В начале декабря 1988 года молодые музыканты со всей страны – от Одессы до Архангельска, от Риги до Верхотурья – съехались на восток Москвы, чтобы принять участие в фестивале «Сырок». Состоялся он в Измайлово, группы жили в одноименном гостиничном комплексе на пять тысяч номеров, построенном к московской Олимпиаде, а концерты проходили в одноименном концертном зале – модернистском параллелепипеде из стекла и бетона, украшенном фризом «Гимн человеку» авторства скульптора Зураба Церетели.

Была среди участников фестиваля и группа «Гражданская оборона» – для Егора Летова и его друзей это выступление должно было стать первым в столице. Рокеров поселили всех вместе, в корпусе «Дельта», и это имело предсказуемые последствия. «Три этажа: один этаж колес, один этаж травы и один портвейна, – рассказывал Игорь Староватов, который приехал на „Сырок“ в качестве басиста „Обороны“. – И можно было вот так курсировать и уделываться. Чем мы и занимались. Я еще помню: поднялся на этаж, идешь по коридору, а номер далеко, ну реально далеко. А ссать охота, я извиняюсь, конечно. А в полу – люк с кабелями. Ну, открываешь, поссал, закрыл и пошел дальше».

В какой-то момент музыкантов «выдернули из всего этого угара», и они поехали фотографироваться в центр Москвы – так возникли монохромные снимки «Обороны» на заснеженной Красной площади: Летов в черных очках, все музыканты в черных пальто с поднятыми воротниками, лица суровы («Убивались страшно, потому и рожи такие опухшие», – резюмировал Староватов). Сделал эти фотографии Андрей Кудрявцев, молодой фотограф, который в 1987 году переехал вслед за женой в Омск и почти моментально влился в тусовку «Обороны» – ему принадлежат практически все канонические фото Летова конца 1980-х.

У Егора времени хватало не только на то, чтобы «уделываться». На «Сырке» выступало сразу несколько групп, которые ему всерьез понравились. Одной из них были таллинцы «Не ждали», крайне остроумно совмещавшие любимый когда-то Летовым звук движения Rock in Opposition с босановами и авангардным шансоном; почтение к этой группе и ее лидеру Леониду Сойбельману останется у Летова на всю жизнь, и много лет спустя он даже будет замышлять с ним совместный проект. Другой – украинцы «Вопли Видоплясова»: от их сета на «Сырке» Летов остался в восторге и по горячим следам назвал группу «великой». Еще одними участниками «Сырка», впоследствии получившими большую славу, была группа «Агата Кристи», но с их песнями отношения сложились хуже – впоследствии Летов даже заявит, что лично бы расстрелял из автомата поклонников ансамбля и самих музыкантов.

«Гражданская оборона» играла последней из 23 участников – ее сет замыкал третий и последний день фестиваля. По нынешним временам их назвали бы «хедлайнерами», но в тот момент все было менее очевидно. «Там все бухали люто, и любая группа выступала перед просто угашенным, обдолбанным залом, – вспоминает присутствовавший на „Сырке“ Александр Кушнир. – Так что к концу уже все устали».

Угоравших в гостинице Староватова и барабанщика «Обороны» Аркадия Климкина за несколько часов до выступления задержали за неподобающее поведение милиционеры. Убедить их, что музыкантам пора на сцену, удалось не сразу, но все же удалось. «И я прям помню, как мы с Аркашей по снегу, по морозу полуодетые несемся вдоль этих корпусов, – рассказывал Староватов. – Ну, прибежали, мне дали бас-гитару – я же был без гитары, потому что зачем ее тащить из Новосибирска? На фестиваль едем – возьмешь у кого-нибудь. Но что было со мной – это моя сумка с фуззом (гитарная примочка. – Прим. А. Г.), потому что басейку я включал хитро, и один проводочек шел на фузз, чтобы был хрип и искаженный звук. И этим я дико пугал операторов».

В Москве никого пугать не пришлось – за звукорежиссерский пульт «Оборона» отрядила своего человека. «У меня там стоял замечательный большой аппарат Dynacord, – вспоминала организаторка фестиваля Наталья „Комета“ Комарова. – Это, кстати, было одной из причин, почему группы всегда хотели выступать на моих фестивалях – они впервые играли на хорошем аппарате в большом зале. И я это сама видела: подошел человек от „Гражданской обороны“, ткнул пальцем и спросил у хозяина – это что, пульт? Тот сказал: „Ну да“. И этот так посмотрел, взял – и опустил все датчики».

«Вот что такое сибирский панк, – рассуждает Александр Кушнир, по его версии, человеком за пультом был Олег „Манагер“ Судаков. – Кого посадить за пульт – профессионала или друга? Конечно, друга. Мы что, дураки – профессионала сажать?»

«Конечно, Летов выходил на эту сцену, как на битву, – говорит Алексей Коблов, тоже присутствовавший в зале. – Он прекрасно понимал, что его первое выступление в Москве – это очень важная история. И от того, как оно пройдет, во многом зависит дальнейшая судьба».

Летов выскочил на сцену в черных очках и расстегнутой черной рубахе на голое тело: тут и там понатыканы булавки и значки, сзади – самодельная белая надпись ANARCHY с соответствующим логотипом. Едва ли не впервые в жизни он оказался на концерте без инструмента, со свободным микрофоном и тут же претворил всю шальную энергетику в движение – прыгал и крутился, как ураган, раскидывая в воздух руки и ноги.

«Летов носился по сцене, как обитатель тяжелых палат психбольницы, совершал какие-то шаманские движения, и слова в первой же песне были: „Я хочу быть фюрером“, – вспоминает свои впечатления Кушнир. – То есть это была довольно опасная игра». «Темп был страшный. Даже если просто посмотреть сегодня запись концерта, у тебя сразу адреналин выделяется, – говорил Староватов. – Ну, потому что невозможно с такой скоростью дергать струны, произносить тексты и бить по барабанам. Такое впечатление, что видео ускорено в полтора раза. Как мы это делали?!»

«Половина зала в ужасе убежала, потому что это было совершенно неожиданно на фоне предыдущих фестивальных выступлений, – рассказывает Коблов. – Самое главное – это было ни на что не похоже. Конечно, это было потрясение, огромное потрясение, вплоть до какого-то эффекта выпадения из реальности – они выступали 38 минут, а тогда казалось, что прошел час или два. И человек на сцене постоянно находился в движении, как ртуть – все это производило ошеломляющий эффект, ну, какого-то стихийного бедствия».

«Люди просто охуели. Реально, – подытоживал Староватов. – Они же к чему привыкли – ну вот были у нас группы, которые учились играть, копируя зарубежных исполнителей, и на такую музыку клали стихи в том смысле, в котором их научили на уроках литературы. Эзопов язык, описательность, какие-то хитрые метафоры… А тут выходят люди [на сцену] и ничтоже сумняшеся, напрямую, без всяких подтяжек струн, без каких-то там вот этих заходов, вступлений, выходов – просто рубят нахер со всей дури. И Летов – ну, может, я примитивно выражусь, но он поет то, что думает, называет вещи своими именами. По залу реально ехал звуковой, смысловой каток».

Ставка была сделана – и ставка сыграла. «ЕСЛИ ВЫ ХОТИТЕ УВИДЕТЬ ЛУЧШУЮ ПАНК-ГРУППУ СТРАНЫ, СХОДИТЕ НА КОНЦЕРТ „ГРАЖДАНСКОЙ ОБОРОНЫ“, – прямо вот так, капслоком писал в репортаже по итогам „Сырка“ киевский рок-журнал „Гучномовець“. – Многие другие рядом с „ГО“ выглядят просто гопниками и жлобами. С чем их и поздравляю».

За месяц до этого триумфа лучше всего с творчеством Егора Летова были, вероятно, знакомы сотрудники Омского КГБ. Уже через каких-то полтора года после «Сырка» он распустит «Гражданскую оборону», потому что она станет слишком популярной.

* * *

Путь к «Сырку» начался весной 1988-го. И группа, и советская страна, и сам Егор Летов тогда существовали в каком-то сверхъестественном темпе, в кратчайшие сроки переживая перемены. На первом Новосибирском рок-фестивале в апреле 1987-го Летов и братья Лищенко партизански пролезли на сцену, произвели фурор и нажили себе приключения дома. Теперь у «Гражданской обороны» было в активе восемь новых альбомов, и на второй Новосибирский рок-фестиваль их позвали выступать официально. Ну, то есть кого – их? Хоть Летов и умудрялся, подобно электрону, мерцать в разных культурных контекстах и идеологических позициях одновременно, играть на нескольких инструментах сразу живьем он не мог – ему нужно было превратить «ГО» в полноценную группу.

Далеко ходить не пришлось. «Мы решили, что я буду играть на барабанах, но через пару недель стало ясно, что лучше мне быть шоуменом и бэк-вокалистом, а Егор будет петь, стоя за барабанами», – рассказывал Олег «Манагер» Судаков. Басистом позвали Евгения «Джона» Деева, а на гитаре предложили сыграть новосибирцу Дмитрию Селиванову – он к тому времени уже успел поучаствовать в «Калиновом мосте» и «Путти», любил такую же мрачную и неконвенциональную музыку, как его омские друзья, и слыл лучшим гитаристом в городе. Нюанс заключался в том, что трое участников «Обороны» находились в Омске, а один – в Новосибирске, так что порепетировать вместе они попросту не успели. В итоге Селиванов играл «атонал» – по сути, мелодию вел только бас, а электрогитара выдавала злостный шум вокруг и без того трескучих песен.

Этот концерт был презентацией «Обороны» не как группы, а как сообщества – они играли песни Летова, Манагера и Деева, плюс одну вещь «Коммунизма» и одну – «Пик Клаксон» (братья Лищенко, правда, за это на Летова обиделись). В какой-то момент Егор, стоя за барабанной стойкой – он всегда считал нужным играть именно стоя, вдохновляясь авант-панк-группой Butthole Surfers, – торжественно заявил, что, вопреки инсинуациям новосибирского комсомола, «Оборона» «не имеет к фашистам никакого отношения».

– И себя причисляем к коммунистам, – добавил Манагер. – Но коммунистов мало! Очень мало коммунистов! Их всегда было мало! Мало было коммунистов!

– Анархия!!! – заорал Летов и зарядил одноименную композицию.

Впоследствии соучастники упоминали этот инцидент как свидетельство того, что еще в конце 1980-х выступали с просоветских позиций. Но если слушать запись концерта, этот тезис вызывает большие сомнения: Манагер произносит свои реплики фирменным запредельным тоном – это звучит как чистая концептуальная акция.

Задумку с «атоналом» поняли не все. «Половины слов зал так и не услышал, и та часть публики, которая не слышала их [„ГО“] кассетных альбомов, осталась по-прежнему в большом сомнении», – сообщалось в отчете журнала «Тусовка». Сергей Гурьев к тому времени с альбомами Летова уже ознакомился и оценил их высоко – регулярно врубал «Мышеловку» дома и дико под нее танцевал: «Она просто поднимала меня под потолок, подбрасывала, ничего из русского рока и близко так не действовало». Однако от концерта даже он остался в недоумении: «Рядом со мной стоял Мурзин и пытался переводить: мол, а сейчас он поет „Лед под ногами майора“. А я был обломан тем, что Летов за барабанами сидит, а фронтмен – Манагер. Какого хрена?! Надо Летова на авансцену».

На само́й авансцене все ощущалось совсем иначе. «Перед выездом я выбрил виски, и получился необычный гребень, надел вареную пятнистую куртку и так щеголял в поезде и в городе, – рассказывал Манагер. – И вот, распираемые азартом, аж искрясь, мы оказались на огромной сцене. В зале шум, а мы с ходу – во всю мощь. В какой-то момент будто наступил шок, никто подобного не видел. Я сразу вошел в раж и носился по сцене, как разъяренный бык. <…> Свет бил в лицо, народ не особенно было видно, и это помогло еще больше отстраниться от себя. Потом мы осознали, что это триумф. <…> До ночи душа пела». Летову выступление тоже запомнилось – настолько, что он говорил о нем в одном из последних в жизни интервью: «Мы принципиально решили: не репетировать! Я задавал ритм и орал, а в зале творилось что-то невообразимое: люди валялись, дрались, кровища летела. Вот это я понимаю, вот это концерт».

После к музыкантам подошел Черный Лукич и сказал, что если бы они повелели всему залу выйти на улицы, то зрители бы ринулись «громить, совершать или что-то делать». На волне эйфории музыканты «ГО» на следующий день объявили, что создают Всесибирский панк-клуб. Его почетными членами стали все понятные подозреваемые из Омска, Новосибирска и Тюмени, а сопредседателями значились участники концертного состава «ГО», Струков, Неумоев и вездесущий Ник Рок-н-ролл. «Председатели могли совершать любые действия от имени панк-клуба с таким условием, что всю славу за их выходки разделяли все председатели, а если приходилось за эти акции отвечать, то тоже всем вместе, – рассказывал Манагер. – Так мы с Егором нассали в самовар [басисту группы „Пищевые отходы“] Дэну Ершову».

Никакой реальной деятельности клуб не вел, но вдоволь пародировал бюрократизмы официальных рок-организаций. Они отправляли приглашения на концерты и фестивали в министерства печати и тяжелой промышленности, составляли разнообразные глумливые распоряжения: «Директива № 32. Аятолла Хомейни назначается почетным членом Омского панк-клуба за огромный вклад в дело Анархии на территории планеты Земля». Еще одним почетным членом был назначен чилийский диктатор Аугусто Пиночет. «Мы собирались писать письма, чтобы донести до этих людей наше к ним величайшее уважение, что они так трясли реальность и не позволяли людям загнивать, – пояснял Манагер. – Но, наверное, к нашему счастью, Пиночету письмо мы не отправили».

Кажется, именно тем летом рассредоточенная по нескольким городам веселая и отчаянная сибирская музыкальная коммуна переживала свои лучшие времена. И апофеозом стал Первый тюменский панк-фестиваль, организованный в июне 1988 года еще одной женщиной – Гузелью Салаватовой, будущей женой Мирослава Немирова, а тогда – президентом Тюменского рок-клуба.

Это был фестиваль-братание. Все происходило законно: мероприятие санкционировал райком комсомола, они же оплачивали музыкантам билеты. «Это поразительно, но в 1988 году в Тюмени, которая была очень провинциальной, реклама нашего фестиваля шла на радио, телевидении, в газетах, – рассказывала Гузель Немирова. – Мы пригласили студентов из училища искусств, художников, и они разрисовали заборы в центре города граффити и рекламой».

