись, он начал просто играть, что приходило в голову, беспрерывно и безостановочно. «Часа через четыре из меня пошли, как из чудовищной огромной воронки, глубоко архаические слова – слова, рожденные даже не в детстве, но в том состоянии, которое существовало даже до моего рождения, – рассказывал он. – И эти тексты я едва успевал записывать – из меня шел и шел поток… Я не знаю, где в действительности находился в то время».

При всей бессознательной методологии в «Прыг-скоке» ясно чувствуется и авторская стратегия. «Сбрось свой облик», «вырви корень вон» – требует Летов и, как водится, применяет это в первую очередь к себе. Когда альбом вышел, его автором значилась не «Гражданская оборона», а некие «Егор и опизденевшие», и в этом жесте было не только понятное желание запутать следы, сыграв против рынка, но и вполне ясное содержание – это действительно записала какая-то другая группа.

«Оборона» звучала грубо и резко. В эпоху поп-культурного доминирования русского рэпа это может быть не слишком очевидно, но вообще-то до Летова большинство здешних рок-музыкантов относились к мату очень осторожно, и уж точно никто не использовал его в таких количествах и настолько энергично. Это отчасти сыграло злую шутку: как и «Ленинград» впоследствии, в глазах непосвященных «ГО» зачастую была в первую очередь группой, которая матерится, и не более того. В «Прыг-скоке» первое нецензурное слово появляется только в пятой композиции – причем это стихотворение. Вдобавок к тому начало альбома еще и по звуку очень отличается от предшествующих записей «Обороны»: никаких перегрузов, никаких скрежещущих соло, электричество возникает в ограниченных дозах – постольку, поскольку требует ритм-секция. Так начинался психоделический период Летова: как он признавался впоследствии, незадолго до записи «Прыг-скока» он впервые услышал Love – калифорнийскую группу, которая навсегда останется для него одной из любимейших. Влияние их прозрачного, струистого звука можно расслышать и в «Червячках», и в «Мишутке».

«Когда я впервые включил альбом „Прыг-скок“, я, конечно, совершенно офигел, – вспоминает Юрий Сапрыкин. – На последних альбомах „ГО“, выходивших до этого, был самый лютый, самый грязный звук, самые страшные апокалиптические песни – ну просто уже непонятно, куда ехать дальше. И когда на этом фоне ты слышишь начало песни „Про дурачка“… Ты не понимаешь, что вообще происходит, как это возможно? А где „жжж“, „хрррр“, „аааа“?!»

«Прыг-скок» – еще и непривычно, скажем так, высококультурный альбом. Это сегодня мы можем находить в песнях «Обороны» хоть Деникина, хоть Оруэлла, но Летов их точно не упоминал и не факт, что впрямую имел в виду. Чужие слова и мелодии он перерабатывал, исходя из все того же понимания своего сознания как части некоего вневременного фонда, откуда те самые «не-люди» загребают образы и тайны: «Знание не принадлежит никому лично. Так же, как и мои песни в высшем смысле не принадлежат лично мне. Или наоборот: Знание принадлежит всем. Мне вот постоянно кажется, когда я встречаю что-нибудь НАСТОЯЩЕЕ, что это – я».

Так это и работало до появления «Опизденевших»: Летов мог сколько угодно разбрасываться в интервью названиями азиатских панк-групп или фамилиями любимых писателей, но в его песнях царили парадоксальные образы, работавшие прежде всего сами по себе, а не как отсылки. Характерный пример – мертвая мышь в кармане, которая появляется сразу в нескольких вещах Летова середины-конца 1980-х. Как указывает филолог Юрий Доманский, вероятный первоисточник тут – повесть Джона Стейнбека «О мышах и людях». Ее главный герой Ленни – большой ребенок с задержкой интеллектуального развития, который, не умея рассчитать силы, постоянно чини́т разрушения, пытаясь проявить любовь. Любимое занятие Ленни – гладить мышку в кармане, что неизбежно заканчивается для грызуна гибелью. Наверное, здесь можно найти любопытную параллель с повешенной на облаке любовью из финала «Русского поля экспериментов», но помогает ли Стейнбек всерьез понять эту песню или «Следы на снегу»? Должны ли мы, имея дело с этой самой мышью, помнить заодно и Пушкина с его «жизни мышьей беготней»? Я не уверен.

С «Прыг-скоком» дело обстоит немного иначе. Если про «Зубчатые колеса» еще можно не знать, то от двух упоминаний героя романа Федора Сологуба «Мелкий бес» Передонова и четырех – Маяковского (если считать появившийся к 1993 году в треклисте «Самоотвод») уже так просто не отделаешься, как и от того, что в названиях песен фигурируют прямые цитаты из Михаила Светлова, Леонида Андреева, Антуана де Сент-Экзюпери и Андрея Тарковского. Однако, на мой взгляд, главное имя Летов произносит здесь почти впроброс и в несколько несообразном контексте: вопреки тому, что сообщается в стихотворении «Ночь», Александр Введенский не вешался – он умер в тюремном эшелоне, который этапировал его вглубь России после ареста осенью 1941 года.

Как кажется, тексты и философия Введенского могут дать один из ключей к «Прыг-скоку». Сам Летов неоднократно называл его своим любимым поэтом и числил обэриутов, к которым принадлежал Введенский, среди собственных метафизических братьев по оружию. Почему?

Здесь имеет смысл дать слово специалисту. «Обэриуты – крайняя точка развития и самоотмены русского авангарда, – рассуждает литературный критик Игорь Гулин. – Вместо того, чтобы рассказывать историю, передавать опыт, впечатление, идею, авангард совершает при помощи языка некое грандиозное действие (крученыховская „победа над солнцем“). С момента, когда авангард вступает в союз с новой революционной властью, это действие – социальное: работа над утопией. Обэриуты, которые по-настоящему раскрываются в 1930-х, в утопию не верят, а вместе с ней не верят и в смысл – место футуристической „зауми“ в их идеях занимает „бессмыслица“. Поэзия – это по-прежнему радикальное действие; есть знаменитая фраза Хармса: „Стихотворение должно быть таким, чтобы если его кинуть в окно, окно бы разбилось“. Но это действие – отмена мира и его языка средствами самого языка. Поэзия не способствует утопии, а свидетельствует катастрофу и предлагает способы в этой катастрофе жить. Или умирать, но умирать с блеском.

Летов испытывает огромное влияние Хармса и еще больше – Введенского. Во-первых, влияние чисто стилистическое: нанизывания образов, алогические связки, инфантилизм, перемешанный с гиньольными ужасами, считалочки, превращающиеся в метафизические трактаты. Во-вторых – и это, конечно, интереснее – влияние концептуальное и экзистенциальное. Летов представляет текст (стихотворение, песню) как инструмент фиксации катастрофы одновременно социальной (насилия и лицемерия, разлитых по позднесоветскому миру) и смысловой – полного отсутствия у этого мира внятных оснований для существования. Вместе с тем текст становится средством побега из этой фальшивой реальности (ухода из зоопарка, возвращения домой, как у маленького принца). Для обретения свободы мир со всей его лживой логикой должен быть не просто раскритикован, но взорван – отменен частным декретом поэта (музыканта), имеющего на то волю. Введенский с его опаляющей звездой бессмыслицы становится здесь главным учителем».

К моменту сочинения «Прыг-скока» Введенский был для Летова свежим впечатлением: он рассказывал, что открыл его для себя только в конце 1980-х. Сделать это раньше было затруднительно: взрослые стихи Введенского в СССР никогда не печатали, а доступ к изданному в Америке эмигрантским издательством Ardis двухтомнику по понятным причинам мало кто имел. Первые публикации начали как раз появляться в перестроечные годы – одновременно с текстами Якова Друскина, младшего обэриута, верно хранившего и осмыслявшего стихи репрессированных друзей несколько десятилетий. В одном из этих текстов, вышедшем в ленинградском журнале «Аврора» в июне 1989 года (то есть как раз когда Летов жил у Фирсова), Друскин рассуждал о Введенском так: «„Звезда бессмыслицы“ – есть то, что нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом». На «Прыг-скоке» Летов поет «убийственную песенку, которую ушами не услышать, мозгами не понять».

Образ «звезда бессмыслицы» появляется у Введенского в конце его программной пьесы «Кругом возможно Бог»: «Горит бессмыслицы звезда, / Она одна без дна, / Вбегает мертвый господин / И молча удаляет время». Две последние – во всех смыслах, это финал текста – строчки тоже крайне существенны. Анна Герасимова, которая одновременно становилась рок-музыкантом Умкой и писала диссертацию об обэриутах, определяла «единственную и главную» тему Введенского так: время, смерть, Бог. «Остановка мира, конец времени – не цель, а точка отсчета поэтики Введенского, – писала филолог Кети Чухров. – С этого нуля и остановки мира должно начаться некое альтернативное существование – другой мир (а не язык)».