Выступали все – от «Обороны», «Инструкции» и «Бомжа» до молодых казанцев «Тина». Янка впервые играла в электричестве со своей только что созданной группой «Великие Октябри» и так переживала, что весь концерт провела, сидя на парапете для ударной установки. Вокалист «Путти» Александр Чиркин носился по сцене босиком в сатиновых трусах, к которым была прикреплена кобура от маузера. Состав «Кооператива ништяк» сформировался за несколько минут до выхода на сцену; Летов играл на барабанах. «ГО» тоже перетасовалась – лидер теперь взялся за бас, Манагер по-прежнему солировал у микрофона, на гитаре играл тюменщик Игорь Жевтун, а на барабанах – новосибирец Аркадий Климкин (оба останутся с группой надолго). Насколько удачным был их сет, неясно: «Тюменский комсомолец» сообщал, что «публика, не выдержав, повалила [из зала] задолго до конца, хотя солист очень реально изображал сумасшествие». «У нас же музыка была рассчитана на счастье. То есть бывает рок, который рассчитан на злобу, и после концерта ты выходишь готовый всех порвать. А у нас все было рассчитано на счастье, – поясняла Немирова. – Может быть, поэтому Егор Летов на фестивале не прозвучал».

Каждый вечер, отыграв свои сеты и отслушав чужие, музыканты и иногородние зрители рассаживались по автобусам и ехали в пустующий пионерский лагерь, куда их поселили люди из райкома комсомола: «Там был ужин, там были чистые кровати, постели, утром – завтрак готовили, причем какие-то молодые солдатики срочной службы». В общем, фестиваль прошел как-то очень весело и трогательно.

Все это потом назовут «сибирским панком». Егор Летов был в нем, очевидно, центральной фигурой – самой популярной, самой громкой и самой влиятельной. Причем влиятельной как для публики, так и для коллег. Сергей Фирсов неоднократно говорил, что, если бы не Летов, Янка, возможно, никогда бы не начала петь. Дмитрий Селиванов именно после знакомства и выступлений с Летовым создал свою главную группу «Промышленная архиктектура», которая играла холодный индустриальный постпанк (их лучшая песня – почти концептуальная вещь, весь текст которой исчерпывается фразой: «Я раздеваюсь очень быстро, потому что я служил в погранвойсках»). В то же время лидер выступавшей в Тюмени «Ассоциации пых» вскоре после фестиваля свой ансамбль распустил, посчитав, что «ГО» гораздо выше уровнем; это оттуда в «Оборону» пришел басист Игорь Староватов.

«Мы создали миф о сибирском панк-движении, и многие до сих пор верят, что так и было – куча групп, музыкальный подъем, – говорил Летов впоследствии. – А на самом деле это были все те же пять человек. Никакого сибирского рок- или панк-движения не было и близко, мы одни там болтались. Но слухи стали работать на нас. Вот есть одна какая-то группа из Сибири, кто такие, кому нужны эти валенки? А тут целое движение, волна, мы всех задавим!»

На мой взгляд, здесь нет противоречия, а есть подсказка. Музыкантов из городов, раскиданных по огромным зауральским пространствам (от Усолья-Сибирского, где родилась группа «Флирт», до Тюмени больше трех тысяч километров – ничего себе «сцена»), кажется, объединяло именно то, что они начинали играть рок там, где не было и не могло ничего быть: смерть и пустота, как говаривал Летов. Он часто поет и говорит от имени «мы» – но эти «мы» почти всегда в меньшинстве, в слабой позиции («мы лед под ногами майора», «мы в глубокой жопе», «хороший автобус уехал без нас», «а нас нет, нас нет», «глубже мрем» – и так далее).

«Немиров мне хорошо написал, когда я был в армии: „Ну что такое Тюмень? Это болото, в котором горит десять-двадцать огоньков, вот я пытаюсь их разжечь посильнее. А если тебе нужен огонь, то нужно носить его в себе“», – вспоминал Артур Струков. «Нам положено покорно сереть под серым небом в грязном городе. Ну, а мы хотим, чтобы было хоть немного веселее! Ну и поем поэтому», – вторил Неумоев. «У [Гребенщикова] это носит оттенок игры какой-то, черт возьми, – добавлял Селиванов. – Вся ленинградская, европейская [сцена] – там у них рок имеет большой элемент игры. А игра есть игра, у игры есть свои правила. А жизнь – это нечто совсем другое».

«[В Сибири] движение с самого начала воспринималось не как модная атрибутика, а как идея, – говорил Летов в одном из программных интервью в те годы (и, видимо, слегка лукавил). – Здесь важна даже не логика, а просто внешний момент. Это просто очень „человеческие“ города и поэтому в мировоззрение их населения вмешивается много „человеческих“ дел. Когда живется слишком хорошо, всегда начинаешь неуемно хвататься за „человеческое“. А сибирскому человеку терять, в общем, нечего».

Эти люди сбились в стаю почти вынужденно, чтобы выжить; будучи сплошь внесистемно образованными интеллектуалами, они неплохо осознавали собственное положение и превратили его в эстетику. Отсюда, как кажется, берется специфически «советский», вечно перегруженный и шипящий звук сибирского панка: если музыканты из столиц пытались сделать вид, что они где-то не здесь, то эти, наоборот, максимально фактурно проявляли свое местонахождение. Как справедливо заметил выше Максим Семеляк, в этих песнях действительно был заложен «элемент непонимания» – отсюда свойственное даже самым тихим или смешным группам сибирского панка (вроде «Пик и клаксон» или «Центральный гастроном») ощущение абсурда, разлитое по песням. «Собственно говоря, чувство абсурдности и есть этот разлад между человеком и его жизнью, актером и декорациями», – писал Альбер Камю, не самый чуждый Летову автор.

«В сибирском панке ощущается влияние концептуализма, – рассуждает филолог Илья Кукулин (собственно, концептуалисты тоже много работали с проявлениями абсурда внутри языка). – Но это влияние пропущено через идею юродства, обличения грешного мира, через такое самоумаление, ощущение обреченности всего, что есть вокруг».

Неудивительно, что весь этот комплекс мыслей и эмоций приводил к регулярным кризисам – коллективным и индивидуальным (в конце концов, после вышеприведенного тезиса Камю в «Мифе о Сизифе» быстро приходит к такому вопросу: «Не следует ли за подобным заключением быстрейший выход из этого смутного состояния?»). Один из таких – возможно, первый – случился у Егора Летова аккурат на тюменском «панк-Вудстоке». «Оборона» выступила неидеально, и на сей раз это почувствовали сами музыканты. «Мы с Ромычем [Неумоевым] осознали вдруг, что все, чем мы занимаемся, никакого отклика не имеет. Абсурд! – говорил Летов (опять абсурд!). – То же самое, что играть в бисер перед стадом свиней. Хэппенинг на уровне Курехина. И мы решили больше не играть».

Вместо этого они отправились вдвоем в поход по уральским горам.

Летов и Неумоев к тому времени были очень близки – Егор с Янкой приезжали в гости к фронтмену «ИпВ» еще весной, и Неумоев даже хотел поначалу поставить для гостей палатку прямо в своей однокомнатной квартире (в итоге их все же благоразумно поселили там, где было свободное спальное место). Теперь они – уже без Янки – вместе бежали, по выражению Неумоева, «от проклятой жизни, от которой болят зубы и жиреет живот». Надев рюкзаки, они вышли на трассу, ведущую в Свердловск, и к вечеру решили заночевать в одном из придорожных лесов.

«Развели костер. Поставили палатку, – вспоминал Неумоев. – Вместе со сгустившимися сумерками на нас с Егором стал наваливаться страх. У него не было причины. Вернее другой причины, кроме потревоженного и разозленного мной леса. Егор сразу сказал, что я напрасно сломал деревце. <…> И лес разозлился. Он начал гнать этих пришельцев прочь. Он наслал на нас жуткий страх, медленно нарастающий и переходящий в ужас. Сидеть у костра было страшно. Лежать в палатке еще страшнее. Сердцебиение у меня участилось до 150 ударов в минуту. Я понял, что еще немного, и случится инфаркт». Едва дождавшись рассвета, они спешно свернулись и бросились обратно на дорогу. Чем-то эта история напоминает «арзамасский ужас», беспричинно пережитый Львом Толстым в одной из волжских гостиниц.

Проехав через Свердловск и Челябинск, друзья скоро оказались в районе Златоуста – и двинулись в горы. Именно там, в девственных уральских лесах, Летов, по рассказам Неумоева, объяснил ему свою жизненную философию. «Смысл ее состоял в том, что все человечество делится на две основные категории граждан. Одни, и их большинство, являются, собственно, „людьми“ и живут по общепринятым человеческим законам, правилам, распорядку и тому подобному. <…> Другие – это уже как бы и не совсем люди. Летов их называет просто – „нелюди“. Вот эти „нелюди“, к каковым он причисляет и себя, живут среди людей уже тоже довольно давно и постоянно испытывают на себе жуткую ненависть всего остального человечества. <…> Это и есть „философия горделивого отчаяния“. Человек „заброшен“, покинут, предоставлен самому себе, он „обречен быть свободным“. У него нет никаких моральных предписаний и обязательств – ровным счетом ничего, чем он мог бы оправдаться. Он принимает лишь то, что зависит от его воли. Он бесконечно рискует. Ничто не может спасти его от себя самого».

Свои сбивчивые и экспрессивные воспоминания Неумоев писал много лет спустя, когда относился к Летову скептически, но при этом признавал, что его идеи были чрезвычайно заразительными: именно под их влиянием он вскоре создал такие песни «Инструкции по выживанию», как «Непрерывный суицид» или «Родина – смерть». Однако эта история требует комментария, потому что схожие мысли в той или иной форме Летов будет высказывать всю жизнь – судя по всему, это действительно одно из его базовых представлений о мире.

«Рок в настоящем виде – массовое движение „нелюдей“, в нем человек – человек только внешне, а по сути – сумасшедший. <…> Все, что может „нечеловек“ – это быть „нечеловеком“. Нужно понимать, что война проиграна, и быть верным своей природе – тем не менее».

«В истории человечества происходит вневременная борьба между людьми – или нелюдьми – силами, которые подставляют свою жизнь, творчество, которые не завоевывают, а отстаивают свое существование в этом мире, и огромной энтропией. <…> Есть люди действия, а есть люди недействия. Есть люди-паразиты, а есть люди, которые что-то делают. Вот меня интересуют люди, которые что-то делают».

«Я не верю в то, что после того, что содеяно, все человечество разом внезапно поумнеет и начнет жить по-другому. Единственная надежда – на то, что выживут хотя бы несколько хороших людей, ЖИВЫХ людей. Но я думаю, что они просто возникнут как новый этап эволюции. Может, это будут вовсе и не люди».

Между каждой из этих реплик – десять лет, и они отличаются степенью воинственности Летова по отношению к обывательской массе, но структура универсума тут предъявлена примерно одна и та же. Конечно, это довольно ницшеанская и не слишком человеколюбивая философия – с одной значимой поправкой. Имеется другая расхожая цитата Летова, в которой он объясняет, почему у него так много мрачных сюжетов: «Должны обидеть неистово мне ценное или родное. После этого я сочиняю песню. В этом состоянии я становлюсь настоящим. В моем настоящем состоянии я считаю, что я могу убивать».

Из этого напрямую следует, что это «настоящее», внечеловеческое состояние есть не константа, но вспышка; нечто вроде вдохновения, к которому следует стремиться, но где невозможно закрепиться. Текст, песня, а также другие формы трансгрессии – политические или химические – становятся теми самыми действиями (важнейшее для Летова понятие), которые позволяют выйти за свои пределы, однако чтобы сделать это, надо исходно в этих пределах находиться. «Мне кажется важным, что [тексты Летова] – это не лирическая поэзия, – рассуждает Игорь Гулин. – Там нет героя, с которым что-то происходит, потому что он сам для себя – тюрьма, как и весь остальной мир».

Как отмечает в своем исследовании филолог Олеся Темиршина, выход из этой тюрьмы – едва ли не ключевой сюжет всех текстов Летова. Темиришна описывает его развитие так: «Субъект находится в замкнутом „мучительном“ пространстве – субъект резко и одномоментно пересекает границу замкнутого пространства – субъект оказывается в иномирном пространстве без границ и оппозиций»; причем, отмечает Темиршина, иногда в роли этого «мучительного пространства» выступает тело, а иногда – весь универсум как таковой.

«Искусство, его задача – подвести человека к самому краю пропасти и вдруг ПРОЗРЕТЬ его – где он стоит», – писал Летов уже осенью 1986 года. «Человек, – говорил он позже, – должен каким-то образом наступить на горло собственной песне ради определенных вещей, героических в глобальном смысле, и измениться. Стать не человеком, а ангелом или бесом». Но он говорил в первую очередь про себя. Это хорошо сформулировал Семеляк в своей книге: «Он не был НАД схваткой, он СЕБЯ ощущал схваткой».

(К слову, при желании в такой философии тоже можно увидеть отзвуки концептуализма: так, Александр Генис писал о Владимире Сорокине, что в его романах человек – «это не царь природы, а нелепая натуралистически выполненная кукла, набитая вонючими потрохами и обтянутая кожей марионетка». Другое дело, что из этой точки Летов и Сорокин идут совершенно в разных направлениях).

«Это история про то, – добавляет Семеляк, – как слабый человек решил притвориться сильным сначала, а потом и стать сильным».

О том, как он обретал эту силу, Летов и рассказывал Неумоеву, цитируя Кастанеду и полковника Курца из «Апокалипсиса сегодня», пока они болтались по уральским холмам, ночевали в палатке и спорили, лезть ли на Лысую гору под проливным дождем (Неумоев отказался, а Летов пошел, промок до нитки, но так и не добрался до вершины). Потом были Уфа, Пенза, Рязань, краткосрочный визит к Сергею Летову в Москву и поездка в Киев, где они лежали в яблоневом саду Киево-Печерской Лавры и смотрели в синее небо. Все это привело к очередному творческому всплеску. «Мы почувствовали, что песни из нас просто лезут, – рассказывал Летов. – Ромыч тут же написал „Непрерывный суицид“ и „Час до полночи“, а я – „Пуля-дура, учи меня жить“, „Заплата на заплате“, и пошло-поехало…»

* * *

Согласно философии Летова, один из самых эффективных способов преодоления себя, достижения «настоящего» – это приближение к смерти. «Человек не врет только тогда, когда умирает, – объяснял он. – Поэтому человек, который находится, скажем, на грани жизни и смерти – тогда он способен по-настоящему выбирать, и тогда его слово и дело, действие, чего-то стоит». К тому времени Летову было 23 года, смерть регулярно маячила в его песнях, но, насколько можно судить, никаких значимых потерь в его жизни еще не было. Теперь они случились.