Сам Введенский тоже заявлял об этом вполне прямо: «Я понял, чем отличаюсь от прошлых писателей, да и вообще людей. Те говорили: жизнь – мгновение в сравнении с вечностью. Я говорю: она вообще мгновение, даже в сравнении с мгновением». (К слову о мышах – в «Серой тетради» Введенского, где он больше всего пишет об отношениях со временем, есть и такой образ: «Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь)»).

Тут можно привести цитату встык – Летов говорит почти буквально о том же самом: «Песни пишутся не для вечности и не в вечность, а для настоящего момента. Настоящий момент – это кусок вечности, момент вечности». Или вот еще: «Я хотел бы найти идеальную форму ритмического или архаического мифа, на котором можно максимально воплотить через слово вещи, которые словом НЕ ВОПЛОЩАЕМЫ».

Очевидно, что главный предмет поэзии Введенского был предельно близок Летову, и особенно – Летову 1990 года, который сам находился на пределе. Именно в тот момент он вырабатывает один из своих наиболее радикальных поэтических императивов: «Лишь когда человече мрет / лишь тогда он не врет». «Человек в нормальном состоянии ничего не понимает, – говорил он. – Человек может что-то понять только тогда, когда у него на глазах либо что-нибудь случится страшное, либо у его котенка голову отрубят». (Ср. у Введенского: «У меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то, значит, разум не понимает мира»).

Здесь есть очевидный парадокс: чтобы не соврать, нужно умереть, но мертвые не поют. Что из этого следует? Нужно победить время, остановив его.

Именно это, как мне кажется, Летов и делает на «Прыг-скоке», используя средства, быть может, даже более эффективные, чем те, что были у Введенского. Это песенная форма: музыка, особенно записанная, ведь и есть в самом прямом смысле остановленное время. И это фольклор, который претворяет обряд в текст, действие – в слово, ведь функция ритуала как раз и заключается в том, чтобы обмануть, поймать время, заставить его течь так, как требуется.

Само стихотворение «Ночь», посвященное Введенскому – уже своего рода преодоление времени: в этом тексте все происходит здесь-и-сейчас, в прошедшем продолженном – и фестиваль «Вудсток», и пиздюли, которые получает летовский знакомый Федор Фомин из «Пищевых отходов», и видения Передонова из сологубовского «Мелкого беса» (время художественное перетекает во время реальное и обратно), и обращение Черного Лукича в католицизм, и медицинские приключения кота. И уж совсем время сгущается в «Прыг-скоке» – в том числе буквально: песня длится десять минут, а будто ту самую вечность. Здесь тоже все происходит как бы одновременно: «Дитя умирает, старичок поет», – почему-то кажется, что это про одного и того же человека (еще вспоминается спор Летова с Янкой о том, кому оставить жизнь, если придется выбирать; качели, дедушка и дети также фигурировали в пересказе видения, которое явилось Егору в 16 лет). «Прыг-скок» приближается к опыту умирания и развоплощения настолько, насколько это вообще может делать искусство. «Остановились часы».

«В „Кругом возможно Бог“ главное слово – „возможно“, то есть неуверенность в присутствии, мерцание, перечеркнутый ноль, – говорит философ и писатель Алексей Цветков. – Такой тревожный кайф в крови, эта высокая одержимость ночной анархией бытия и объединяет Летова с Введенским. В сознании поэта язык сталкивается с самим собой. Язык наступает сам на себя. Прекратить язык и опровергнуть время, освободить означающее от означаемого – вот невозможная задача этой поэзии. Разомкнуть причинно-следственную клеть, обратившись к безначальному. Прекратить порядок, которого никогда и не было».

Наверное, здесь стоит снизить пафос. Одна из (многочисленных) девушек Александра Введенского вспоминала, что поэт очень нежно относился к своему коту Пусе: «Бывало, вернется поздно вечером и кричит с порога: „Где мой Пуся?“» Егор Летов, как известно, тоже очень любил котов.

* * *

По большому счету, никаких «Опизденевших» не было. Летов фактически писал «Прыг-скок» один. Его главный партнер Константин Рябинов после распада «Обороны» остался в Ленинграде: Сергей Фирсов уехал на лето во Францию и поселил Кузьму у себя, чтобы тот заодно поддерживал работу домашней студии. «Какая там эстетика, если нужно работать просто? – вспоминал Рябинов. – Просыпаться хотя бы в два часа дня и начинать, значит, тиражировать: „Любэ“, Газманов, ну и дальше по заказам».

Аркадий Климкин как раз женился, да и Летов всегда предпочитал на записях барабанить сам. В нескольких песнях «Прыг-скока» подыграл Жевтун; в финале немного подпела Юлия Шерстобитова, и то не вполне понимая, в чем участвует. «Я сделала остановку в пути в Омске, чтобы увидеться с Егором, – вспоминает она. – Он в это время записывал альбом. Он мне просто напел, в какой тональности нужно подпевать. Я как-то там интуитивно что-то подвывала».

Тем не менее, Летову как человеку, строившему себя в соответствии с мировым рок-н-ролльным каноном, важно было подписать альбом именно группой, но не группой «Гражданская оборона». «Проект „Егор и Опизденевшие“ появился, как такая великая возможность соскочить с накатанной колеи, в которую его двигало само время, – рассказывает Максим Семеляк. – Грубо говоря, из „Гражданской обороны“ тогда вполне можно было бы сделать советский аналог Sex Pistols. Эта музыка могла собирать стадионы. Если бы у Летова появился какой-то продюсер, вроде Айзеншписа у „Кино“, потенциал стать коммерческим панком был достаточно высок. Ну и вот он сделал так, чтобы никому неповадно было: начиная с названия – это было невозможно издать, у такой группы невозможно было взять интервью, несмотря на все тогдашние вольные нравы». Сам Летов, объясняя свой антимаркетинговый ход, приводил в пример британскую группу The Specials: «Они играли ска, записали в 1979 году некоммерческий альбом с продюсером Элвисом Костелло – тут же он попал в хиты. Записали второй альбом – еще больше в хитах. Они испугались и поменяли название. Я примерно то же самое решил проделать». Нюанс в том, что The Specials поменяли название на The Special AKA, а причиной тому стала, главным образом, смена состава; прямо скажем, у «Опизденевших» был кейс похлеще.

В тот период Летов много говорил, что пишет новые альбомы исключительно для себя и пускать их в оборот не собирается. «В 1990 году он передавал нам пленочки, но делал это хитро, – рассказывает Алексей Коблов. – Допустим, он присылал катушку с альбомом „Прыг-скок“, но говорил: „Это только для своих, это не нужно распространять“. То есть он уже совсем делал секту причастных».

Однако интерес к Летову был слишком высок, круг причастных – слишком широк, а механизмы еще недавно подпольной дистрибуции – слишком наработанными. Уже через месяц после того, как «Прыг-скок» был сведен в Омске, Олег Тарасов переписал альбом у Сергея Фирсова – и дальше, по его словам, он разлетался, «подобно современным мемам». При этом к слушателям иногда попадали апокрифические варианты: в одном из них «Прыг-скок» начинался с «Мясной избушки»; в другом присутствовали некие композиции «Смерть в глазах» и «Неизбывность» – вот уж действительно в прямом смысле слова непонятные песенки. Успеху альбома все это не мешало: «Про дурачка» крутили по радио, «на первой кнопке» – то есть через проводную радиоточку, которая была более-менее в каждом доме. В 1991 году «Прыг-скок» возглавлял опубликованный в «Московском комсомольце», одной из популярнейших столичных газет, панк-чарт – причем за ним следовало еще два альбома, записанных Летовым.

История издания «Прыг-скока» хорошо показывает, как была устроена российская музыкальная параиндустрия в те смутные годы. «В конце 1980-х я познакомился с художником и шансонье Андреем Вохмяниным, который записывался как Андрей Вох, – вспоминает Олег „Берт“ Тарасов. – Он рассказал, что у него есть некий друг, который собирается организовать независимый музыкальный лейбл. В то время это было что-то небывалое, я всячески заинтересовался, и вскоре Андрей познакомил меня с Василием Лавровым, околокомсомольским деятелем из Прибалтики, который еще немного поигрывал на саксофоне. Он был заинтересован в информации о перспективных исполнителях, и я ему рассказал о тех, кого видел на „Сырке“. В частности, всячески рекомендовал „ГО“ и Янку. Но Василий колебался – как же так, очень много мата? Да и технически издать их было весьма сложно, потому что летовская кулибинщина нарушала все стандарты звукозаписи. Сотрудники студий, которые должны были делать мастеринг, хватались за голову – как же так, тут везде противофаза?!»

В итоге запущенный Лавровым лейбл «Эрио» издал несколько пластинок – «Аукцыон», «Наутилус», «Не ждали» – но до Летова так и не дошло, а после распада СССР инвестор перестал заниматься компанией. Дело подхватили его сотрудники, среди которых был Олег Коврига – подвижник независимой культуры, организатор многочисленных квартирников, автор пронзительно искренних текстов в журнале «Урлайт». Так возникла фирма «Тау Продукт», которая в 1992 году выпустила в свет виниловый сборник «Обороны» «Все идет по плану» – первую полностью «официальную» пластинку группы.

«Прыг-скок» же у них перехватил Олег Тарасов. Его новосибирский товарищ Евгений Грехов (впоследствии он несколько лет будет директором «Гражданской обороны») тогда как раз успешно занялся бизнесом – сначала торговал компьютерами, а потом перешел на растворимые соки Zuko, которые экспортировал из Чили: в начале 1990-х недавним советским гражданам казалось чудом, что можно купить пакетик с порошком и, размешав его в воде, получить нечто с апельсиновым вкусом. «Мы с Женей решили создать свой независимый лейбл, – вспоминал Тарасов. – Он очень был удивлен, что Егор – достаточно популярный музыкант: Грехов скептически относился ко всей этой отечественной музыке».

Так торговая фирма «Золотая долина» превратилась еще и в музыкальную компанию. Из Гамбурга, где Берт проводил много времени, в Россию шли новейшие винилы и компакты: первый заказ, по словам Тарасова, основывался на вишлисте от Егора Летова. Первым же родным релизом должен был стать как раз «Прыг-скок». Тираж зарядили сразу 20 тысяч экземпляров – на печать Тарасов потратил деньги, которые родители его гамбургской невесты подарили молодым на покупку квартиры в Москве. Поскольку слово «опизденевшие» типография печатать отказалась, на обложке оставили место, куда потом помещались шелкографические наклейки с названием группы. Красочное и не вполне читаемое оформление пластинки иногда приводило к смехотворным инцидентам совершенно в концептуалистском духе: известны сразу две газетные публикации о том, что из-за подзаголовка «Детские песенки» «Прыг-скок» в магазине продавался в соответствующем отделе, и один молодой отец пришел в глубокое недоумение, когда купил пластинку для своего ребенка и включил ее дома.

Все это произошло позже, но эпопея с издателями была важна и потому, что Егор Летов впервые в жизни получил за свою запись гонорар. Причем существенный: сам он много лет спустя называл сумму в 25 тысяч долларов; Тарасов считает, что «Егор загнул», но уточняет, что Грехов легко мог заплатить такую сумму; упоминающийся в «Прыг-скоке» товарищ и менеджер «ГО» Евгений Колесов говорил о 10 тысячах. В любом случае по тем временам это были вполне несусветные деньги – на них можно было жить и записываться, даже не играя концерты.

Хотя жить Летов, возможно, как раз и не собирался.

Пока он бродил по горам, болел и писался, история продолжала наращивать темп и двигаться по направлению к катастрофе. Вот простой перечень новостей, приходивших в июльские и августовские недели 1990 года после того, как Летов закончил сводить «Прыг-скок» – буквально день за днем. В Грузии сторонники националиста Звиада Гамсахурдия громят турок-месхетинцев и дерутся с оппозицией; на главной тбилисской площади разбиты палатки, в которых люди голодают, требуя распустить КПСС и КГБ. Совет министров, наконец, признает провал горбачевской кампании и разрешает продажу алкоголя с утра и по будням, но отпускают его все равно только по талонам, иначе всем не хватит. В Ленинграде табачный бунт – курильщики, которые не могут купить сигареты, перекрывают движение на Невском проспекте. Ирак вторгается в Кувейт и аннексирует его территорию. В Армении несколько десятков людей с оружием нападают на отдел милиции. У здания Ленсовета проходят пикеты дальнобойщиков. Редакция ленинградской газеты «Смена» устраивает голодовку с требованием зарегистрировать газету как независимое издание. В Хорватии начинаются вооруженные столкновения между местной полицией и сербским населением республики.

Конечно, было и другое – закон о реабилитации жертв репрессий, очередные попытки провести экономическую реформу, возвращение гражданства Солженицыну. Тем не менее, времена стояли голодные и тревожные; повсюду возникало и прорывалось насилие, причем не только в СССР, но и по всему миру. Для Летова и его круга эти ощущения усиливали события, которые имели к ним самое непосредственное отношение. Пятого июля, пока писался «Прыг-скок», в омской больнице умер от рака легких Эжен Лищенко – готовый альбом Летов в итоге посвятил его памяти. А в августе в крымском Гурзуфе начался Всесоюзный панк-фестиваль, устроенный на манер когдатошнего тюменского слета. Играть собирались Ник Рок-н-ролл, «Путти», Александр Лаэртский и многие другие; приглашал и размещал музыкантов Симферопольский райком комсомола – тот же, который тремя годами раньше организовывал «Парад фестивалей». Мероприятие даже анонсировали по Всесоюзному радио в передаче «Тихий парад». В итоге после первого дня на палаточный лагерь, где размещались приехавшие зрители и некоторые музыканты, напала большая группа крепких мужчин с железными прутьями и при попустительстве милиции жестко разогнала панков и хиппи, не жалея костей и зубов.

Что это было, так и не ясно до конца. Алексей Коблов говорил, что организаторы фестиваля попросту не учли того, что в августе в Крыму ежегодно проходил «день москвича», в рамках которого «со всего побережья собираются гопники и бьют приезжих». Но осадок остался. «Исстари панки держали мусоров за недоносков, потенциальных убийц. Как бы так все и вышло. Что ж теперь ныть-то? – саркастически писал Сергей Гурьев в „Контр Культ Ур’е“. – В глубине души-то все понимали, что панк для них – игрушки, но каждому хотелось считать себя крутым. Для этого играли в то, что это не игрушки, а жизнь. Вот на жизнь и нарвались – настоящую, неожиданно».

Через несколько дней после этого Виктор Цой насмерть разбился в Латвии, возвращаясь на машине с рыбалки. Лидера «Кино», самой популярной советской рок-группы, ради которой только недавно зажгли олимпийский факел во время концерта в «Лужниках», хоронили всем Ленинградом. Поехали на эти похороны и Кузьма Рябинов со своим иркутским приятелем Игорем Степановым. «Цой нам был глубоко по фигу, но пропустить такое событие мы не могли, тем более, как сказал Кузьма: „Цоя я давно в гробу видал, так что нужно посмотреть теперь на это дело в реале“, – рассказывал Степанов. – Фанаты находились на кладбище уже с вечера. Их было какое-то безумное количество. Между могил стояла даже палатка. У всех присутствующих были кассетники, откуда неслись песни Цоя. Из песен преобладающей была та, что со словами „попробуй встать вместе со мной, вставай рядом со мной“. Нас это сильно раздражало, и когда мы отхлебнули из бутылки еще пару разиков, Кузьма подошел к одной кучке фанатов и предложил им: „Как-то вы неправильно поете. Пойте лучше: 'Попробуй лечь вместе со мной, ложись рядом со мной'“. Вышла безобразная сцена, едва не перешедшая в драку».

Летов тоже по Цою не скорбел. «Умер не живой человек, в моем понимании, а умер как бы некий символ попса, – говорил он на киевском квартирнике через пять дней после похорон. – Я лично лицезрел, как в Москве огромные толпы народу, человек по пятьсот, ходят по улицам с рамками черными, со свечками в руках, со знаменами. Мне было крайне не по себе».

Все это не могло не укреплять ощущение, что мир вокруг фатально и бесповоротно меняется, и без того разлитое по «Прыг-скоку» («вышло вовсе и не так»; «просто все уже было»; «бадья разбилась» и так далее). Когда впоследствии политик Сергей Удальцов расспрашивал Летова о том, как тот чувствовал себя, когда на его глазах распадался СССР, тот ответил, «что долгое время пребывал в состоянии потерянности, ничего не мог делать, только целыми днями играл в настольный хоккей и бродил по лесу. Как он сказал, „было ощущение, что всех жестоко наебали“».

Перед августовским концертом в Киеве Летов постригся коротко и объяснял зрителям, что сделал это, потому что «Праздник кончился». «[Мы] у Кастанеды вычитали такой термин – „остановить мир“, – рассказывал Игорь Жевтун. – Я тогда не очень понимал, что это такое, да Егор и сам его, видимо, по-своему понимал. Мы в 1990 году отправились в поход на Урал вчетвером с ним, Янкой и [ее гитаристом] Серегой Зеленским, и вот Егор хотел пойти остановить мир, Янке про это говорил неоднократно. У них в походе произошел конфликт, который длился несколько месяцев».

Видимо, именно в тот момент Летов сжег почти все черновики и письма (песня «Отряд не заметил потери бойца» написана как раз у такого костра), а также раздарил значительную часть своей коллекции пластинок. Примерно понятно, к чему он готовился и как именно планировал остановить мир.

* * *

«Мыслю так – если ты решил однажды сказать „а“, то должен (если не опездал[6], конечно) – сказать и „б“, а также все прочее. И если ты дошел до буквы „э“, то имей радость, силу и совесть, чтобы сказать „ю“, а затем и великолепное раскидистое „я“!!! Я сугубо и свято придерживаюсь этой методы, этим и объясняется мое недавнее расставание с Янкой, Зеленским, Ником Р-н-р-ом и Co, как с ЛЮДЬМИ, которые сказав достаточно много, не желают платить. Каждый хочет быть крутым, идти поперек, на зло[7], грозить кулаком в мировые просторы, однако жрать с общего стола. И не желать ни с чем расставаться».