В феврале 1988 года покончил с собой Александр Башлачев. Это стало огромным шоком для рок-сообщества. Никакого своего «Клуба 27» в СССР тогда еще не существовало; единственным значимым событием подобного рода было таинственное исчезновение лидера группы «Россияне» Георгия Ордановского четырьмя годами ранее – что с ним случилось, неизвестно до сих пор. Смерть, а тем более суицид – это то, что бывало с другими: в Лондоне, в Нью-Йорке, но не в Ленинграде. Потрясение усугублялось тем, что погиб огромный, уникальный автор, который, как многим казалось, не дописал, не допел, не успел раскрыться полностью. Следующие несколько лет в обеих столицах регулярно проходили мемориальные фестивали – с другими покойниками такого уже не повторялось. Сразу несколько друзей и знакомых Башлачева впоследствии записывали песни, явно проникнутые его влиянием – как будто доделывали за него то, что сам он не успел. Альбом «Алисы» «Шабаш» посвящен ему напрямую. «Вообще не было бы „Русского альбома“, если бы он был жив, – говорил Гребенщиков о, возможно, лучшей пластинке в своей дискографии. – Когда он умер, я ощутил, что мне на плечи ложится какая-то дополнительная часть груза. Вот он ушел, и кому-то этот возок нужно тянуть».

Егор Летов видел Башлачева один раз в жизни и ни разу с ним не разговаривал; нет сведений о том, как он пережил само известие о смерти – аккурат через три дня Летов начал записывать альбомы Лукича, новости уже должны были дойти, но никто из участников этих сессий никогда ничего такого не вспоминал. Ясно во всяком случае, что поступок Башлачева усугубил размышления Летова о том, как вести себя со смертью («Мне кажется, самое страшное – я понял после Башлачева, – говорил он, – это заживо умереть»), – а его поздние вещи и вообще методы работы сильно повлияли на Летова.

Башлачев существенно расширил представления о возможностях рок-песен на русском языке. Это уже ни в коей мере не было упражнением в более или менее свободном переводе с английского: Башлачев начал копать родную землю и находить материалы для работы там, прежде всего – в фольклоре, воспринимая рок-н-ролл как современную форму народной музыки. «Так называемый „наш рок“ вечно путается в рукавах чужой формы, которая и не по сезону чаще всего! – говорил он в одном из немногих интервью, которые успел дать. – Что мы премся в Тулузу со своим компьютером? Нас, оборванцев, там никто не ждет. Может, тут, где мы споткнулись, и оглянуться да поискать сисястую девку нашей российской песенной традиции?» Эти поиски закономерно привели его к лиро-эпической форме, к песням-поэмам вроде «Егоркиной былины», «Ванюши», «Мельницы»: некоторые из них могли длиться до 20 минут, но важным был даже не хронометраж, а сам замах; понимание песни как, с одной стороны, своего рода вселенной, в которой помещаются и жизнь, и смерть, и черт в ступе, а с другой – как ритуала, после исполнения которого ни автор, ни слушатель уже не могут оставаться прежними.

Все эти подходы и амбиции оказались близки лидеру «Гражданской обороны», который относил Башлачева к той же породе «нелюдей», что и себя. Местами музыканты полностью совпадали в формулировках: «Каждый, кто взял гитару, находится на линии фронта» – так мог сказать и говорил Летов, но это цитата из интервью Башлачева (причем опубликованного существенно позже его смерти). «Когда я его первый раз услышал, – рассказывал Летов, – я очень удивился, как это можно так петь. Я тогда очень короткие песни, мелодичные, но злые и жесткие писал. А он занимался тем, что делал развернутые вещи минут на шесть, такой страшный поток сознания. Страшный, очень яркий, режущий, агрессивный».

Именно после смерти Башлачева Летов начинает писать песни нового типа – долгие, медленные, магические. Именно тогда он берется работать с разного рода фольклорными жанрами – заговорами, заклинаниями, присказками и поговорками, которые он, подобно советским лозунгам, помещает в не свойственное им символическое пространство: концептуалистская по существу операция, дающая, однако, куда более сложные результаты, чем, условно, в песнях «70 лет Октября» или «КГБ». Именно в это время написаны «Насекомые», «Заговор», «Все как у людей» и самый высокий прыжок «Обороны» первого созыва – «Русское поле экспериментов».

Вскоре после возвращения из странствий с Неумоевым Егор Летов пережил огромную личную утрату. В июле 1988 года умерла от рака его мама. «Она была потрясающе светлым, прекрасным, добрым человеком, – рассказывает Юлия Шерстобитова (Фролова). – Я помню, что случайно слышала ее разговор с отцом Егора: она говорила, что испытывает такую боль, что готова покончить с собой, но ее останавливает, что близкие увидят ее обезображенный труп. Я думаю, что для Егора ее смерть была сильнейшим стрессом. Я встретила его и Янку в Питере где-то в августе-сентябре после этого события – он выглядел очень депрессивно, был замкнут и молчалив, только тогда я узнала, что мама умерла. Они были с мамой очень похожи внешне и были очень близкими людьми. Конечно, эта смерть не могла на него не повлиять».

Сам Летов никогда не рассказывал о том, как пережил эту утрату, но именно в тот момент возникла «Моя оборона». «Это песня, написанная на смерть матери, – говорит Сергей Попков. – Что такое „пластмассовый мир победил“? Это ребенок играл, и у него были пластмассовые игрушки и, скажем, плюшевые. И вот между ними какие-то внутренние игрушечные взаимоотношения, войнушка. Когда мама умерла, пластмассовый мир победил».

Если принять, что Летов в этой песне не возводит свою оборону, а наоборот – хоронит ее, прощается с последним бастионом безусловной любви – ей-богу, она начинает звучать совершенно иначе. По словам Сергея Летова, его брат часто ходил на могилу матери – и всегда делал это в одиночку.

Было ли у него время прожить, отгоревать эту смерть? Это еще один вопрос без достоверного ответа. Ясно, что к тому моменту вагончик тронулся уже по-настоящему. Записи «Обороны» начали доходить в том числе до союзных центров – часто в ужасающем качестве после многократных перезаписей, порой в форме каких-то малопонятных сборников и бутлегов фольклорного происхождения, но все равно. Слухи о немногочисленных концертах также распространялись стремительно, и ангажементов становилось все больше: с «Обороной» на фестивале во дворе вильнюсского общежития, с Янкой в Кургане, несколько квартирников в Ленинграде. Более-менее устаканился и состав группы – собственно, музыканты в «Обороне» и «Великих Октябрях» зачастую были одни и те же. К осени они осели в Новосибирске и даже обзавелись настоящей репетиционной точкой. Это была уже как будто взрослая, профессиональная жизнь – то, что называют карьерой – и Летов, кажется, не возражал: как вспоминал как раз тогда примкнувший к группе басист Игорь Староватов: «Началась гонка. Вперед и с песней, мы, блин, везде выступим, всем расскажем, кто мы, и как мы, и так далее».

База группы поначалу находилась на территории новосибирского бетонного завода ЖБИ-3 – там был красный уголок, где стояла ударная установка и минимум аппаратуры. Местный администратор выдвинул условие: играйте, что хотите, но придется выступить на официальном вечере с подобающим репертуаром. Часть коллектива, по словам Староватова, даже успела выучить и вместе с участниками заводского музкружка разложить на голоса песню группы «Секрет» про Алису, но потом ездить на завод всем стало как-то лень, и проект скончался сам собой. Тогда они перебрались к Даниле Ершову – отцом басиста и менеджера «Пищевых отходов» был ректор Новосибирского университета, благодаря чему у семьи имелся, как это называл Староватов, коттедж, а при коттедже – гараж, где в лучших традициях истории рок-н-ролла продолжили репетиции «Оборона» и «Октябри». Так возникла программа, выстрелившая на «Сырке», причем внимание уделялось не только тому, как сыграть, но и визуальной презентации: Староватов вспоминал, что «Летов требовал, чтобы мы на сцене производили движения, как он говорил, „иррациональные“, непохожие на [движения] рок- и поп-музыкантов».

Триумфально выступив в Москве, Летов прямо в концертном зале «Измайлово» дал интервью Сергею Гурьеву для журнала «Урлайт». И хотя многие из тех, кто познакомился с лидером «Обороны» в тот день, вспоминали контраст между могучим голосом на пленке и худым очкариком в жизни, впечатления Гурьева скорее совпали с ожиданиями. «Он говорил очень быстро, и эта скорость вполне соответствовала ритму „Гражданской обороны“, – рассказывает журналист. – Другое дело, что никакой волны мата от него не шло, но я ее и не ожидал. Видно было, что эти песни пишет по-своему интеллигентный человек. Вообще, было какое-то чувство узнавания: кто-то думает о том же, о чем и я. Я говорю: „А вот Маркузе?“ – и он адекватно реагирует. Это было непривычно. Обычно люди, когда ты упоминал Маркузе, просто не понимали, о ком речь».

(Философ Герберт Маркузе, вышедший из Франкфуртской школы с ее крайне подозрительным отношением к капитализму во всех проявлениях, был важной фигурой для протестного движения 1960-х: он убедительно разоблачал тоталитарную подоплеку якобы демократических механизмов, действовавших в современных ему индустриальных западных обществах).

Этот разговор – первое в жизни Летова профессиональное интервью – вскоре появился в «Урлайте» под заголовком «Одиночки опаснее для социума, чем целое движение». Так лидер «Гражданской обороны» открыл еще один канал дистрибуции своих песен и идей – едва ли не самый важный. Советский рок-самиздат в ту пору как раз вступал в краткосрочную эпоху своего расцвета. В вышедшей в середине 1990-х энциклопедии «Золотое подполье» Александр Кушнир упоминает 239 изданий тиражом от одного до нескольких тысяч экземпляров. Подавляющее большинство из них выходили в 1988–1991 годах; жизнь многих полностью уложилась в этот период. Журналы тогда существовали в самых неожиданных населенных пунктах – от Ашхабада и Вентспилса до Петропавловска-Камчатского и Ишима. Писали для них все подряд – фанаты Аллы Пугачевой и группы Kiss, дерзкие подростки и пожилые рокеры, люди с самыми разнообразными траекториями жизни: будущая певица Ольга Арефьева, будущий культуролог Кирилл Кобрин, будущий поп-обозреватель «Аргументов и фактов» Владимир Полупанов, будущий продюсер «Комбинации» Виталий Окороков.

«За всю свою недолгую историю подпольная рок-пресса последовательно оппонировала двум „верхним жителям“ – советскому обществу (до 1987 года) и „дикому капитализму“ (с 1990 года)», – писал тот же Гурьев в предисловии к «Золотому подполью». Егор Летов явился как раз в промежутке между двумя периодами, когда уже было почти все можно и еще не было понятно, что дальше – и оказался идеальным хедлайнером для этого смутного и яростного времени. «Для рок-самиздата Летов был главным героем, самым интересным, что вообще на свете бывает, – вспоминает журналист и писатель (а также редактор этой книги) Юрий Сапрыкин. – Как потому что это самое свежее и неожиданное в музыкальном смысле, так и потому что Летов – подарок для журналиста, он самый внятный, самый четко артикулирующий, самый неожиданно формулирующий свое кредо из русских рок-музыкантов. Он предложил самоописание „Гражданской обороны“ задолго до того, как критики успели о нем подумать, и оно было интереснее, чем то, что критики могли предложить».

Нередко одни рок-журналы перепечатывали статьи из других – так тексты даже самых маргинальных изданий могли найти читателей за тысячи километров от места публикации. До поры самым тиражируемым материалом была гребенщиковская «Правдивая история „Аквариума“»; с появлением Летова на это звание стали уверенно претендовать его интервью и манифесты. Летов отвечал на вопросы журналистов четко, подробно, страстно и парадоксально. Он постоянно сыпал именами и аналогиями, вот неполный перечень только из интервью в журнале «РИО» – еще одном самиздатовском флагмане: The Smiths (в оригинальной публикации написано Smith), Public Image Ltd., Ramones, Buzzcocks, The Lurkers, лейблы Blast First и 4AD, Борхес, Пиросмани, Вазарелли и так далее. При этом он не занимался целенаправленным неймдроппингом и не пытался представить себя обладателем некоего сокровенного знания – нет, это выглядело как нечто само собой разумеющееся: конечно, собеседник понимает, о чем речь, а разве может быть иначе? Существует такой меломанский феномен, как «список Nurse with Wound» – перечень разнообразной странной и редкой музыки, опубликованный вместе с первым альбомом одноименной группы; собирать записи авторов из этого списка одно время было отдельным видом спорта. Летов выдавал свои перечни в каждом втором интервью, и они все время менялись. Это завораживало, интриговало и притягивало.

(К слову, прочитав и просмотрев более-менее все интервью Летова, я пришел к выводу, что его подход к ответам еще и поднимал планку для журналистов. Ему нередко задавали грубые или агрессивные вопросы, но идиотских было на удивление мало. Редчайший и очень смешной пример такого рода – интервью в Караганде в 1998 году, где Летова почему-то спросили, пользуется ли он шампунем Head & Shoulders, а он, не слишком смутившись, ответил, что предпочитает Wash & Go).

Так про Егора Летова и его музыку узнавали все больше людей.

Кто-то впервые встречал ее на катушечных альбомах, как Олег «Берт» Тарасов. «Со смертью СашБаша стало ясно, что возник некий вакуум, – вспоминал он. – Все эти пафосные Кинчевы, Гребенщиковы – они просто исчезли. Мы с парой друзей как раз поехали в Питер и видели всю эту мерзость, проходящую в Рок-клубе – „вечер памяти“, где какие-то пьяные мудаки вылезали на сцену, чтоб себя продемонстрировать, били пятками в грудь, размазывая пьяные сопли по роже… Настолько неприятно все это было, настолько фальшиво! Весь этот так называемый „русский рок“, „советский рок“ просто перестал для меня существовать. А где-то через месяц кто-то привез из Киева грязнейшую запись альбомов „Обороны“ 1987 года». Качество было плохим, слова разбирались с трудом, но это давало дополнительное ощущение опасности и запретности. Побывав на «Сырке», где Тарасов во время концерта «ГО» в экстазе разбил несколько лампочек в рампе, он окончательно превратился в главного московского пропагандиста музыки Летова и его круга, а уже в январе 1989 года организовал им концерт в институте МАМИ, который только что бросил. Из актового зала общежития аппарат в главный лекторий вуза везли на машине скорой помощи.