Так начинался черновик материала, который Егор Летов писал для третьего номера журнала «Контр Культ Ур’а». Точнее, все обстояло несколько сложнее: у самиздатовских редакций была принята практика гостевых выпусков – например, та же «Контра» «продюсировала», по выражению Сергея Гурьева, один из номеров дальневосточного «ДВР». На сей раз в роли приглашенного редактора должен был выступить лидер «Обороны»: внутри «Контр Культ Ур’ы» предполагался блок материалов летовского журнала «Передонов», названного в честь все того же сологубовского героя – персонажа во всех отношениях зловещего и мерзотного, еще более гадкой версии «подпольного человека» Достоевского.

Заканчивался этот черновик максимально внятным намеком на то, с чем, собственно, автор считает необходимым расставаться: «Возможно, скоро я останусь и вовсе один. И меня настигнет АРМИЯ МЕСТИ. Что ж – я похоже сделал все, что мог и хотел. И у меня уже готов финальный веселый кукиш – ПРЫГ-СКОК!!!» Далее следовала символично зачеркнутая автором цитата из «Иванова детства»:

В итоге прямые инвективы в печать не пошли, и вообще Летов существенно переработал свое сочинение, сохранив, впрочем, его ключевые тезисы. Тексты Летова, написанные осенью 1990 года как бы для «Передонова» (никакого физического воплощения журнал так и не получил), в свете обстоятельств неизбежно выглядят как завещание. Это «ГрОб-хроники» – подробнейшая летопись собственных творений; это «200 лет одиночества» – интервью, которое у Летова как бы берет его (вполне реальный) приятель по кличке Серега Домой, но на самом деле – он сам; и это «Приятного аппетита!» – еще одно интервью с самим собой, теперь уже ровно так и поданное. Первые два материала в итоге более чем год спустя появились в «Контр Культ Ур’е»; «Приятного аппетита» распространялось в списках и копиях.

Тридцать с лишним лет спустя разница между двумя автоинтервью не слишком очевидна, но тогда, по словам Сергея Гурьева, она ощущалась четко. «В той ситуации казалось, что публиковать „Приятного аппетита“ – потакать претенциозно-инфантильным понтам человека. Собственно, основной контент „Передонова“ тем и оттолкнул, – объясняет он. – Летов к тому моменту уже был героем „Контры“. Хотелось, чтобы герой выглядел получше. Тогда нам виделось, что в „Аппетите“ он выглядит совсем уж мудаком». В любом случае, бросается в глаза сам тот факт, что Летову понадобилось два крайне объемных публичных разговора с самим собой. Очевидно, ему важно было объясниться. С большой вероятностью именно потому, что он полагал, что делает это в последний раз.

Многие тезисы этих текстов я уже упоминал. Летов пересказывал собственную творческую биографию. Заявлял, что «человек – изначально это НИЧТО». Излагал свою теорию о «нелюдях»: «Я – ЧУЖОЙ. Природно, изначально чужой. Вечно чужой. <…> Я, вообще, считаю – есть люди ТВОРЦЫ, и есть – ПРИЗЕМЛИТЕЛИ». Постулировал, что «песни протеста» – далеко не самое ценное из того, что он написал. Утверждал примат гаражной рок-музыки 1960-х над любым последующим панком и постпанком. Скорбел о настоящем и будущем культуры: «Развлекать кого бы то ни было я вот че-то не хочу. <…> Пусть этим Пригов и K° занимаются. И Мамонов» (любопытно, что под горячую руку тут в первую очередь попадает хедлайнер московского концептуализма). Признавал себя говнистым человеком, много кого обидевшим: «…Все оттого, что я подхожу к людям с наивысшими требованиями – мол, отчего они не святые?» Настаивал в который раз, что наступают последние времена: «У Ницше в „Заратустре“ фраза была о том, что наступит время, когда и понятие ДУХ означать будет грязь. Вот оно и наступило, всем на радость и утешение. Мне тут делать нечего».

В общем, по сути, прощался. Чего тут ходить вокруг да около: и в этих интервью, и вообще в своих выступлениях того периода Егор Летов настолько прямо, насколько он мог себе позволить, говорит о самоубийстве, как о поступке, который в сложившихся цивилизационных обстоятельствах видится ему практически неизбежным; как о доблести. «Игорь Федорович стал проводником некой идеи. На тот момент у нас у всех, как сказал Ромыч, было стойкое предчувствие суицида», – рассказывал Олег Судаков. «Все случаи суицида пробуждали в нем какую-то частичку радости и возбуждения, – подтверждал Игорь Жевтун. – Сладострастия, пожалуй, не было, но интерес был».

«Да, абсолютно, именно певцом суицида он и являлся, – вспоминает Сергей Гурьев. – Я даже помню, как мы с ним сидели на какой-то тусовке, трепались, и он говорил: „Все слушают 'Гражданскую оборону', и никто не понимает, о чем там поется. Но мне недавно рассказали, что в Магадане один человек послушал и из окна прыгнул – вот он все правильно понял“. Меня это тогда несколько шокировало. То есть он, возможно, говорил для красного словца, но делал вид, что не для красного словца».

«Безусловно, смерть – одна из главных героинь Летова. Егор мог бы перефразировать Пастернака: „Сестра моя – смерть“, – рассуждает Максим Семеляк. – Но для него смерть была тоже одним из синонимов жизни. Летов – в сущности, паникер-агитатор, который заставляет нас видеть мир в трагическом свете. И его метод – это передозировка, как было сказано в одной из его лучших песен. Перегруз звука, голоса, смысла, вот эти все эти сложные поэтические конструкции и баррикады из метафор. Соответственно, смерть в такой системе ценностей – высшая точка передозировки, этим все и продиктовано».

Осенью 1990 года до этой точки Летов почти дошел. На следующий день после того, как был набросан черновой вариант текста для «Контр Культ Ур’ы», он сочинил «Свободу», которая тогда называлась совсем по-другому. В беловике, где зафиксирован финальный текст песни, значится заголовок «Моя последняя?», и если слушать ее в таком контексте, то понятно, как автор намеревается получать ответы на вопросы в куплетах: что скрывал последний злой патрон, что и как обрел-обнял летящий Башлачев и чем, в конце концов, всегда кончается вот такой стишок.

«С правой стороны этого шкафа, в углу, образованном стеною и шкафом, стоял Кириллов, и стоял ужасно странно, – неподвижно, вытянувшись, протянув руки по швам, приподняв голову и плотно прижавшись затылком к стене, в самом углу, казалось, желая весь стушеваться и спрятаться. По всем признакам, он прятался, но как-то нельзя было поверить. <…> Бледность лица была неестественная, черные глаза совсем неподвижны и глядели в какую-то точку в пространстве».

Это сцена самоубийства Кириллова из «Бесов» Достоевского: герой романа Петр Верховенский заходит в темную комнату, чтобы удостовериться, что его приятель покончил с собой по философским причинам, как обещал в течение всего романа – «Человек только и делал, что выдумывал бога, чтобы жить, не убивая себя; в этом вся всемирная история до сих пор. Я один во всемирной истории не захотел первый раз выдумывать бога». Кириллов прячется в углу; Верховенский подходит к нему, и тот вдруг больно кусает его за палец. Верховенский выбегает прочь: «Вослед ему из комнаты летели страшные крики: „Сейчас, сейчас, сейчас, сейчас…“»

Кириллов упоминается в тексте «Приятного аппетита!» – и Летов почти дословно цитирует его ключевой тезис о вседозволенности в безбожном мире: «Нету ничего, что я не могу себе позволить: от Вечного и святейшего бытия – до сырого и кислого небытия». В конце концов, Достоевский был его любимым писателем. Есть подозрение, что, делая свой выбор, Летов мог помнить и об этой сцене – одной из самых страшных в мировой литературе.

Так или иначе, «Свобода» не стала его последней песней. «Главная причина [остаться жить] – элементарный страх, – объяснял впоследствии Летов. – Причем физического свойства. Я просто реально видел, что, вернее, КТО меня ждет вслед за определенным шагом, вне зависимости от моей воли. <…> Этого хватило, чтобы на этом этапе на тему самоуничтожения больше не задумываться. Есть вещи важней».

За следующие несколько дней он написал «Евангелие» и «Дрызг и брызг»; потом – «Сто лет одиночества», стих, который в итоге увенчал опубликованное в «Контр Культ Ур’е» автоинтервью и который Летов называл своим манифестом той поры.

В его кругу продолжали преобладать мрачные настроения. Под новый 1991-й год они в очередной раз помирились с Янкой – та тоже переживала кризис: после выступления на фестивале «Рок-Азии» в Барнауле разбила гитару и собралась разгонять свою группу; за сценой у нее случилась истерика, организаторы отпаивали ее чаем. После праздников Летов приехал в Новосибирск, там же оказался Алексей «Плюха» Плюснин – гитарист группы «Лолита», с которой выступал Ник Рок-н-ролл (вместе они записали его лучший альбом «Московские каникулы»). Несколько недель они все вместе жили в Академгородке в общежитии, где обитал Сергей Зеленский – вчетвером в одной комнате. «Что мы там часто обсуждали – это куда катится рок-н-ролл, – вспоминал Плюснин. – Тогда уже было ясно, что все, кранты, отвратительно, ужасно, что играть нельзя. Не „невозможно“, а „нельзя“, и больше всех орал об этом Егор. Янка тогда была в таком… Ну, дело в том, что там все время вся эта компания, уж не знаю, под чьим влиянием – Егора, наверное – находилась в состоянии стресса, повышенной нервной оголенности. <…> Все время состояние такое – на грани. Скажем, чудеса: считалось, что они существуют, то есть об этом разговора даже не было. Мир заключал в себе реальность обычную плюс все то, что человеческий мозг способен придумать».

После этих странных каникул Плюснин бросил музыку на несколько лет. Янка переехала в отцовский деревянный дом в центре Новосибирска и перестала писать песни.

* * *

К 1991 году Янка Дягилева была в большой цене; как бы сейчас сказали – на хайпе. Про нее писала и говорила центральная пресса. По словам Плюснина, ей звонил Гребенщиков и предлагал записать совместный альбом. Главная советская рок-газета «Энск» анонсировала «супертурне» по городам России, в котором должны были участвовать Янка, БГ и «Калинов мост».

Не совсем понятно, собиралась ли Янка в этот тур. В марте она поехала в Омск к друзьям. «Я пришел к Летову, и там Яныч сидел, – вспоминал Кузьма Рябинов. – Мы слушали советскую музыку, все вот эти вещи нормального такого, ностальгического характера. Яныч сидел очень грустный почему-то. Там такая лежаночка была, Игорь Федорович на табуретке сидел, все это включал, а Яныч сидел в уголке и был очень грустный. Поздно все это было, ночь уже, и что-то вот такое нависло, совершенно непонятное. Сейчас-то, конечно, понятное. Я помню, что-то хотелось такое сделать – я просто поцеловал ей руку».

Большинство друзей и знакомых Янки описывают симптомы глубокой депрессии: вернувшись в Новосибирск, она практически не выходила из дома, не спала по ночам, не хотела ни с кем разговаривать. В конце апреля неожиданно умер ее сводный брат, с которым они близко общались. Чтобы хоть как-то развеяться, на майские праздники семья поехала на дачу. Вечером в День Победы она отошла покурить в близлежащий лесок и не вернулась.

В ту ночь, когда о пропаже еще никто не знал, Летову позвонил по телефону редактор «Юлдуз Ньюз» – экспрессионистского рок-журнала, выходившего тиражом 10 экземпляров в малюсеньком татарском поселке. В интервью зашла речь и о Дягилевой. «Она ушла в блок, ни с кем дела не имеет вообще сейчас, – говорил Летов. – Она даже со мной дела не имеет, то есть она живет где-то в деревянном доме, непонятно где, занимается своими делами духовными… Поставила полный блок против всего, что идет [извне], понимаешь».

Поначалу близкие не волновались, но когда после ухода Янки прошло несколько дней, тревогу забили даже в Москве. По словам Владимира Богомякова, Летов обратился через него ко все тому же «Санычу» Дееву, который, поколдовав над фотографией Янки, в итоге сказал, что не может сказать, жива она или нет. Говорят, решающую роль в поисках Дягилевой сыграл Юрий Щекочихин – один из первых советских журналистов-расследователей, который тогда работал в «Комсомолке», а потом вместе с частью редакции ушел в «Новую газету» (в начале 2000-х он умрет при загадочных обстоятельствах; коллеги считают, что его отравили). У Щекочихина были связи в милиции, он позвонил в Новосибирск, и местные органы всерьез взялись за поиски.

«И вдруг я понял, что она умерла, – вспоминал Летов незадолго до собственной смерти. – Ко мне прилетела бабочка в пять часов утра. Это был махаон, они в наших краях вообще не водятся. Бабочка села мне на руку, крепко вцепившись в нее. Я попытался согнать ее, но она крепко держалась. Так я и шел по лесу с этой диковинной бабочкой. Я знал, что это она со мной прилетела прощаться. Я тоже простился с ней. Она выслушала меня и улетела».

Тело Янки обнаружили 17 мая в реке Ине – одном из нижних притоков Оби, в нескольких десятках километров от родительской дачи. Новость распространилась быстро. «Я тогда в принципе понял, что – всё, – вспоминал Летов несколько лет спустя. – Дело-то не в том, это не из области любви или чего-то там – это из области того, что когда такие люди, как она, умирают, блядь, ни за что, просто вот умирают – жить мне тоже незачем. Смысла нет. По большому счету, я так считаю до сих пор. Я взял и распорол себе руку до кости так, что у меня кость блеснула». От этой раны у него на всю жизнь остался шрам в форме креста.

На следующий день в «Комсомолке» появилась коротенькая заметка Олега Пшеничного: «„Это или несчастный случай, или самоубийство“, – считают в милиции. Янка не записала ни одной пластинки, не выступала по телевизору, но была известна ценителям рок-музыки всей страны. Наша газета писала о ней 23 сентября прошлого года. Ни одной фотографии в редакции нет. Нам, видимо, еще предстоит осознать, кого мы потеряли…»

На похороны съехались люди из Омска, Иркутска, Москвы, Ленинграда. Гроб стоял в том же деревянном доме, где Янка выросла и провела последнюю весну. «Мы сели в автобус и поехали на Заельцовское кладбище, – вспоминал Игорь Степанов, делавший Янке и Летову концерты в Иркутске. – Егор был уже сильно пьян и находился в каком-то дерганном состоянии. Из него било странное нервическое веселье». По словам отца Дягилевой, Летов выгреб из письменного стола Янки и забрал всю их переписку.

Сергей Гурьев рассказывал, как хоронили Янку, в тексте, которым в итоге открывается третий номер «Контр Культ Ур’ы»: известие о ее гибели пришло, когда журнал верстался. «Кладбище оказалось в густом березовом лесу – могилы прямо посреди берез, – писал Гурьев. – Небо было совершенно голубое, без единого облака. Под голубым небом, в зелени, несли маленький красный гроб. Стояло много новосибирских хипейных девочек с жалобными глазами. Одна была в огромных клипсах с фото-янками в черной окантовке. Другая сказала: „Она была слишком чистой, чтобы жить в этом мире“. Кто-то тихо, просветленно плакал. Пили водку. Пели птицы. В какой-то момент я на секунду отключился и подумал: „Господи, наконец-то мы выбрались в лес!“»

Потом все поехали на поминки на квартиру к Анне Волковой. Во дворе и в подъезде уже сидели юные фанаты Янки и «Обороны». В квартире накрыли стол. По кругу слушали «Rosy Won’t You Please Come Home» – песню с первого альбома The Kinks, которую Рэй Дэвис написал, тоскуя по переехавшей в Австралию сестре:

«Летов снова очень сильно налегал на бухло – видимо, поэтому то, что копилось в нем давно, наконец-то прорвалось, – рассказывал Игорь Степанов. – Он стал громко заявлять, что Янка поступила правильно, что настоящий музыкант именно так должен заканчивать свою жизнь, именно в тот момент, когда находится на пике успеха. Башлачев тоже правильно поступил. „Я, – сказал Егор, – тоже так поступлю, поэтому ну ее на фиг, всю эту тоску – давайте потанцуем и повеселимся“».

Запахло дракой, но в этот момент, по словам Степанова, к Летову подошел лидер группы «Бомж» Евгений «Джоник» Соловьев и сказал: «Нет, Егор, ты не умрешь, ты переживешь всех и про каждого напишешь хорошую песню». Инцидент был исчерпан. (В 1993-м Соловьев попытается покончить с собой, но отделается больницей; в итоге Летов переживет его на два года.)

Поселили Летова дома у Натальи Чумаковой, с которой они к тому моменту не были знакомы. Его заносили в квартиру в бессознательном состоянии, из карманов сыпалась мелочь. «Положили на диванчик, на всякий случай поставили мы ему тазик и оставили, – вспоминает Чумакова. – А утром я зашла в комнату по каким-то своим делам, Егор меня увидел, сел и говорит: „Здравствуйте, я не помню, как я здесь оказался; скажите, я здесь никого не обидел?“ Меня это прямо потрясло – еще такой тихий, вежливый тон. Вот таким и было первое впечатление».