Кто-то узнавал про Летова из СМИ – журналов, телевидения, радио, как Юрий Сапрыкин. «Я сидел и слушал сквозь треск глушилок передачу Севы Новгородцева на „Би-би-си“, – вспоминает он. – В какой-то момент ведущий поставил запись, которую очень скупо анонсировал: вот панк-группа из Омска, чуть ли не по почте мне прислали эту пленку. И включил песню „Желтая пресса“. Надо сказать, что качество радиосигнала было такое, что совершенно непонятно, насколько хорошо записана сама вещь. Но то, что сквозь этот белый шум прорывалось, меня снесло просто полностью. Мы сейчас к этому привыкли, но вообще-то у Летова совершенно неповторимый тембр, к которому прибавлялся невероятный посыл. Мат тоже тогда бросался в глаза или в уши – до этого никто так эффектно и в таких масштабах не использовал его как часть художественного языка. Ну и, конечно, Летов воспринимался в тот момент как законченный, отчаянный, двестипроцентный антисоветчик, что в нашем восприятии было очень здорово».

Кто-то впервые слышал «Оборону» на кассетных дописках или в подземных переходах – как Максим Семеляк. «Наверное, прозвучит глупо, но это перечеркнуло все, что я слышал до этого, – говорит он. – Такая странная и мощная смесь ликования и самоедства – ничего подобного здесь доселе не было. И все это сделано на таком резком, отчаянном, грязном звуке, с траурным матом-перематом, таким голосом, с такой интонацией… Весь условный русский рок к тому времени уже вышел из подвалов, а Летов сохранил в себе эту атмосферу подполья, плюс довел антисоветизм до совершеннейшего раздрая и абсурда».

Кто-то впервые сталкивался с «Обороной» на концертах – как Наталья Чумакова, которая вообще-то собиралась заниматься коневодством, но заинтересовалась рок-культурой, когда посмотрела в совхозном клубе фильм «Взломщик», где играл Константин Кинчев. А потом, приехав в гости к подруге в Ленинград, попала на концерт «Обороны». «Звук был настолько отвратительным, что понять слова было совершенно невозможно – просто адский рев и шум, – рассказывает она. – Но энергия шла такая, что сшибало с ног. Обратно с концерта мы шли молча в полном потрясении. Моя подруга зашла на середину огромной лужи и села в нее. Я поняла, что ничего из так называемого русского рока рядом не стояло и что я должна вернуться в Сибирь».

«Массы, разумеется, не понимали текстов. Может быть, даже и не могли их толком разобрать на этих сто раз переписанных кассетах, – продолжает Чумакова. – Но я думаю, что посыл, который прочитывался сквозь звук, вздергивал человека и заставлял что-то изменить. Я знаю очень много людей, которые слушают „Оборону“ с тех времен, и зачастую эта музыка спасала им жизнь – в армии, к примеру, или в больнице. В общем, это очень жизнеутверждающая группа».

Знание о «Гражданской обороне» было как бы одновременно общим и тайным. Летов не мог рассчитывать на радио- или телеэфиры. В официальной советской прессе в лучшем случае упоминали название его группы. «Я хорошо помню: обменивался с кем-то музыкой, и вот даю человеку кассету, а там на одной стороне, по-моему, [манчестерская панк-группа] Slaughter & The Dogs, а на другой – альбом „Некрофилия“, – рассказывает Максим Семеляк. – И у него кассета начинает дрожать в руках, он спрашивает: „А ты что, тоже слушаешь 'Оборону'“? Я скромно говорю: „Ну да“. И вот так люди узнавали друг друга». Еще ярче этот парадокс проявлялся в случае с Янкой – лейтмотивом самиздатовских публикаций о ней стал тезис: лучше не распространять эти песни, кому надо – и так узнает.

Надо оказалось многим. «В каталоге студии „Колокол“ 1988 года не было ничего, только вся эта ботва рок-лабораторская – какие-то неизвестные группы, а также Малежики и прочая фигня, – вспоминал Олег Тарасов, который сам быстро начал поставлять в „Колокол“ новые записи Летова. – Когда появилась „Оборона“, буквально в течение полугода произошла революция. Я стал вдруг замечать, что из десятка заказов примерно восемь – на „Оборону“. И это уже было подтверждением массового успеха».

* * *

Концерт «Гражданской обороны», на котором побывала Наталья Чумакова, проходил в рамках VII фестиваля Ленинградского рок-клуба в июне 1989-го. Он поразил далеко не только будущую басистку группы: «Неважно, что звук был по-прежнему варварским: ножницы, кроящие кровельную жесть, скрип, визг и скрежет, – восторженно писала в первом номере газета „Иванов“, выходившая многотысячным тиражом и позиционировавшая себя как „Рекламно-информационный вестник демократической культуры“. – Прущая со сцены энергия, казалось, способна была корежить кресла и гнуть стены».

Случись такое пару-тройку лет тому назад – это выступление можно было бы считать коронацией Егора Летова как главного фрешмена русского рока. В течение нескольких лет именно фестивали ЛРК были местом, где определяли текущие позиции в неформальной иерархии: здесь открывали новые имена, представляли новые амплуа, скандалили, торжествовали. Однако так дело обстояло, когда фестивали были по сути официальной витриной неофициальной культуры, а теперь все изменилось. В 1988-м концерты проходили на стадионе; теперь музыканты вернулись в небольшой зал на улице Рубинштейна. В прошлые годы на фестивалях всегда можно было услышать «Аквариум» и «Кино» – в июне 1989 года Борис Гребенщиков находился в Америке, где на мейджор-лейбле вот-вот должен был выйти его англоязычный альбом, а Виктор Цой со своей группе давал по два стадионных концерта в день на юге России – в Сочи, в компании шоу-балета «Радиус». На хедлайнерский статус из участников фестиваля претендовали разве что «Алиса» и «Аукцыон».

«Фестиваль, который существовал в Ленинграде с 1983 года, судя по всему, полностью себя исчерпал, – заключал тот же автор „Иванова“. – Люди, изуверившиеся в том, что Праздник все-таки придет на улицу Рубинштейна, плюнули в сердцах на все и пытались развлечься сами. Как могли. Отсюда и пустой зал».

Рок-музыка оказалась самым наглядным символом наступивших в СССР больших перемен, причем понятным универсально: как внутри страны, где вместо квартирников группы теперь могли играть на многотысячных площадках, так и за ее пределами, где издатели и менеджеры всеми силами искали способы удовлетворить массовый интерес к перестраивающейся «империи зла». Егор Летов явился к шапочному разбору и сам это осознавал: «Советский рок – это уже твердо сложившееся понятие, определенная сентиментальная, с долей боязливого протеста, очень гордая форма, – писал он Валерию Рожкову еще летом 1986 года. – Сейчас это МАССОВЫЙ статус, эталон. Очень это фигово. Мало кто смеет делать иначе».

«Нужно понимать, что к концу 1980-х годов весь пирог был уже поделен, и с русским роком уже было все понятно – кто есть кто, всем сестрам по серьгам, – добавляет Максим Семеляк. – Летову нужно было придумать что-то такое, что выделило бы его на фоне Шевчука, Кинчева и иже с ними. Вот он и придумал».

И придумал успешно. Сразу после выступления на фестивале «Гражданскую оборону» официально приняли в Ленинградский рок-клуб – трудовые книжки Летова, Константина Рябинова и барабанщика Аркадия Климкина еще много лет после этого лежали на улице Рубинштейна. Устроил эту операцию все тот же Сергей Фирсов, который теперь стал официальным, насколько возможно, директором группы – то есть устраивал им концерты и следил за тем, чтобы музыканты на них добирались вовремя, а также получали оговоренный гонорар. Он возил их, например, в тот же Крым, где «Оборона» и Янка парадоксальным образом выступали во дворце культуры МВД. Когда музыканты неделями, а то и месяцами зависали в Ленинграде, они зачастую жили у Фирсова: вместе с митьками смотрели «Место встречи изменить нельзя», отдельно от них – клипы The Cure, The Stranglers и Dead Kennedys.

«В Симферополь мы ехали почти трое суток, купили колбасы, пару батонов и три бутылки водки, – вспоминает Фирсов. – Каждый вечер садились в тамбуре, выпивали одну бутылку по кругу и ложились спать. А Летов лежал на третьей полке, писал стихи непрерывно и ничего не пил. Когда они жили у меня, тоже все было очень просто. Пельмени сварили, набрали кваса бидончик – сидим, пьем. Негде спать – постелили на полу, и спят все, как зайчики. Летов был очень тихий, спокойный, интеллигентный, воспитанный. И в группе называли друг друга на „вы“, что всех шокировало. „Игорь Федорович, как вы спали?“ Они не хулиганили, не блевали нигде, у меня нет никаких претензий к этим людям – с ними было хорошо, комфортно, очень интересно. Летов мог часами гнать разные телеги, он очень много знал, был начитан, хорошо разбирался в музыке. Мы тогда нашли друг друга».

Еще в то лето они некоторое время жили в квартире у Филаретовых – ленинградских интеллигентов, которые сами переехали на дачу (хозяйка дома Елена Филаретова, искусствовед и критик, впоследствии напишет монографию о Набокове). Летову там нравилось – «очень квартира изысканная, интеллигентная, с витражами на стенах». Их общая подруга Светлана Лосева вспоминала, как пришла туда к музыкантам «Обороны» и вдруг поняла, что они страшно голодные и вообще сидят без денег. «Ну, я им сказала, что с билетами [домой] помогу разобраться, нажарила им котлет, потому что больно уж их жалко было. Словом, дала Мать-Родину, – рассказывала она. – Все наелись, обрадовались – так мы с ними и задружились».

С подключением Фирсова сольники Летова в самых неожиданных местах, включая киевскую среднюю школу, и концерты «Обороны» в университетских актовых залах никуда не делись, но к ним, во всяком случае, добавились выступления на более обычных площадках вроде советских ДК. Случались и стадионы – так, в октябре 1989 года «Оборона» выступила на воронежском «Буране», а следом за ними на сцену вышла местная группа «Сектор газа», уже успевшая прославиться в родном городе. По всей видимости, организаторы рассудили, что и те, и другие поют про хуй.

Появились у «Обороны» и возможности экспансии на Запад. Собственно, в тот момент они возникли практически у всех. Та же «Агата Кристи», едва выступив на «Сырке», отправилась играть на фестивале в Глазго. «Звуки Му» записали альбом с Брайаном Ино и гастролировали по всей Европе. Ушлый музыкальный аппаратчик Стас Намин, почуяв спрос, собрал хард-рок-группу Gorky Park, которая заключила контракт с лейблом Polygram и готовилась штурмовать американский хит-парад. В Москву и Ленинград регулярно приезжали самые разные зарубежные музыканты, готовые знакомиться и играть с местными коллегами, а также журналисты, чтобы сделать про рокеров репортаж или документальный фильм. Западные культурные антрепренеры самыми разными способами наводили мосты с (бывшим) советским андеграундом, и сколько-нибудь яркой группе попасть на их радары не составляло большого труда.

Так «Гражданская оборона» оказалась в треклисте немецкой компиляции подпольного панка со всего мира «Tour de Farce» (собственно, это был первый в полной мере официальный релиз группы – «Оборона» расположилась почти в самом конце сборника со связкой «Какое небо» и «Системы»), на американском миньоне «Don’t Forget the Punks of Bangkok!», а также среди участников международной культурной акции «Next Stop Rock’n’Roll». «В 1989 году при участии некоего датского фонда в Москву привезли целую шеренгу альтернативных скандинавских групп, которые выступали в Питере и в Москве, – рассказывал Олег Тарасов. – Пригнали автобус звукозаписывающий, с многоканальной студией, прямо вот профессиональной». В итоге получился совместный советско-датский сборник «Laika» – от СССР в нем поучаствовали также «Ноль», «Не ждали», «Апрельский марш» и другие. «Оборона» записала с датчанами «Новую правду» и заодно в рамках «Next Stop» отыграла в московском кинотеатре «Звездный» совместный концерт с голландскими авант-рокерами The Ex.

По словам лидера группы «Аукцыон» Леонида Федорова, «Гражданская оборона» на одном из ленинградских концертов особенно понравилась французскому антрепренеру Жоэлю Бастенеру, который хотел организовать группе гастроли на Западе. «Я видел во Франции, как они, не понимая ни слова, слушали только красивый голос Егора и говорили: „У-у-у-х, как поет!“ – рассказывал Сергей Фирсов самиздатовским журналистам в Крыму. – У них рок-музыка – это когда со сцены идет энергия, неважно при этом, как они играют, если идет энергия, как в зале – значит, это здорово. <…> Я думаю, что „Оборона“, поехавши куда-либо за границу, будет иметь большой успех. Я надеюсь, осенью поедем в Польшу».

В общем, все было на мази. «Оборона» стремительно становилась народной группой в ситуации, когда из этого наконец-то можно было извлечь выгоду. Можно было встроиться в ряды главного рок-клуба страны и стать его хедлайнерами. Можно было писаться в нормальных студиях. Можно было целиться на Запад – туда, откуда пришла музыка, наполнившая внутренний стакан лидера «Обороны».

Разумеется, эту культурную ситуацию Егор Летов оценивал как чрезвычайно прискорбную.

Они никуда не встроились. Фирсов пытался знакомить Летова и его команду со всеми подряд, но большой дружбы не вышло практически ни с кем, и в рок-клубе они числились исключительно номинально, для подстраховки, если вдруг милиция решит уточнить место работы. «„Оборона“ очень тяжело входила сюда, – признавал Фирсов. – Наши музыканты очень скептически морщились от них, от поведения [Летова], от его высказываний, потому что он, конечно, был очень резок в то время. И они здесь подружились только с „Аукцыоном“ близко, с Ленькой Федоровым. А с остальными не очень получилось. Я их пытался ввести в Рок-клуб, но они отторгались все равно». (Здесь нет противоречия с фирсовскими же воспоминания про тихого интеллигента – практически все знакомые Летова говорят, что он мог быть очень груб с чужаками и при этом обходителен с теми, кто попадал в его ближний круг).

Они ничего не записали. Одна из попыток тем летом 1989 года случилась как раз на студии «Аукцыона» – если, конечно, это можно назвать студией. «У нас была точка где-то на „Удельной“, сама комната была – бывший туалет, вся такая в кафеле, звонкая», – рассказывал Федоров, который по такому случаю одолжил Игорю Жевтуну свою розовую гитару с надписью «Лиза». «Они там только репетировали – то есть стоял какой-то аппарат, но не было звукозаписывающей техники, – добавляет Фирсов. – [Музыканты „Обороны“] просидели тогда здесь все лето, и я пытался где-то организовать хорошую запись, но нигде не получалось. Тогда решили записать там хотя бы болванки – бас, барабаны».

Эти болванки Летов потом использовал в новом цикле альбомов «Гражданской обороны». С датской суперсовременной мобильной студией вышло и того хуже – Летов и профессиональные звукорежиссеры совершенно не поняли друг друга. «Единственная проблема была с „Гражданской обороной“, – рассказывал лидер группы „Джунгли“ Андрей Отряскин, который работал вместе с датчанами как координатор и переводчик проекта. – Они [музыканты] хотели, чтобы звучало все настолько грязно… Эти люди, которые работали на CBS Denmark – такой подход был для них, скажем так, нереальным. Они не могли так сделать с чисто эстетической точки зрения». «На пластинке мы имеем выхолощенный, пустой звук и инди-попсовое звучание», – заключал сам Летов много лет спустя. (Это, кстати, так и есть – датская «Новая правда» на порядок слабее омской).

Они так никуда и не поехали – первые концерты «Обороны» за пределами постсоветских стран случились в итоге только через десять с лишним лет. «Меня опять во Францию приглашают, – рассказывал Летов в 1990 году. – Я, наверное, не поеду. Там просто мыслят иначе. У нас же все наоборот, все через жопу. Они этого не понимают. Они воспринимают все, что здесь творится, как некий авангард, причем именно эстетический авангард. То, что здесь абсолютно серьезно, от души, для них как эстетика. Как абсурд, как патология. Если бы они поняли, что это такое, они бы ужаснулись». Жоэль Бастенер в итоге вывез в свою родную страну «Аукцыон» (Летов попросил Федорова купить ему кеды, и тот честно приобрел их и отправил в Омск) и издал там сборник «Кино» «Последний герой» – последнее, что у группы вышло при жизни Цоя.

Надо сказать, что Цой тоже довольно быстро разочаровался в зарубежном запросе на советский андеграунд, почуяв, что дело тут в политической конъюнктуре, а не в музыке. «Я не хочу быть клоуном, – говорил он в том же 1989 году, объясняя, почему „Кино“ отказывается от приглашений в Европу. – Я не хочу быть таким вот: „Вон русские приехали, пошли посмотрим“». Похожим образом пересмотрели взгляд на Запад его друзья из «Новых художников» во главе с Тимуром Новиковым: как объяснял участник, а впоследствии историк группировки Андрей Хлобыстин, после нескольких зарубежных выставок «стало очевидно, что в мировом контексте, утвердиться в котором нонконформисты так стремились многие годы, нам уготована роль учеников, но надо решать свои проблемы, а не чужие». Когда барабанщик «Кино» и участник «Новых художников» Георгий Гурьянов, человек тонкого эстетического чутья, впервые побывал в скандинавских столицах в составе курехинской «Поп-механики», эти города совершенно его разочаровали, оказавшись «чем-то вроде Риги». Именно на противоходе с оголтелым экспортом советского арт-андеграунда Новиков создал «Новую академию» с ее неоконсервативной эстетикой и поисками «чистой красоты».

Однако от всех от них Егор Летов отличался разительно – хотя бы потому, что сделал свой выбор, даже не глядя. Он действительно придумал и воплотил новое для советского рока амплуа. К концу 1980-х на этой сцене существовали самые разнообразные ролевые модели. Тут были свои гуру (например, БГ). Свои суперзвезды (например, Цой). Свои ортодоксы (например, Майк). Свои шоумены (например, «АВИА» или «Аукцыон», в котором в те годы куражился танцовщик Владимир Веселкин). Свои модники (например, «Центр» или «Наутилус», который уже записывался с Аллой Пугачевой). Свои трибуны (например, Борзыкин). Свои хулиганы (например, «Ноль» с их русским народным панком или тот же Свинья). Ну и так далее.

Кого в нем не было, так это полноценного антагониста, который противопоставил бы себя тусовке, сумев при этом сохранить релевантность и популярность. Вот им-то и стал Егор Летов. «Он очень грамотно выстраивал свой образ именно такого независимого, пришлого чужака, – говорит Максим Семеляк. – И он очень хорошо работал с символами: вот этот знаменитый его портрет на Красной площади за колючей проволокой в черных очках – в буквальном смысле слова через эти очки он предлагал новую оптику». «Их отделяло вообще все, – подтверждает Чумакова. – Само свойство их энергии было совсем не таким, как у других групп. В них была какая-то страшная откровенность, как будто говорят именно с тобой. И ярость, но не злобная, а, я бы так сказала, праведная».

Эту праведную ярость Летов адресовал коллегам по всем направлениям. Еще осенью 1987-го, будучи совсем безвестным и сидючи в каморке тюменской общаги, он заявлял о решительном отказе считать свою музыку вторичной. «Я считаю, что вся рок-культура в мире одна, – объяснял он. – У меня такое убеждение, что я нахожусь в том же положении, как, допустим, Роттен [из Sex Pistols и Public Image Ltd.]. У меня нет разделения: здесь или там. Если глубже копнуть, то я считаю [себя] наравне с каким-нибудь The Clash. <…> А Гребенщиков постоянно ощущает, что он здесь, а они там. Почему наша страна в отношении рока отстает? Потому что рок-культура постоянно ощущает, что она здесь, а они там. Я не чувствую, что живу здесь».

Дальше – больше. Вообще-то Летов принадлежал как минимум ко второму поколению советского рока, а то и к третьему. Его ровесники, как правило, внятно и вежливо вели свою генеалогию от предшественников и расширяли культурное пространство, показывая, как еще можно играть и петь. У «Гражданской обороны» был совсем другой вектор: они почти впрямую заявляли, что существуют на пустом месте и что играть – и вообще действовать – можно только так. Получив возможность говорить во всеуслышанье, Летов немедленно двинулся с открытым забралом ровно на тех людей, которые эту возможность ему дали. Еще не выйдя из концертного зала, где проходил «Сырок», он уже рассказывал журналисту Гурьеву, что такими фестивалями конформистское общество борется с одиночками, и вообще: «Все фестивали уничтожают то, что было создано человеком в борьбе с самим собой». Следующее летовское интервью было прямо озаглавлено «Сейчас не имеет смысла заниматься роком» и заканчивалось фразой: «Такого масштаба зла, как в роке, нигде нет».

«Когда открылся железный занавес, их тут всех купили, – описывал Летов свои впечатления от рок-сообщества. – Началась коммерция, начались бандиты, бабки и так далее. Я был в Ленинградском рок-клубе, жил у Фирсова, это происходило на моих глазах – все начали очень быстро продаваться. Пошла мода, косухи, прически, гребни. И всё – это определенный жанр, который можно назвать и продавать. А системе, особенно западной, страшно то, что назвать нельзя. Когда тебе всё объяснили – вот идеология, вот специальный магазин, где можно булавку в нос вставить – [движение] тут же закончилось. То же самое произошло и у нас». Из всего этого логично следовало, что единственно верная и честная стратегия в сложившихся обстоятельствах – саморазрушение: лучше сгореть, чем умереть заживо.

По части подобных эсхатологических настроений Летов не слишком совпадал с коллегами, зато совпадал с тем же самым рок-самиздатом. Если музыканты, годами вынужденные работать на низкоквалифицированных работах и играть концерты под страхом задержания, восприняли новую реальность, в которой были успех, спрос и деньги, как должное, то многие из тех, кто отслеживал и осмыслял советскую рок-сцену, постепенно начали осознавать сложившуюся ситуацию как катастрофу. «В рамках подполья казалось, что надо свергать [систему], и все будет хорошо, – объясняет Сергей Гурьев. – А на практике получалось, что какая-то духовность, за которую все ратовали в подполье, уже на протяжении 1988 года начала исчезать. Уже шло братание с кооперативами, уже организовывали концерты, где „Чайф“ и „Мираж“ выступали на одной сцене. Это была обычнейшая практика: кооператоры заряжали все, что только возможно, а дорвавшимся до больших денег рокерам было абсолютно похуй попсовое соседство».

Это не фигура речи. «Чайф» и «Мираж» (а также, например, Игорь Тальков) выступали вместе и располагались в одной гримерке на концерте в Зеленом театре Парка Горького 11 сентября 1988 года. А с 5 по 7 ноября в московском ДК АЗЛК проходил, по выражению автора «Урлайта», «великий праздничный альянс столичных рокеров и оголтелой попсы»: в одном фестивале участвовали «Звуки Му» и тот же «Мираж», Светлана Разина и «Крематорий».

Из-за всего этого и переживала рок-тусовка. Наталья «Комета» Комарова, продолжая делать фестивали, параллельно грубо ругала всех тех, кого еще недавно приглашала выступать, за то, что теперь они позволяют себе требовать гонорары. «Выход за пределы своей аудитории в лужники-нужники спустил на рок-музыку свору обывателей-„винтиков“, – прямо писал Валерий Мурзин, который когда-то выпустил Летова и братьев Лищенко на сцену Новосибирского рок-фестиваля. – Неужели БГ, Цой, Майк, Костя, Слава не понимают, что происходит? Или не хотят понять? Или шибко в кайф лабать на стадионах десятитысячным толпам урлы? <…> А как насчет той бездны духовности и искренности, с которыми мы так носились – или это тоже фикция?»

В позднеперестроечном воздухе чувствовался некий дух погибели, парадоксально сопровождавший дух свободы. Вроде бы страна стремительно демократизируется и вестернизируется, проходят первые свободные выборы, печатают все запрещенное, открыто митингуют все, кто хочет, СССР и его лидер дико популярны на Западе – и в то же время нарастает ощущение катастрофы, хаоса. Зачастую оно выражалось не только в политических событиях (уже начиналась война в Карабахе, уже случился кровавый разгон митинга в Тбилиси), но и в катастрофических несчастных случаях, которые складывались в зловещую цепочку. В Арзамасе взрыв вагонов с гексогеном разворотил целый район города – погиб 91 человек. Под Уфой газопроводная утечка полыхнула ровно в момент, когда мимо навстречу друг другу проходили два пассажирских поезда – погибли 573 человека. В Норвежском море после пожара затонула советская подлодка «Комсомолец» – погибли 42 человека. Чуть ли не каждый месяц приходили новости об очередном крушении самолета. Кроме того, параллельно либерализации стремительно пустели полки магазинов: когда в сентябре 1989 года музыканты «Обороны» вернулись домой в Омск, Политбюро ЦК КПСС в публичном постановлении признало, что «трудящиеся справедливо выражают крайнее недовольство перебоями и исчезновением из свободной продажи многих товаров, и особенно мыла, стиральных порошков, школьных тетрадей и карандашей, лезвий для бритья, зубной пасты, гальванических элементов и батарей, игл к швейным машинам, застежек „молния“, электрических утюгов, чайников, плиток, а также обуви, меховых изделий, лесных и строительных материалов».

Егор Летов лучше всех выразил в песнях этот противоречивый эмоциональный фон: кто еще сумел бы так триумфально исполнить фразу «все летит в пизду»? «В Летове было очень сильное апокалиптическое начало, ощущение стремительного падения в пропасть, движения к концу, – говорит Юрий Сапрыкин. – Примерно в это же время в кругу моего слушания появилась группа Einstürzende Neubauten, название которой переводится как „Саморазрушающиеся новостройки“. В музыке „ГО“ была такая энергия, будто она и ее исполнители сами себя подвергают процессу разрушения. И этот огромный деструктивный заряд входил в невероятный резонанс с тем, что мы наблюдали вокруг».

Насколько можно судить, бесповоротное ощущение, что праздник кончился, наступило у Летова после того, как умер Дмитрий Селиванов. Он покончил с собой в тот же день, когда «Оборона» и «Октябри» играли в симферопольском ДК, 22 апреля 1989 года – зашел в здание Новосибирского университета, где репетировали его друзья, сказал: «Ну ладно, у меня тут еще дела в конце коридора», – взял с собой шарф и уже не вернулся. Ему было 25. В отличие от Башлачева, Летов и его друзья знали Селиванова близко и лично. «Блядь, я ему за две недели до того, как это случилось, послал письмо, которое заканчивалось словами „Viva суицид“! – рассказывал Олег „Манагер“ Судаков. – Блядь, кто ж мог знать, что все так выйдет. Потом, естественно, уже было не до акций [Всесибирского панк-клуба], все это отошло на второй план».

В начале июня практически все группы сибирского панка собрались в Новосибирске на концерт памяти Селиванова. Прошел всего год с их собственного Вудстока в Тюмени – и вот они уже играли на панихиде. Один из тезисов философии Егора Летова заключается, грубо говоря, в том, что момент кайфа, прыжка, праздника короток, а расплачиваться за него человеку, преодолевшему себя, приходится долго и тяжело; возможно, он оформился как раз тогда. Фестиваль закрепил впечатление, что мрак сгущается и что-то глобально идет не так. У многих присутствовавших, включая Летова, возникло чувство какого-то фатального диссонанса. «И музыканты, и зрители забыли… о Диме Селиванове, который как будто с укором смотрел в зал с большой фотографии над сценой, – печально писала газета „Молодость Сибири“ (между прочим, официальный печатный орган местного комсомола). – Публика откровенно веселилась: орала, свистела, плясала и показывала „рожки“ металлистам».

Журналист Лев Гончаров, близкий к Гурьеву и Коблову, привез с этого фестиваля репортаж под характерным названием «Наверное, что-то случилось» – один из самых пронзительных текстов в истории русскоязычной музыкальной журналистики. Заканчивался он так: «Если два года назад для того, чтобы остаться в живых, нужно было просто не переезжать, то сейчас это уже не спасет. Чудовище растет, и ничто его не остановит (чуть выше Гончаров писал, что это чудовище можно назвать „потребительство“ или „шоу-бизнес“ – прим. А. Г.). Оно залезет и в летовские подвалы, и куда угодно, где есть хоть капля живого. <…> И помощи ждать неоткуда. Бороться с ним невозможно, пощады оно не знает. Я не знаю, что делать. Наверное – не играть и не петь».

На этой тяжелой, больной, апокалиптической энергии Егор Летов и записывает осенью 1989 года новые альбомы «Гражданской обороны». К этому моменту она, наконец, становится полноценной группой, в том числе и в студии: в состав уже несколько месяцев полноправно входит Кузьма Рябинов, приезжают в Омск и Климкин с Жевтуном. Там же обретаются Манагер и Янка, чьи альбомы продюсирует и частично исполняет Летов. Это еще один период лихорадочной, почти маниакальной работы – день за днем, день за днем. Иногородние обитали в той же комнате-студии. «Нормально жили, человек по пять, по шесть, – рассказывал Жевтун. – Тесноты не чувствовалось, некогда было отвлекаться на всякие бытовые неудобства, да и понятий таких не существовало». Все логично: когда снаружи наступает чудовище, нужно быть ближе друг к другу и держать круговую оборону.