Про Янку и ее смерть Летова потом часто спрашивали, но говорил он об этом неохотно. В 1999 году на концерте в Новосибирске, где Летов выступал, сидя на стуле, потому что стоять уже не мог, он вдруг начал кричать посреди песни «Харакири»: «Янка умерла, погибла, черт… Не знаю, как это все было. А они всё видели! Они всё знали!» Примерно тогда же он дал большое интервью для книги воспоминаний о Янке – я его уже неоднократно цитировал; наверное, это самое трогательное, что Летов когда-либо говорил публично. Это ни в коей мере не покаянный текст, но что-то исповедальное в нем определенно есть. «Тогда я был человек совершенно невыносимый, потому что каждую идею пытался довести до максимума. То есть, я человека хватал духовно за грудки и мурыжил его, пытался чего-то добиться», – рассказывал Летов. И еще: «Она совершенно безрассудно относилась к людям, скажем так. То есть она никогда никого не боялась. Я ей постоянно говорил: „Дура! Это же люди, беги от них!“»

Эта деталь, может быть, точнее всего описывает, в чем ключевая разница между песнями Летова и Дягилевой. Равновеликие по уровню работы со словом, проживания своих текстов и звуков, они при этом очень по-разному смотрят на человека. Летов хочет его преодолеть, зная, что это невозможно. Янка хочет его спасти – тоже зная, что это невозможно. Отсюда, быть может, ее уникальная интонация – плачущая, но не плаксивая: в самые запредельные моменты, как бы констатируя бессилие языка перед такой обреченной эмпатией, ее голос поет уже помимо слов, и вот это протяжное, нутряное «а-а-а-а» почти физически царапает душу.

Летов работал по методу переполненного стакана – впитывал и осваивал чужие звуки, разбрасывал отсылки к газетам, телепередачам и романам. У Янки никакого стакана, по большому счету, не было: «Она была человеком совершенно неначитанным, – то есть она не знала, допустим, Рэя Брэдбери», – вспоминал Летов. Субъект ее песен – голый человек на голой земле, которого попросту жалко; в них есть какая-то неизбывная безутешность, дающая утешение: «Некуда деваться», – но тут же, в соседней строчке: «Сядь, если хочешь – посиди со мною рядышком на лавочке». Песня «Стаи летят» заканчивается словами: «Может, простят», – и хоть вся Янка о том, что не может и не простят, важно, что эти слова есть. Летов бы так никогда не написал – ему скорее подходит рэперский слоган «God forgives, I don’t». В одном из лучших текстов, когда-либо написанных о Янке, Юрий Сапрыкин формулировал все это так (прошу прощения за двойное цитирование): «Если музыка Летова, как написал однажды Максим Семеляк, и была в буквальном смысле гражданской обороной, окружавшим нас защитным слоем, то музыка Янки говорила о том самом потаенном, что только и следовало защищать – да не вышло».

«Я думаю, что Летов, конечно, на себя вешал [эту смерть], – говорит Сергей Фирсов. – И, может быть, было за что. Он повлиял на нее очень сильно. Все-таки взять молодую девчонку и кинуть ее в самую гущу этих событий – серьезное испытание для такой личности не до конца законченной. Не все выдерживают».

Смерть Янки стала огромным потрясением для всех, кто знал ее и ценил ее песни. Все мрачные слова и предчувствия, вся окружающая тревога разрешились гибелью гениальной певицы, которой не исполнилось и 25 лет и которая написала неполные три десятка песен. Лидер «Аукцыона» Леонид Федоров говорил, что плакал два раза в жизни – после смерти Янки и после смерти Майка Науменко, которая случилась через неполных четыре месяца.

«Я помню май 1991-го, когда я увидел на газетном стенде возле гуманитарного корпуса МГУ маленькую заметку в „Комсомолке“ и потом шел вдоль проспекта Вернадского, и смотрел сквозь слезы на ослепительно цветущие яблони, и отчетливо чувствовал, что разразилась какая-то космическая катастрофа, – писал Сапрыкин. – В известном смысле так оно и было. Всякий человек, уходя из жизни, уносит с собой целую вселенную, но с Янкиной смертью – будь то случайным хронологическим совпадением или причинно-следственной цепочкой – почти одновременно канула в небытие громадная цивилизация, которую для простоты принято называть советской, со всем живым, жестоким, нежным, отчаянным и настоящим, что в ней было – и что напоследок с нечеловеческой силой прорвалось в этих песнях немодной и некрасивой девочки из города Новосибирска». Сергей Гурьев и вовсе в одном из своих размышлений назвал гибель Янки «символическим концом христианской цивилизации».

Такие вещи, очевидно, лучше формулируются на расстоянии: текст Гурьева вышел в начале 2000-х, текст Сапрыкина – на двадцатилетие смерти Янки. Большинство некрологов, опубликованных в 1991-м по следам трагических новостей, почти нечленораздельны. Как хорошо написала «Литературная газета»: «Редко когда гибель одного человека излучает в будущее густую струю немоты». Во многих публикациях почти открытым текстом проговаривается, что Янка умерла за других: «Мы всё сказали, мы сделали свое дело. Теперь наше место под колесами».

Главным и единственным публичным комментарием самого Летова стал посмертный альбом Янки «Стыд и срам». Вернувшись в Омск после похорон, он взял четыре последние вещи, которые Дягилева записала под гитару в Новосибирске осенью 1990 года, и вместе с музыкантами «Великих Октябрей» довел их до полноценного электрического состояния, добавив к этому еще несколько ранее не издававшихся песен и стишков. Замыкала «Стыд и срам» восьмиминутная «Придет вода» – самая последняя написанная Янкой песня, напоминающая «Прыг-скок» и своими фольклорными корнями, и длительностью, и даже тем, что в обеих вещах водоемы становятся границей между бытием и небытием. В новом контексте «Придет вода» неизбежно звучала пророчеством:

Как умерла Янка – случайно ли, по своей ли воле или по чужой – неизвестно до сих пор и уже не будет известно никогда. Но виновного нашли быстро – им оказался Егор Летов, просто потому, что остался жить. Ему припомнили и то, что он запихивал Янку в предположительно чужой для нее звук, и, разумеется, пропаганду самоубийства. «Люди впрямую говорили, что Летов довел Янку, что это была его искупительная жертва, – вспоминает Сергей Гурьев. – Сам он покончить с собой не смог, но чтобы его речи не звучали голословно, надо было, чтобы кто-то это сделал. И Янка стала сублимацией его рассуждений. Таких разговоров было очень много».

«Я посчитал, что он ее предал, – вспоминал Алексей Плюснин. – Не то чтобы предал, но странно, когда человек декларирует одно, сам так не поступает, а так вдруг поступает другой человек, который вроде как был против».

Из нынешней эпохи все эти дискуссии выглядят еще и довольно замшело: Дягилевой как бы отказывали в субъектности – в том, что ее действия и в жизни, и в студии могли быть (да и были по факту) результатом осознанного выбора, а не внешней мужской воли. Так или иначе, уже в июне 1991-го обвинения ретранслировали на самую широкую аудиторию. Ник Рок-н-ролл пришел в студию радиопередачи «Тихий парад» и, обращаясь к Летову в эфире, заявил буквально следующее: «Я это для тебя, Егорушка, говорю: ты несешь полную ответственность за все, что случилось с Янкой. Ты подсадил эту девчонку на свое человеконенавистничество». Сергей «Джекл» Глазатов, новосибирский друг Летова и Дягилевой, обратился к ведущему программы Роману Никитину с открытым письмом о том, что распространять такое не слишком корректно, и вообще: для Егора суицид – это «ОБРАЗ ЖИЗНИ». Никитин ответил резко: «Когда на костях талантливых людей вырастает идеология саморазрушения, это в действительности страшно».

Сам Летов, которого эти упреки будут преследовать всю жизнь и далее («Будь Летов честным человеком, он давным-давно покончил бы с собой», – А. Троицкий, 1999), молчал. В конце года, наконец, вышел третий номер «Контр Культ Ур’ы» с двумя его манифестами, написанными еще до майских событий. Открывался журнал статьей-реквиемом Гурьева, в которой он, помимо прочего, объявлял, что этот выпуск станет последним. «Мы ее доели, – писал Гурьев о Янке. – Журнала больше нет. Попили кровушки – и будет».

После этого калитка закрылась окончательно. На следующие два года Егор Летов полностью пропал из виду. Насколько сильным был шок от смерти Янки, показывает хотя бы то, что, кажется, никто из круга Летова никак не отреагировал на глобальные события второй половины 1991 года – от путча ГКЧП до распада СССР. Переживать было не о чем: все уже закончилось.

«Тогда все прекратили музыкальную деятельность, насколько я помню, – рассказывал Евгений „Джексон“ Кокорин, тюменщик, игравший в „Великих Октябрях“, и лидер собственной группы „Чернозем“. – Время такое было, я думал, что это вообще конец света, честно говоря, какой-то апокалипсис, война идет на улице. Менты, наркотиками торгующие, трупы валяются в подъездах. <…> Я думал, что это вообще всё, совершенно, дезориентация, полный ужас».

И вот в этой ситуации полного ужаса и тотального распада Егор Летов, потерявший несколько ближайших своих людей и прямо обвиненный в одной из этих смертей, записывает свой самый красивый и торжественный альбом.

* * *

«Период экзистенциального андеграунда, пришедший на смену политроку, исчерпал себя, – говорил Сергей Гурьев в мае 1992 года. – Янки уже нет, Ник Рок-н-ролл и Олди [из „Комитета охраны тепла“] новых песен толком не пишут. Летов и Неумоев еще делают что-то, но процесс уже пошел мимо них».