Каждая новая фаза «Обороны» следовала, помимо прочего, еще и за музыкальными предпочтениями их лидера – особенно в те годы, когда они постоянно менялись. В 1989-м Летов проходил период увлечения нойзом и индастриалом: пионеры трансгрессивных экспериментов Throbbing Gristle, группы Test Dept и Einstürzende Neubauten, создававшие свои композиции из звуков сломанных станков, водосточных труб, найденных на заводских свалках металлических отходов и так далее – вообще, его биографию можно было бы написать в форме плейлиста: как череду разнообразных меломаний. В начале года, когда они репетировали в Новосибирске и имели доступ к более-менее профессиональной студии группы «Закрытое предприятие», басист Игорь Староватов попытался объяснить Летову, как там нужно записываться. «Я начал приводить в пример Dead Kennedys, у которых был плотный, мощный, жуткий грув, – вспоминал Староватов. – Он сопротивлялся, потому что у него был период атонала. Он заставлял всех играть, как попало, лишь бы был ритм четкий. И со сцены должен литься страх, все должно быть страшно и скрежещуще обязательно». Никаких записей те репетиции так и не породили, а на басу в «Гражданской обороне» Староватов после таких разговоров быстро играть прекратил.

Установка на страх действительно слышна в этих альбомах: «Русское поле экспериментов», «Армагеддон-попс», «Здорово и вечно», «Война». «Все тогда старались записаться максимально попсово, – говорил Летов. – Мы полностью разрушили эту стихию». Эти песни шатает между надсадным криком, траурным распевом и зловещим хохотом; они гудят, визжат, сопят, громыхают, грузят. Они бросаются из крайности в крайность – звучат либо очень быстро, почти на скоростях экстремального металла (который Летов тоже знал и ценил), либо очень медленно. «Насекомые», «Здорово и вечно», «Заговор», «Русское поле экспериментов» – эти песни замешаны на гипнотическом, ползучем груве, они уже не столько бросаются на слушателя, сколько крадутся в потемках, и от этого даже страшнее. Я бы предположил, что именно из этих альбомов растет репутация «Обороны» как группы депрессивной – в предыдущих и последующих записях легко находится некий, пусть действующий от противного, задор и энтузиазм; тут же местами мрак сгущается практически беспросветно. Может быть, самая яркая иллюстрация – финал «Энтропии»: три минуты жесточайшего электрического перегруза, усиленного пленочными манипуляциями, на фоне коего Летов истошно орет, будто отпугивая какого-то кровожадного зверя.

Все это делалось с четкими и осознанными целями. «Это высший пик брутальной звуковой дерзости, агрессии на тот момент – попытка достижения максимальной некомфортности, неудобоваримости для среднего слушателя, – объяснял Летов. – С одной стороны, был риск потерять публику, с другой – возможность, наконец, обрести СВОЕГО. Настоящего, подлинного, идейного, врубающегося». Ровно по той же логике тогда были записаны и два главных электрических альбома Янки Дягилевой, которые потом часто ставили Летову на вид: мол, испортил своей грязью чистоту песен. Лидер «Обороны» принимал эти претензии, но считал, что сделал все правильно: «Раздражающую меня этакую весьма скорбную, пассивную и жалкую констатацию мировой несправедливости, так заметно присутствующую в Янкином материале и исполнении, я решил компенсировать собственной агрессией, что в той или иной степени, как мне кажется, и удалось. Возможно, в результате возникло не совсем ей свойственное (а, может, и совсем несвойственное), зато получилось нечто общее, грозное и печальное, что в моем понимании – выше, глубже, дальше и несказанно чудесней изначального замысла».

«Я бы назвал музыку Летова в хорошем смысле слова простой, если подразумевать под простотой в первую очередь точность и эффективность, – говорит Максим Семеляк. – Он действительно к этому стремился, у него было четкое понимание, как должен звучать тот или иной инструмент, а с другой стороны, он очень боялся лишних нот, какого-то усложнения в музыке. Поэтому его песни всегда звучат немножко как обещание на рассвете – в них странным образом слышится и мерещится больше, чем то, что зафиксировано на пленку. Может быть, как раз из-за этого возникает эффект такой распирающей мощи, которой тесно в аранжировках. Несмотря на всю грязь, там нет небрежности».

Цикл записей, который автор обозначал заголовком «Русское поле экспериментов», – это уже экзистенциальный панк в самой полной мере. Речь идет главным образом не о том, что вне, а о том, что внутри: «Все мы растем вовнутрь земли». В этом – гарантия вечности этих песен: человеческие состояния, которые тут препарирует Летов, столь же релевантны для конца 1980-х, как для середины 2020-х. И все же: если слушать эти альбомы с учетом окружающего контекста, здесь обнаруживаются не только конкретные исторические реалии – Ян Палах (студент, поджегший себя в 1969 году в Праге в знак протеста против советской оккупации Чехословакии), «Прожектор перестройки» (так называлась публицистическая телепередача, выходившая сразу после программы «Время»), афганцы (как раз в 1989-м советские войска окончательно ушли из страны) – но и более сложный поэтический комментарий к актуальной культурной ситуации. «Вершки и корешки» говорят об этом совсем прямо:

Обещание свободы оборачивается свальным грехом. «Новую правду» тоже можно трактовать как опыт наглядного вживания в индивидуалистическую этику капитализма, который, собственно, и становится новой верой: «Возлюби свою похоть / возлюби свою вонь». «Сладкие конфеты минутных послаблений нейтрализуют горечь несбывшихся надежд». «Все осталось на своем месте, ведь никто ничего не заметил». И так далее.

Само «Русское поле экспериментов», которое Летов заслуженно считал одним из наиболее высоких, запредельных своих прыжков – это, конечно, опус-эпос, провоцирующий к самым головокружительным трактовкам (существует филологическая работа, на полном серьезе анализирующая песню как внутренний монолог главного героя романа Оруэлла «1984») и заведомо опровергающий каждую из них. Автор никогда не комментировал ее подробно, но рассказывал о ее происхождении. «Песня написана после того, как я посмотрел два документальных фильма – „Морда дьявола“ и „Лики смерти“, в которых много и долго убивали разных животных. Это один из поворотных пунктов вообще моего творчества, – вспоминал Летов. – Я чуть с ума не сошел. У меня было два состояния: либо умереть, либо идти убивать налево-направо. При этом Янка и мои согруппники, смотревшие то же, что и я, сидели на кухне, смеялись, курили, как будто ничего не произошло. Когда я попытался что-то им… – на меня посмотрели, как на идиота. И продолжили весело жить дальше. Вот тогда, в течение той ночи, я сочинил эту песню. Песня – про все про это. Как все это имеет милое свойство отвратительно продолжаться в любых условиях. И нету этому конца».

Этот мемуар был написан более чем полтора десятка лет спустя, и в нем есть несколько любопытных ошибок. Фильмы, о которых идет речь, корректнее было бы назвать псевдодокументальными, поскольку реальные кадры чередовались с постановочными: этот жанр, спекулирующий на эффекте шока, называли «мондо» – от итальянского «мир» («Морда дьявола» – это на самом деле «Mondo Diavolo»). Зачастую в них показывали диковинные практики традиционных культур, применяя к ним экзотизирующую, а то и непосредственно расистскую оптику. Насколько можно судить по поверхностному просмотру, насилие над людьми в упомянутых картинах демонстрируется куда более многообразно и подробно, чем насилие над животными. «Лики смерти», например, представляют собой монолог хирурга, который, выполнив на глазах у зрителя операцию на открытом сердце, рассказывает, что коллекционирует удивительные смерти, и проводит зрителя по своему собранию: вот морг Лос-Анджелеса с изувеченными телами, вот свидетельства Холокоста, вот летальный прыжок с нераскрывшимся парашютом.

Летов любил зверей гораздо больше, чем людей, потому неудивительно, что именно их истории так его задели. Мне тут важнее другое – сам факт того, что импульс к созданию «Русского поля экспериментов» дал просмотр телевизора. Летов вообще вольготно использует чужие слова в свою пользу, но в этой песне о них спотыкаешься особенно часто: недаром действие происходит на патриархальной свалке устаревших понятий. Шукшин, Некрасов, Толстой, Пушкин, Кормильцев, Камю, Уильям Джеймс в пересказе Бертрана Рассела (источник фразы «Вечность пахнет нефтью»), пословицы, поговорки и так далее – причем есть ощущение, что многие источники тут попросту не расшифрованы. Например, формулировка «апология невежества» обнаруживается в мемуарах белого генерала Антона Деникина, который таким образом описывает «психологию толпы» на революционном Кавказе. А в «географии подлости» можно усмотреть отсылку к «Биографии подлости» – так называлась статья 1972 года в «Вечерней Москве» о процессе над диссидентом Владимиром Буковским, причем речь в ней шла, среди прочего, о том, как обвиняемый продемонстрировал свидетелю номер запрещенного журнала «Посев»[4].

Оба источника автор, пристально интересовавшийся и гражданской войной, и уж тем более диссидентами, мог знать – а мог и не знать. Так или иначе, «Русское поле экспериментов» можно услышать еще и как чудовищное порождение сознания, переполненного культурно-политической информацией. Ее ведь и правда в перестройку был переизбыток: запрещенная литература, публичное признание государственных преступлений, проекты будущего, призраки прошлого, партийные дискуссии, межнациональные конфликты, и это не считая новостей спорта и прогноза погоды. Религиозные проповедники, экстрасенсы, культуристы, металлисты, футуристы, демагоги, педагоги – заговорили все и сразу, и есть подозрение, что даже при наличии безбрежного интернета трудно себе представить, какой эффект производило такое многоголосье после долгих лет молчания. Возможно, «Русское поле экспериментов» запечатлевает в том числе и этот эффект.

Впрочем, лейтмотив всего цикла – печальную судьбу андеграунда и его мечты – здесь тоже нетрудно обнаружить:

Вот же оно, открытым текстом; и понятно, кто погиб в гениальном поражении, точнее – гибнет прямо здесь и сейчас: все же одна из суперсил Летова – это умение разыгрывать духовные конфликты в реальном времени.

Характерно, что той же осенью 1989-го «Гражданская оборона» выпускает еще и «Посев» – альбом-ретроспективу своего раннего творчества, которое Летов со товарищи наполовину записывают заново. Человеку свойственно сочинять собственную историю, когда она заканчивается. В этом смысле здесь не худшее место, чтобы поговорить подробнее об одном из крупнейших проектов Летова, вся богатая жизнь которого полностью уложилась в два бурных заключительных года 1980-х. Это группа «Коммунизм». Ее манифест, написанный Летовым и Рябиновым, начинался ровно с того же тезиса: «Рок в нашей стране не прижился».

* * *

«Я вообще отсутствовал, – вспоминал Олег Судаков. – Пришел, а [Летов с Кузьмой] говорят: „Мы уже альбом записали“. Я говорю: „Как так?!“»

Дело было в марте 1989 года. Два друга по «Обороне» и «Коммунизму» сидели в «ГрОб-студии» и изучали свойства принадлежавшего Кузьме советского магнитофона «Эльфа-332» – он «позволял писать две дорожки по раздельности, а потом их вместе слушать». Летов музицировал на расстроенных гитарах, извлекая из них звуки разной степени дикости, – и вдруг буквально за пять минут у него родилась песня «Бери шинель». Через два часа уже был готов «Веселящий газ» – третий альбом «Коммунизма», на котором не было никаких кавер-версий, чужих музык и звуковых артефактов, а только свои сочинения, скорее стихи, чем песни, разыгранные спонтанно и расхристанно.

«Первые „Коммунизмы“ мы записывали и за полдня, – подтверждал Кузьма Рябинов. – Собирались где-нибудь в полдень, а вечером Летов уже отвозил их в Новосибирск [для дальнейшего распространения]».

Третьему участнику «Коммунизма» вся эта история не понравилась. Для Манагера проект имел внятную концептуальную рамку, которую его товарищи теперь самовольно нарушили. «Я хотел взяться за такие мифы массовой культуры, как популярная и народная песня, – объяснял он. – Такие образования и нагромождения в человеческом подсознании, такой как бы мусор. Я хотел, чтобы проходила демифологизация, тотальное и последовательное разрушение мифов». Именно это и имело место на первых двух альбомах «Коммунизма», где разнообразные массовые советские артефакты, будь то патриотические стихи Льва Ошанина и Роберта Рождественского или музыка оркестра Джеймса Ласта, ставились в перпендикулярный оригинальному контекст, тем самым вызывая мощный комический эффект.

На мой взгляд, альбомы «Коммунизма», сделанные в составе трио – одни из самых смешных записей, когда-либо выходивших на русском языке: когда Кузьма зачитывает своим несусветным сказовым тоном биографию Сулеймана Стальского, когда соавторы на три неровных голоса исполняют «Марш энтузиастов» на стихи о буднях великих строек, написанные человеком с замечательным псевдонимом Д’Актиль, когда песенка Винни-Пуха в исполнении Леонова сводится с фонограммой В. И. Ленина, тогда столь любимый Летовым эпитет «чудовищный» становится характеристикой хохота. Простейшая, в сущности, концептуалистская операция с перетасовыванием контекстов дает на выходе изумительный пародийный эффект – причем это пародия ровно в том смысле, в каком о ней рассуждал великий филолог Юрий Тынянов: «Обнажается условность системы – и вместо авторского речеведения появляется речевое поведение автора, вместо речевой позиции – речевая поза».

Сам Судаков применял к «Коммунизму» другой филологический термин – «остранение». Он подразумевает, что взгляд художника умеет разрушить автоматизм восприятия, позволяя нам посмотреть на привычное по-новому. Судаков приписывал это понятие Брехту, но на самом деле его придумал товарищ Тынянова по формальной школе Виктор Шкловский; впрочем, у Брехта было схожее по смыслу слово «очуждение». «Мы попробовали эти вещи [артефакты советской низовой культуры] „остранить“, ну а результатом наших усилий явились альбомы, записанные с изрядной долей лихого веселья, иронии и прочего выписывания кренделей, – рассуждал Манагер. – Однако у нас не было вульгарного стеба над этими вещами. Скорее реальность бывшего Союза сыграла над нами и нашим сознанием весьма небезобидную шутку. Это выяснилось, когда, записав первый альбом „На советской скорости“, весь лихой и веселый, мы по его завершении ощутили такой момент не просто „улыбки на жопе“, но и то, что гораздо страшнее, что эта жопа может укусить, что она скалит свои зубы и может нас просто прожевать и выблевать».

В общем, новую концепцию Летова и Кузьмы, согласно которой их собственные сочинения тоже являлись «объектами коммунизм-арта», Манагер не принял. Дабы исправить положение, трио немедленно записало еще один альбом – «Родина слышит», выдержанный в стилистике первых двух, но с большим акцентом на музыкальные реди-мейды (в частности, тут есть совершенно шедевральная и крайне актуальная для парикмахерской моды последних лет песня Льва Барашкова «Усы»). Этот опус не очень понравился уже Летову, и тогда Кузьма Рябинов предложил коллегам поработать с редким документом, который он нашел на помойке – дембельским альбомом, принадлежавшим какому-то отбывавшему в Омске срочную службу горемыке. События развивались стремительно – между созданием третьего и пятого альбомов «Коммунизма» прошла всего неделя.

В советской армии служили два года, за которые срочник преодолевал несколько ступеней неформальной иерархии: от салаги-новобранца до ветерана, коротающего дни в ожидании демобилизации. Чтобы эти дни протекали быстрее и чтобы служба осталась в памяти, делались дембельские альбомы – рукотворные книги, состоявшие из стихов, иллюстраций, памятных записок и прочей армейской меморабилии. В частном случае, с которым работал «Коммунизм», альбом представлял собой школьную тетрадку в клетку с трогательными рисунками, сделанными разноцветными фломастерами (вечный огонь, самолеты ВВС, полуобнаженные дамы), и записанными в строчку наивными поэтическими текстами о тяжелой солдатской судьбе. Егора Летова отдельно умиляли орфографические ошибки: «[Автор альбома] понятие „юность“ почему-то вообще вне кавычек не представлял. „Солдат отдает тебе 'юность'“ – в кавычках, – рассказывал Летов. – Он к нам как попал, нас такой смех прошиб!»

Однако сам альбом «Солдатский сон» трудно назвать смешным – или, как минимум, только смешным. Здесь концепция «Коммунизма» снова начала меняться уже под воздействием того, как сами авторы проекта работали с чужим материалом. «Мы решили эти песенки спеть, разделившись на три категории, – объяснял Манагер. – Я – такой немножко безумный, наглый. Костя [Рябинов] – такой кондовый, а Летов – сентиментальный. И к концу альбома Летов стал чувствовать себя дембелем! Он говорил: у меня ехала крыша в какой-то момент, я уже забыл, что я Егор. Я – дембель, я – молодой пацан!»

И действительно: от «Солдатского сна» возникает интересное, сколь нелепое, столь и мистическое ощущение, будто исполнитель врастает в автора, будто клетчатая тетрадь подчиняет себе певца, как бы отказываясь превращаться в отчужденный артефакт. Вероятно, именно поэтому сам Летов называл эти песни среди своих «наиболее ярких, страшных и трагичных» и продолжал исполнять их даже много лет спустя, в отличие от практически всех остальных вещей «Коммунизма».

По следам этой записи между сооснователями снова возникла размолвка. «Егор полагал, что „Коммунизм“ – это что-то второстепенное, второсортное в отношении „ДК“, – вспоминал Манагер. – А я, значит, возмутился, стал спорить. Они давай с Кузьмой мне возражать и приводить всякие разные аргументы, указывая, что ничего подобного, это так, что-то вроде дополнительного проекта для веселого времяпровождения. Я прямо разозлился очень сильно, топнул ногой, хлопнул дверью и ушел».

Это стоит подчеркнуть: Судаков считал, что «Коммунизм» – серьезный, во многом новаторский проект, который, занявшись «глубинным зондированием» низовой культуры, обнаружил в ней некие неизведанные недра. И Судаков ушел из группы. А Летов и Рябинов, которые, по словам их товарища, считали «Коммунизм» безделкой, остались. Это, конечно, еще один типично летовский парадокс, а сам их спор – удобный повод поговорить о московской группе «ДК», которую Летов неоднократно называл в числе немногих всерьез повлиявших на него музыкантов-соотечественников.

Сергей Летов узнал о существовании «ДК» (название часто расшифровывали как «Девичий кал») в 1983 году от молодого писателя-концептуалиста Владимира Сорокина, а вскоре получил предложение с ними поиграть. К тому времени группа успела записать всего пять магнитоальбомов; «всего» – потому что общее количество альбомов «ДК» к концу 1980-х дойдет до сорока, и это если считать только «официальные», хотя что значит «официальные» в данном случае – тоже ясно не вполне. Летов-старший участвовал в записях как саксофонист и флейтист, а также выступал с группой на одном из редчайших концертов «ДК», состоявшемся в рамках встречи нового 1984 года в московской средней школе. Среди зрителей находились Сорокин и другие концептуалисты, например, лидер «Коллективных действий» Андрей Монастырский – он «был в какой-то кожаной шапке-ушанке с опущенными ушами, которую не снимал, и все время спрашивал, когда будут „винтить“».

«ДК» был уникальным для советского рока примером продюсерского проекта. Придумал группу и сочинял для нее все песни выпускник факультета прикладной математики Сергей Жариков, но сам он играл на барабанах и очень редко подходил к микрофону – пели и солировали другие люди. Поначалу «ДК» исполняли свои диковатые шейки, блюзы и твисты на танцах и свадьбах, однако постепенно превратились в, главным образом, студийный проект с крайне широким спектром возможностей. Жариков, который стоял у истоков «Урлайта», а потом издавал еще более вопиющий самиздат-журнал «Сморчок», оказался неутомимым трикстером-провокатором, теоретиком и практиком смещения и наложения непересекающихся культурных контекстов.

В безбрежном наследии «ДК» можно найти и те же самые твисты, шейки, серфы, рок-н-роллы и блюзы, сведенные с текстами о буднях советских обывателей, и абсурдистские поэтические чтения под музыку Прокофьева (альбом с характерным для Жарикова названием «Зеркало – души»), и подзаборный блатняк, и вывернутую наизнанку эстраду («Ты гречку выдаешь за манку и говоришь, что я нахал», – выводит куртуазным голосом в духе какого-нибудь Вадима Мулермана вокалист, пока рядом наяривает на саксофоне Сергей Летов), и неподцензурные ремиксы речей советских вождей, и радиоспектакли, и даже колдвейв. Попадаются и подлинные бриллианты: скажем, песня 1984 года «Люблю тебя» – это доморощенный советский краутрок, где Жариков выдающимся образом демонстрирует свое почтение к великой немецкой группе Can, а 14-минутная «Послушай, друг», посвященная памяти умершего басиста «ДК», – по-настоящему большая и страшная вещь с максимально уместным церковным баритоном на вокале и свободным саксофоном будущего лидера группы «Николай Коперник» Юрия Орлова.

Егор Летов быстро начал получать от брата записи «ДК» и полюбил их. «Ребята – интеллектуалы, слушают серьезные дела, – писал он в одном из писем в 1986 году. – Шариков[5] (лидер) – дикий любитель русского „декаданса“ (советский поносный термин)». Самым ходовым методом «ДК» была презрительная стилизация. Их песни, исполненные преимущественно от первого лица, населяли урки и дембеля, алкоголики и придурки, рабочие и барыги, озабоченные и гулящие, которые напивались, трахались, блевали, пердели, били жен, рылись в помойках и всячески предавались крайностям жизни социальных низов. «Я инженер на сотню рублей, и больше я не получу», – лирически опевал долю советского интеллигента Гребенщиков; у Жарикова все выглядело совсем иначе – один из куплетов злобной пародии на «Машину времени» «Новый поворот» звучал так: «Инженер твой блюет, упираясь в бока / Галстук весь майонезом попачкан, ништяк! / Я его полюбил, твоего слизняка / Ничего, что в моче его новый пиджак» (впоследствии эту вещь в максимально зловещем контексте использовал в «Грузе 200» Алексей Балабанов). В эпицентре карнавальной стихии царил по-настоящему черный юмор – смешно, но совсем не весело.

Насколько далеко песни «ДК» уходили в народ, не очень понятно: кажется, многих отпугивал как минимум размер дискографии. Но группа точно была любимицей медиа, тем более что Жариков и сам имел к этим медиа прямое отношение. Самиздатовские журналы писали о «ДК» много и с удовольствием, вследствие чего в марте 1987 года Жариков и его музыканты стали одними из главных героев большой статьи о советском роке в американском журнале Rolling Stone. Ее автор побывал в студии, где группа записывала альбом «На фоне Лебедя-Кумача», и описал, в частности, такой эпизод: Сергей Летов зачитывает вслух фрагмент из газетной статьи о группе своего младшего брата, где упоминается песня «Я блюю на ваши дела»; все смеются. Это была та самая статья из газеты «Вечерний Омск» с критикой «Гражданской обороны» – так Егор Летов попал в один из главных мировых музыкальных журналов, хоть в нем и не упомянули по имени ни его, ни его проекты.

Влияние «ДК» можно различить у самых разных групп, начинавших в середине и конце 1980-х. Ранние песни «Ноля» про аборты, квас и драчевые напильники им явно многим обязаны, что признавал Федор Чистяков; группа «Хуй Забей» практиковала похожий неподцензурный постмодернизм; иные песни «Звуков Му» звучат так, будто Петр Мамонов всматривается в жариковских персонажей и находит в них бездны; ну и так далее. Несомненно, что среди тех, кто усвоил идеи Жарикова, был и Егор Летов, для которого, среди прочего, имело значение, что «ДК» противопоставляли себя прочему советскому року. «Приехал [в конце 1980-х] первый раз в Питер, меня после концерта спрашивают: „Какая у тебя любимая группа?“ Я отвечаю: „ДК“. У них просто лица пятнами пошли», – вспоминал с явным удовольствием лидер «Обороны» годы спустя.

«Коммунизм», напрямую работавший с советским материалом и народной в самом заскорузлом смысле слова культурой, вроде бы непосредственно следовал за «ДК». Группа Жарикова возникает как референс уже в самой первой декларации Летова о намерении использовать городской фольклор. В начале 1987 года у него появился малопонятный и, видимо, недолговечный проект «Голубь мира». В одном из писем Летов рассказывал, что эта группа должна выступить на неком «Музыкальном ринге» в Омске, и он предлагает исполнять положенные на музыку стихи из девичьих и дембельских альбомов: «Там такие ШЕДЕВРЫ, что „ДК“ и не снилось! <…> А музыку надо забойную, сердитую. Чистейший концептуализм!»

(К слову, альтернативным названием загадочного «Голубя мира» было «Группа Антона Сорокина» – в честь омского футуриста и «писательского короля», произведения которого как раз переиздали в 1980-х. Сорокин написал десятки рассказов с разоблачением власти денег, сочинил жуткую антивоенную повесть «Хохот желтого дьявола», а во времена Гражданской войны собирал в своем домашнем салоне людей с разных сторон политического спектра и устраивал разнообразные скандальные акции против адмирала Колчака; в общем, это еще один недоосмысленный источник влияния на летовские песни и поступки. Но мы отвлеклись).

Позже Летов признавался, что, когда начинался «Коммунизм», «мы больше всего боялись как раз того, что это будет походить на Жарикова <…> и оно частично так и получилось». Однако мне в этом споре хочется занять сторону Олега Судакова. При всем многообразии музыки «ДК» в ней всегда очень хорошо чувствуется дистанция между автором и персонажем, причем первый смотрит на второго сверху вниз. Основная стихия этих песен – стеб, который почти полностью замкнут на объект своего высмеивания (симптоматично, что колоссальное наследие «ДК» для последних двух-трех поколений российских музыкантов не значит ровным счетом ничего и даже не представлено на стриминговых платформах). Как писал в 1990 году будущий автор книги «Музпросвет» Андрей Горохов, «ДК» «погружает любую музыкальную форму в состояние холодного и пластмассового китча и отрицает ее самостоятельное существование». Юрий Шевчук формулировал примерно то же самое чуть более прямо: «У Жарикова нет любви к мужику. Он ставит его раком, тычет палкой и ждет, что будет потом».

Жариков никогда не перепутал бы себя с дембелем, тоскующим по забывшей его девушке. Это крайне циничный автор, что хорошо заметно и по его трудовой биографии. Он сначала выступал против Московской рок-лаборатории, а потом вступил в нее и даже подписал приснопамятное письмо против своих друзей из журнала «Урлайт». Он ради смеха и денег издавал в СССР безумные труды конспиролога-антисемита Григория Климова. В 1990-х Жариков занялся политикой и стал одним из идеологов партии ЛДПР; перформативный популизм Владимира Жириновского как будто напрямую обращался к героям песен «ДК» – и делал это так же свысока, куражась и посмеиваясь. Жариков так и говорил потом: «Жириновский был всего лишь персональным арт-проектом в жанре перформативной инсталляции. Я просто хотел „отчебучить чучу“».

Летов работал и жил иначе. Ему было свойственно веселье, на него, очевидно, повлияло то, как Жариков применял в песнях приемы постмодернизма и концептуализма, но цинизм – это точно не про «Гражданскую оборону» и даже не про «Коммунизм». Собственно, дальнейшая траектория проекта, в котором после «Солдатского сна» Летов и Кузьма остались вдвоем, хорошо это показывает. «Когда я ушел, – говорил Манагер, – началось мощное погружение в Марианскую впадину. Егор все больше и больше расширял горизонт».

Фактически Летов превратил «Коммунизм» в своего рода творческую лабораторию. Материалом для препарирования теперь выступала не только советская мифология, а вообще вся окружающая действительность. В общей сложности за неполные два года «Коммунизм» произвел на свет примерно полтора десятка записей, и удобнее всего рассказывать про них перечислительными рядами.

Максимальное разнообразие источников: тексты Розанова, Чернышевского, Кафки, Хармса, Чуковского, Михалкова, Достоевского, Бориса Полевого, Такубоку Исикавы, Тредиаковского; выступления Ленина, интервью с трактористами и агрономами, репортаж из Северной Кореи, статья о том, как в Колпашевском яре в результате половодья вскрылась братская могила жертв репрессий, советы психотерапевта с гибкой пластинки из журнала «Кругозор»; песни Sex Pistols, Окуджавы, Юлия Кима, Магомаева, «Поющих гитар», Таривердиева, Uriah Heep – и так далее. Вот, например, неокончательный список того, из чего состоит композиция «Минута поэзии» с альбома «Народоведение», составленный архивариусами из проекта «ГрОб-хроники»: «Первая составляющая трека – фрагменты авторского чтения стихотворения А. Прокофьева „Да, есть слова глухие…“ (1934); вторая – авторское прочтение поэмы „Babelfield“ Патти Смит с пластинки „Set Free“; третья (на английском языке) – фрагменты прочтения стихотворения неизвестного авторства; четвертая – авторское прочтение стихотворения Беллы Ахмадулиной „Февраль без снега“ с пластинки „Потом я вспомню…“» Взятое вместе, все это производит колоссальное впечатление хотя бы с точки зрения объема памяти авторов, ведь бесконечные цитаты, фрагменты и мелодии нужно было вспомнить, найти, вырезать, да еще и, по-хорошему, полюбить.