В тот момент это было достаточно распространенное ощущение. Про Егора Летова продолжали писать и говорить, но чаще всего в прошедшем времени: одна из публикаций прямо утверждала, будто «„Гражданская оборона“ и все, связанное с этой группой – ныне уже история». Летов превратился в воспоминание, символ, слух, мем: одно из сибирских изданий даже проиллюстрировало его фотографией за колючей проволокой статью о том, что евреи отказываются переезжать в Биробиджан, несмотря на обещанные им льготы. Рассказывали, что лидер самораспустившейся «Обороны» пишет пластинку для лейбла «Мелодия», скрывается в горах, лежит в психиатрической клинике в Петербурге. Доходило совсем до абсурда: в начале 1993 года воронежский журнал «Шарманка» утверждал, что в Южно-Сахалинске под видом Летова выступил его двойник, а на следующий день тело самозванца нашли в океане у пристани.

Сам Летов все это время находился в Омске, иногда наезжая к друзьям в столицы. «Года три мы буквально ничего не делали вообще, не давали никаких концертов, сидели по домам или бродили по лесам, жили в полное свое удовольствие, – рассказывал он потом. – Ни от чего не зависели. Только сочиняли и записывались».

Одно из летовских стихотворений (законченное, правда, позже) как будто описывает эту целенаправленную остановку:

«Жили себе и жили, с голоду не пухли, точно могу сказать, – вспоминает Анна Волкова (Владыкина), которая примерно тогда стала гражданской женой Летова. – Был такой момент, когда надо заглянуть в себя. Вот он и заглянул». Сам Летов говорил, что пошел в те времена по пути «личного спасения». Степень его отрешенности от тогдашнего культурного процесса хорошо отражает такой факт: уже в 1993 году у все той же радиопередачи «Тихий парад» вышел целый выпуск про «Оборону». Ни Летова, ни кого-либо из его команды ведущему на интервью уговорить не удалось. В итоге о них рассказывал журналист омского радио Андрей Блохин, который честно признался, что виделся с Летовым полтора раза и ничего не знает о его внутренней жизни. В эфире, среди прочего, прозвучали акустические демо-версии «Свободы» (в начале записи Летов так и говорит: «Последняя песенка моя») и «Евангелия» – Блохин записал их в местном киоске и предположил в эфире, что через него «была организована утечка информации». Киоск уместно назывался «Армагеддон».

То упорство, с которым разнообразные журналисты пытались выяснить, что делает Летов, многое говорит о его культурном статусе. В конце концов, в уже российском роке не то чтобы мало чего происходило. Более того: в эти хаотичные ранние 1990-е возникли сразу несколько записей, которые брали новые музыкальные высоты, не теряя духа времени, и «Прыг-скок» оказался только первой из них. «Аукцыон» выпустил «Бодун» – альбом, который окончательно превратил их в ту группу, которую мы знаем сегодня, и был пронизан ощущением распада, конца («Ушла», «Отлюбил», «Дави меня, как слон говно», «Все бы в бега» и пр., не говоря уж о густом, почти удушливом звуке). Гребенщиков, вернувшись из Америки, распустил «Аквариум», собрал «БГ-бэнд» и, вдохновляясь Башлачевым и летовским «Дурачком», создал «Русский альбом» – возможно, свою лучшую и уж точно самую национальную запись, где красиво и возвышенно отпевал лихие пути русской истории. Самую же отчаянную пластинку того периода выдала группа «Ноль» – «Полундра», которую профинансировало находившееся на пике популярности АО «МММ», предвосхищала экологический пафос левой рок-музыки следующих десятилетий и с каким-то болезненным восторгом констатировала наступление окончательного пиздеца. Через пару месяцев после того, как альбом был закончен, лидер «Ноля» Федор Чистяков напал с ножом на свою сожительницу и оказался в «Крестах». В общем, событий хватало.

Егор Летов все это время писал «Сто лет одиночества». Альбом был начат еще до смерти Янки – песню «Вечная весна», после которой, по словам Летова, он «понял, про что это будет, чем оно начнется, чем закончится», он сочинил еще в феврале 1991 года. Даже образ Офелии возник до того, как пришла вода: он встречается в летовском черновике, датированном летом 1990-го. И тем не менее – гибель Дягилевой явно повлияла и на Летова, и на его музыку. В конце 1993 года, вскоре после выхода «Ста лет», он прямо говорил, что этот «очень грустный и красивый альбом <…> навеян смертью Янки, если в двух словах. После „Прыг-скока“ у нас было состояние очень кризисное, то есть находились на такой грани… суицидальной, скажем так».

Теперь «Опизденевшие» существовали уже как полноценная группа: Летов, Рябинов, Жевтун, плюс подыгравшие в нескольких песнях Александр Рожков и Анна Волкова. Писали и сводили долго, вдумчиво, тяжело – Кузьма даже вспоминал, что в какой-то момент деньги у музыкантов кончились, и «жрать было нечего». «У меня хватало и душевных, и физических, и материальных сил и средств только на запись основного материала, – рассказывал Жевтун. – А потом они уже придумывали конечный результат. Я уезжал раньше, потому что тяжеловато [было]».

Летов замысливал «Сто лет одиночества» как альбом о любви и заявлял об этом еще в той же самой третьей «Контр Культ Ур’е». «Любовь, по-моему, вообще – вещь весьма страшноватая. В обычном понимании. Все настоящее – вообще страшновато», – объяснял он сам себе, а в другом интервью разворачивал примерно ту же мысль так: «У меня такое чувство, что любить кого-то невозможно. Любить – это как дышать. Это такой процесс, который направлен в никуда. Просто идет через тебя такой поток. Такое озарение я испытывал несколько раз в жизни. За это потом приходится очень дорого платить».

У «Ста лет одиночества» странная судьба. Альбом давно и привычно признается высшим достижением Летова, и слушают его даже люди, для которых классическая «Оборона» звучит слишком агрессивно. Однако в тот момент, когда запись, наконец, вышла в свет, ее сразу и целиком заслонила новая политическая карьера Летова (о ней пойдет речь в следующей главе). Если «Прыг-скок» еще был как-то отрефлексирован, то о вторых «Опизденевших» никто даже толком не писал, а былой егороцентрист Гурьев в начале 1994-го походя заметил, что это первый случай, когда Летов не совершил «выхода за флажки». Не претендуя на полноценный анализ, я хотел бы здесь все-таки попытаться понять, что это, собственно, за альбом.

С одной стороны, «Сто лет одиночества» возникает как опыт преодоления утрат – своих близких, своей группы, пресловутого Праздника. В некотором метафорическом смысле, вероятно – и той цивилизации, которая породила Летова и его друзей, а теперь стремительно и безвольно разрушилась на их глазах. Скорбный ряд потерь не закончился даже на Янке: через несколько недель после ее похорон у Летова умер кот Митейка, который прожил с ним 11 лет. Многие сочли бы такое соположение кощунственным, но только не Егор Летов, который настойчиво считал, что животные «лучше, добрее и преданнее, чем человеки». «Я чуть с ума не сошел. Я был действительно на грани помешательства, – рассказывал он. – Мы многих друзей схоронили из нашей команды. Но люди слишком любят жизнь для того, чтобы быть живыми. „Слишком странный, чтобы жить, слишком редкий, чтобы умереть“, – это про нас. У животных нет сознания для осознания смерти. Даже у детей оно есть. Поэтому людей не жалко по большому счету. Просто человек защищен каким-то образом сознанием этого конца. А они нет. И после смерти кота у меня было ощущение какой-то безысходности. Это какая-то дыра чудовищная, которая уже ничем не затягивается». Способом прожить эту смерть стала песня «Передозировка»: «Живые звери, теплые края» – буквально об этом.

С другой стороны, в этот период Летов продолжает переоткрывать для себя гаражный панк и психоделический рок 1960-х, и на «Сто лет одиночества» это выливается в самый богатый звук в истории «Обороны» и «Опизденевших». Металлофон, вибрафон, колокольчики, флейта, губная гармошка, скрипка, орган, разнообразные пленочные манипуляции – такого разнообразия декораций у Летова не было ни до, ни после. На грядущее приключение как будто намекают самые первые секунды альбома – всеобъемлющий звенящий аккорд, этакий инфернальный двойник финала битловской «A Day in the Life» (это Кузьма проводит медиатором по фортепианным струнам).

В наложении двух перспектив и возникает уникальное содержание «Ста лет одиночества»: это именно что классическая психоделия калифорнийского разлива, только сочиненная и разыгранная не в условиях веселой несостоявшейся революции 1960-х, а в реалиях катастрофы, тотального разрыва исторических, социальных и личных связей. Характерно, что «Будьте здоровы» в черновиках называлась «Пиздец эпохе голоцена» (то есть глобальному периоду, когда доминирующим геологическим фактором стало человечество). Летов ощущал, что живет буквально в последние времена, и вкладывал это ощущение в свои песни. Помимо прочего, полезно помнить, в каких условиях писалось это удивительное богатство: все та же хрущевка, все те же сто раз перепаянные советские «Олимпы» со всеми их дефектами и ограничениями. То есть в некотором смысле эта музыка рождается еще и вопреки технологии: настоящее чудо.

«Как это описать, я до сих пор не знаю, – говорит Юрий Сапрыкин. – С одной стороны, он уходит тут в такую народную, национальную сторону – фольклорная, бардовская, советская мелодика, все это очень-очень узнаваемо. С другой, тут намешано много разных влияний из ранней психоделики: Артур Ли, Сид Барретт и так далее, но они тоже пропущены через эту домашнюю студию, пятиэтажный омский подход. Оттого все это делается более понятным и родным и в то же время улетает в какую-то совсем оригинальную сторону. Это вещь, мне кажется, совершенно мирового уровня». Алексей Коблов подтверждает: приезжавшие в Россию психоделические корифеи вроде Артура Брауна или Дженезиса Пи-Орриджа, услышав «Сто лет», поначалу не верили, что это сделано местным человеком.

Здесь необходимо сказать еще об одной неизбежной стороне психоделической культуры, важной для Егора Летова: чтобы достигать недостижимого, он был готов пользоваться всеми доступными средствами, включая запрещенные. «Мы пили тогда, мягко говоря», – рассказывал Летов про запись «Ста лет», но не только пили. На этапе сведения альбома в жизни музыкантов «Опизденевших» появилось еще одно вещество – главная подпорка этой самой оригинальной психоделии, о котором пели даже The Beatles. Познакомившись с ним, первым делом Летов стал переслушивать черновую версию «Ста лет» и понял, что все делает «ПРАВИЛЬНО». «Это что-то вроде религиозного опыта, – говорил он. – Я научился быть самим собой. Кроме того, раз и навсегда решаются личные проблемы. Исчезают сомнения, потому что воочию видишь: кем ты являешься и что происходит с тобой и вокруг тебя». В дальнейшем он повторял этот опыт неоднократно.

Мне кажется, что «Хроника пикирующего бомбардировщика», «Прыг-скок» и «Сто лет одиночества» складываются в трилогию с довольно внятным внутренним сюжетом. Первый альбом – о встрече со смертью, второй – о ее непосредственном переживании (при всей несообразности такого словосочетания). Третий же – о победе над ней, если угодно – о воскрешении, недаром здесь имеется песня «Евангелие». В этом смысле кульминационный момент «Ста лет» – переход между двумя частями «Семи шагов за горизонт». В первой с ее напряженным, взвинченным электричеством еще живет «леденцовый страх». «Мол, обратной дороги нет», – кричит Летов и сам верит в это; когда он цедит сквозь зубы: «Слушай как сквозь кожу прорастает рожь / слушай как по горлу пробегает мышь» (опять эта мышь!) – это по-настоящему жутко. Во второй части почти те же самые строки возникают уже совсем в другом музыкальном окружении – почти барочный электроорган, бубен-барабан, легкий гитарный перебор – и совсем иначе поются. Выясняется, что обратная дорога все-таки есть, пусть и тернистая, и вот уже «я не оставляю следов на свежем снегу» (Летов переписал для «Ста лет» свою совсем старенькую песню, приняв для этого «почти смертельную дозу „энергии взаймы“» – зато «получился великолепный, залихватский, единственный дубль»). И вот уже возникает будущее время: «Поживем – увидим», «Будет целебный хлеб»; и вот уже слова, эти «дрянные костыли», как их однажды назвал Летов, перестают быть нужными.

Завершающую альбом инструментальную сюиту «О отшествии преподобнаго в пустыню от славы человеческия» Летов считал «самым красивым и глобальным опусом, созданным нашим коллективом». «Если бы я мог выразить то, что хочу, чтобы было понятно, я вообще бы писал только инструментальную музыку, – рассказывал он. – Но, блядь, приходится говорить какие-то слова. Пришлось научиться выражаться красиво и здорово. При этом моя поэзия как таковая – это, по сути, тоже музыка с видеорядом. Ибо словами невыразимо то, что должно быть выражено». И еще: «Творчество – это как бы акт очищения, путь домой, через страдание, через расхлебывание всей этой чудовищной грязи, всей этой патологии. <…> А когда ты достигаешь – там уже нет слов. Там вообще ничего этого нет».

«Я бы сказал, что позитивная программа Летова выражена в инструментальных кодах к его песням, – добавляет Юрий Сапрыкин. – И, наверное, именно их можно считать прорывом к той истинной реальности, о которой на самом деле весь Летов. Просто эта реальность такова, что слова в ней бессильны. Слова служат для того, чтобы очиститься, разделаться с тем планом бытия, в котором мы существуем, а дальше – при переходе на тот берег – остается музыка, которая встречает нас в конце альбома». Такой прием с долгими инструментальными выходами из своих вещей, которые как бы расширяют их пространство до вселенского масштаба, Летов впоследствии будет использовать на каждом своем альбоме, но все же «О отшествии», каким-то непостижимым образом аккумулирующая в пять минут все звуки и смыслы предыдущих семидесяти – его высочайшее достижение в этом жанре.

И конечно, его опять не поняли. Многие годы разнообразные издатели, будь то знакомые или пираты, не решались воплотить авторский замысел и уводили эту симфоническую красоту в тишину через эффект «fade out». Летов стремился к другому. Путешествие заканчивается там, где нет места даже для музыки – резко и сразу: «Как если бы человека долго вели с завязанными глазами, он в некий момент занес ногу, чтобы шагнуть, а там обрыв, и повязки на глазах нет». Здесь, пожалуй, можно разглядеть что-то общее с финалом великого сериала «Клан Сопрано»: темный экран говорит больше, чем любой кадр, а что дальше – решаешь уже только ты сам.

То, как инженеры и звукорежиссеры обходились с его замыслом, Летова глубоко возмущало. Существует мемуар Петра Каменченко, который делал мастеринг альбома для первого издания на компакт-диске и решил «убрать мусор» в финале. После этого ночью у него в квартире зазвонил телефон: оказавшийся на другом конце провода Егор Летов, к тому моменту уже занявшийся радикальной политикой, обматерил звуковика за его решение всеми возможными словами и сообщил, что выезжает к нему с «тысячью боевиков».

Интересно, что после выхода «Ста лет» Летов говорил о смерти уже немного по-другому. Он не отступился от тезиса о том, что только при встрече с ней человек обнаруживает свою подлинность, но сам умирать отказывался последовательно и категорично: «Нашего брата любят, когда он мертвый, скажем так. Сейчас бы все ужасно вздохнули бы с облегчением, если бы вот я сейчас помер. <…> Мы будем жить. Принципиально». «Я с собой никогда не покончу (смеется). Мы показываем людям – во всяком случае, стараемся это делать – как нужно выживать в любой ситуации». «Вокруг нас люди мрут, а нас обвиняют, что мы не умираем. А мы не умираем. Мы не умрем».

«Сто лет одиночества» – неисчерпаемая запись, в эти звуки и тексты можно вглядываться очень долго. Вот один пример – филолог Илья Кукулин рассказывает, как увидел в Егоре Летове большого поэта: «На этом альбоме он читал стихотворение „Дрызг и брызг“, в котором были такие строчки:

Я понял, что это поэзия того типа, которая мне важна, например, в Станиславе Львовском, а он для меня был выразителем „современного“ в поэзии 1990-х, да и до сих пор остается таковым. То есть тут происходит сдвиг значений вместе со случайными, немного раешными рифмами в духе паронимической аттракции, характерной, например, для Лианозовской школы (паронимическая аттракция – это когда возникают смысловые связи между словами, сходными по звучанию – прим. А. Г.). Слово „карбованцi“ написано по-украински – важно, что в стихотворение вторгается другой язык, что разные языки в нем соприсутствуют. Западный Берлин в начале 1990-х, когда он только перестал существовать, был очень значимой меткой, воплощением изолированного и интенсивно развивающегося города. Мне тогда казалось, что на фоне остальной России внезапно разбогатевшая в 1990-е годы Москва выглядит, как Западный Берлин.

Ну и, конечно, „кошечки и собачки“. Для меня эстетика 1990-х была в том, что наиболее дорогие мне поэты все время пишут про слабое и ранимое. В англоязычной культуре это ощущение хрупкости мира рождалось под влиянием эпидемии СПИДа, в русской были другие факторы, но это как-то совпало. И получалось, что Летов тоже думает про слабость и хрупкость мира».

Речь, напомню, идет о пяти строчках из сотен.

Через несколько месяцев после выхода альбома Летов написал стихотворение, которое называлось «Объяснительная (Сто лет одиночества – часть вторая и последняя)». Это не самый известный его текст. Я приведу его целиком – мне кажется, что здесь поэтически изложены все те душевные события, о которых шла речь выше.

В современной цифровой коммуникации такое называется «злая точка». К тому моменту, как было создано это стихотворение, Егор Летов наотмашь вернулся от личного спасения к коллективному и затеял, возможно, свой самый огнеопасный бунт.

Егор Летов с кошкой Мухой в «ГрОб-студии», середина 1990-х. Фотография: Анна Волкова