Максимальное разнообразие методов. Характерен перечень средств звукоизвлечения, примененных Летовым в альбоме «Чудо-музыка»: вокал, ударные, вода, утюг, спички, мыло, зубная щетка, слюни, храп, хрюк, помойное ведро, газета, гитары, крик, мисочкой об пол, сип, чмок, смех. На майских праздниках 1989 года Егор и Кузьма записывают «Сатанизм» – беспардонный шумовой джем в духе японского нойза с воплями, всхлипами, хорами и перегрузами; вероятно, самый тяжелый для усвоения альбом во всем обширном наследии автора. «Мы занимались тем, что плавили гибкие пластинки, чтобы они перескакивали ровно в определенном порядке, – рассказывал Летов. – Это был такой, как бы сказать, профессионализм дилетантских техник. Кольца из пластинок, огромное нагромождение всяких вертушек, очень странных колонок – у нас такие длинные колонки были, мы их носили туда-сюда. Это видеть надо было: два человека мечутся по квартире, гоняясь за ими же произведенными звуками…»

Ровно в те же майские дни рождается «Жизнь что сказка» – совершенно роскошная в своей беззаботной красоте компиляция песен советских эстрадников (Мулерман, Ободзинский, Татлян, Миансарова и пр.), которые перемежаются стихами Летова и Рябинова в авторском исполнении. Ровно тогда же – «Лет ит би», преимущественно состоящий из бог знает где откопанных советских народных песен о войне во Вьетнаме и «жизни черных негров». В те же дни Летов, Рябинов и примкнувший к ним Манагер отправляются на поиски промышленных свалок на окраине Омска, где всячески шумят найденной на месте стеклотарой, кузовом автобуса, батареями, сейфами, прутьями и трубами; из материалов этих хэппенингов рождается двойной альбом «Игра в самолетики под кроватью» – «коммунистический» вариант индастриала. И так далее.

«„Коммунизм“ мог бы, мне кажется, выстрелить в качестве экспорта на Западе – ну, в соответствующих кругах, – рассуждает Максим Семеляк. – То есть я, например, легко могу себе представить большой текст про этот проект в каком-нибудь музыкальном журнале типа The Wire (издание про разнообразный звуковой авангард в самом широком понимании – Прим. А. Г.). Потому что „Коммунизм“ – это именно что incredibly strange music – то, что называется obscure и так далее. Там действительно очень много было чего намешано: и индастриал, и лаунж, и коллажные техники, и спокен-ворд. Я думаю, что это интересно слушать человеку, который не разбирает слова. Может быть, даже и к лучшему, что он их не разбирает».

Мне кажется, что во всеобъемлющем наследии «Коммунизма» кроется один из ключей к методологии Егора Летова вообще. Все эти бесконечные перечни – они ведь свойственны не только этому конкретному проекту, а всему летовскому искусству. Один из главных его поэтических приемов – нанизывание, долгие описательные ряды. «Резвые колеса, прочные постройки, новые декреты»; «запрятанный за углом, убитый помойным ведром, добровольно ушедший в подвал»; «мертвые не тлеют, не горят, не болеют, не болят»; «на рассвете без меня, на кассете без меня, без меня за дверь, без меня домой» – Летов использует этот ход на всем протяжении жизни, а предметами перечисления могут становиться сколь угодно сложные конструкции. Характерно, что, по словам автора, во «Все идет по плану» изначально было два десятка куплетов, то есть песня представляла собой такой каталог видений истомившегося советского субъекта.

Иными словами, Летов занимается коллекционированием в его почти метафизическом изводе. Как хорошо знает каждый, кто пытался что-нибудь собирать, в этом процессе исходно заложено противоречие: ты стремишься к полноте, осознавая, что достигнуть ее невозможно. Так и Летов на самых разных масштабах и примерах как бы пытается исчислить реальность, описать ее максимально полно, чтобы исчерпать, прорваться куда-то за ее пределы и, обнаружив неизбежную недостачу, вернуться и начать по новой. Этот подход проявляется и в его словаре, и в его дискографии, и в его художественных проектах – как раз примерно в этот «коммунистический» период Егор с Кузьмой начинают делать свои удивительные картины-коллажи, где вырезки из журнала «Америка» и «Юного натуралиста», ошметки открыток с животными и растениями (в частности, с теми самыми кактусами, которые Летов собирал в детстве), вырезки из газетных публикаций и детской энциклопедии претворяются в буйные психоделические пейзажи. И даже в быту – одно время Летов оборудовал у себя дома так называемый «музей дураков», в котором собирал «различные странные, бессмысленные и дикие предметы, поставляемые цивилизацией, от горшков с пластмассовыми кактусами на подвесках в виде музыкальных ключей, инструкции по использованию „мохерового“ шарфа, „сделанного из шерсти коз, зверков, собаков“, до пластмассового ночника в виде фигурки Христа».

Другой важной функцией «Коммунизма» постепенно становится социальная: чем дальше, тем больше он превращается в зонтичный проект, собирающий всех своих. К записям «Коммунизма», помимо Манагера, подключаются братья Рожковы, участники «ГО», Янка и музыканты ее группы, их друзья – это почти ковчег, на который Летов грузит все ценное, всех, кто позволяет спасти и сохранить тот самый Праздник. Интересно, что в том же 1989 году «Коммунизм» растет не только интенсивно, записывая альбом за альбомом, но и экстенсивно. Летов помогает собирать и распространять сольные альбомы Кузьмы, а Манагер, покинув трио, создает проект «Цыганята и я с Ильича», который, разумеется, тоже продюсирует Летов, и который по-хорошему заслуживает отдельного обстоятельного разговора. Свой новый творческий метод Судаков называет «мелодичным мышлением»: он наследует дадаистскому автоматическому письму и предвосхищает философию спекулятивного реализма, которая пытается помыслить бытие камня или плесени. «Я предположил, – объяснял Манагер, – что можно то, что происходит в тебе, вытащить наружу в виде песни с минимальным влиянием сознания».

Самое яркое проявление этого подхода – легендарная «Песня гвоздя». В течение пяти минут Летов с Кузьмой распевают название композиции, стуча молотком по железу, а Манагер то шепчет, то орет: «Совершенно никак… Никак… Больно! Больно! Жарко! Больно!» Как объяснял сам автор, он стелил пол в доме отца, вбивая гвозди в доски обухом топора. «Если за гвоздь еще и взяться, он горячий, градусов 50, – рассказывал Судаков. – И тут мне приходит на ум идея: значит, в ящике лежат гвозди, вот они там в какой-то компании, вот они как-то общаются, путешествуют, и какой-то из гвоздей берется и навсегда забивается в конкретное место. И никогда он никуда не денется, это полное завершение его бытия. И вот я все это вообразил, и мы записали вещь от имени гвоздя».

«[Летов и Рябинов] считали, что меня оценить могут только они, – подытоживал Манагер. – То есть они считали меня гением, но гением в рамках одной квартиры. Тот бриллиант, который не показывают никому. И все это гасло в лучах славы „ГО“».

«Летов создавал такое подобие поисковой системы – об этом, в частности, поется в песне „Зоопарк“, – говорит Максим Семеляк. – То есть, с одной стороны, это была игра в абсолютную уникальность, а с другой – зависимость от некоего пока еще невидимого общества. Он любил повторять, что он – часть большого иконостаса. Он сравнивал себя с барсуком и ценил свое растворение в какой-то барсучьей стае, которую пытался найти или даже образовать».

«Я создал замкнутую систему – замкнутую саму на себя, в которую входили Янка, я, Черный Лукич, Манагер со своими всевозможными проектами, группа „Коммунизм“, – говорил сам Летов. – Я всегда максимально заинтересован, чтобы то, что я делаю, стало движением. Но движением это не стало. А стало проектом, замкнутым на себя. И по сей причине он естественным образом заглох, потому что большинство [его участников] либо покончили с собой, либо были убиты».

Лебединой песней этого замкнутого на себя сообщества стала финальная запись «Коммунизма» «Хроника пикирующего бомбардировщика» – еще один летовский шедевр, который логично встает в один ряд с последующими альбомами «Прыг-скок» и «Сто лет одиночества» (обложками всем трем служат авторские коллажи). «Хроника», где участвуют почти все участники тогдашней летовской коммуны, как бы объединяет концептуалистские и постмодернистские методы «Коммунизма» с тогдашним саморазрушенческим этосом «Гражданской обороны», с пафосом отчаянного финала.

«Я помню, как мы ее писали [в декабре 1989-го], – рассказывает Анна „Нюрыч“ Волкова (Владыкина), которая исполнила на „Хронике“ вместе с Янкой „Нюркину песню“. – Весело было. Все на кухне сидят, двое в комнате записывают гитару, потом гитарист пошел чай пить, басист пришел – ну и так далее. То есть это не запись в студии, а жизнь. Запись существует внутри жизни, они спаяны».

Незадолго до того, как летовская коммуна приступила к работе над «Хроникой», в свет вышел первый номер нового самиздатовского журнала «Контр Культ Ур’а». Создала его команда, отколовшаяся от «Урлайта» отчасти из-за слишком трепетного и пылкого отношения к фигуре Егора Летова: Гурьев, Коблов, Гончаров и их друзья. Вынашивая идею журнала, Гурьев и его товарищ Александр С. Волков отправились в поход по мотивам уральских путешествий Летова и Неумоева. Среди прочих публикаций в номере вышел манифест соавторов «Коммунизма» под названием «Концептуализьм Внутри». Летов и Рябинов писали мясисто, вычурно и резко:

«Живя и творя в славное и бурливое время АРМАГЕДДОНА, мы утверждаем тотальный СТЫД И ПОЗОР человеческого бытия – всей его слюнявой спичечной культуры, всех его забористых достоинств, его манных благ, заплечных кодексов, рукопашных надежд и червячно-затейливой природы. Имеет что-либо смысл нонче? Мыслим так, что ЧЕСТНОМУ человеку (т. е. сумасшедшему, чьи залихватские ценности мы и утверждаем в окружении вашего огнедышащего здравомыслия и фундаментально-изумительного инстинкта выживания) жить никак НЕ ГОЖЕ. Честный человек, типа Идиота Достоевского, либо должен сразу же помереть от стыда и горя физически, только глянув окрест, либо, неминуемо умирая внутренне, в процессе прозревания проделывать упоеннейше всевозможные „фу-фу“, „гыр-гыр“, „са-са-са“ и прочие чудесности во имя СВОЕЙ, реально не существующей системы ценностей, во имя своей никогда не существующей СПРАВЕДЛИВОСТИ».

«Хроника пикирующего бомбардировщика» объединяет две обозначенных крайности в одно монолитное произведение. Здесь находится место как хрестоматийным коммунистическим «фу-фу» и «са-са-са» – будь то чтение особенно плотоядного фрагмента из «Повести о настоящем человеке» или хохочущая «Про покупку» – так и протоколам внутреннего умирания. «Мы не все вернемся из полета», – горестно поет Летов в открывающей песне, позаимствованной из давшего названия альбому советского фильма, чтобы дальше предоставить слово буквально мертвому человеку: Дмитрий Селиванов исполняет «Bird of Paradise» швейцарской группы Peter, Sue & Marc, на бонгах ему подстукивает Евгений Лищенко, который неожиданно умрет через несколько месяцев после сведения «Хроники». И так далее – всю дорогу. Даже шедевральная бессмыслица Кузьмы «Гавна-пирога» заканчивается тем, что «детки умирают, объевшись яблок» (читай: вкусив запретного плода).

Что уж говорить про финал – плач-молитву «Как в мясной избушке помирала душа». Это одна из самых страшных, мучительных записей Летова, снова объединяющая метафизическое (безуспешную попытку преодолеть собственную бренность) с конкретно-биографическим. В свете известных нам обстоятельств трудно не расслышать в этой вещи переживание смерти матери:

Максим Семеляк в своей книге пишет, что Летов, написав «Мою оборону» во время лесной прогулки, вернулся домой и уже не застал маму в живых.

«Человек, который прошел войну, иначе начинает смеяться, – говорил Летов спустя десять лет. – Это было ясно на „Хронике пикирующего бомбардировщика“. Когда ты хоронишь половину своего народа, выходишь из окопа, и из всего взвода [осталось] пять человек с винтовками – после этого хохотать особо, честно говоря, не получается. Не выходит клоунады такой».

Писать альбом закончили под Новый год – и на праздники Летов остался один. Он нарядил пушистую елку, приготовил салат, курицу, а потом вышел из дома и отправился, куда глаза глядят. «И было полнолуние, я пошел в лес и напился там дико, в этом лесу, среди этого полнолуния, просто кошмарно, и вернулся домой. А наутро проснулся – лежу в сапогах, в шубе, в шапке, а рядом со мной мой котик сидит, Митя, и с удивлением на меня смотрит – глаза в кучу. Этим все сказано».

* * *

В феврале 1990 года в ленинградском БКЗ «Октябрьский» проходил очередной мемориальный концерт памяти Александра Башлачева. Участвовал в нем и Егор Летов, причем на афишах его имя стояло в первой строке, рядом с Шевчуком, Макаревичем и Науменко. За пару месяцев до того Фирсов, а также еще один администратор «Камчатки» – Анатолий Соколков – хотели организовать «Обороне» в «Октябрьском» (крупнейшем зале города) сольник, планируя заработать на этом четыре миллиона рублей, огромные по тем временам деньги. Летов отказался (Соколков считал, будто самиздатчик Гурьев убедил музыканта, что это «попса галимая»), а теперь должен был сыграть там же небольшой сет на траурном фестивале.

Всех многочисленных участников распределили по двум гримеркам, на каждую из которых выделили по два ящика водки. В одну комнату с Летовым и Янкой попали его старые знакомые из группы «Чайф», с которыми они начали болтать и употреблять, а также лидер «Машины времени». «Макаревич принципиально вышел из гримерки, шатался по коридору и ни в одну гримерку не заходил, – вспоминал Летов. – Ну, я пошел за ним, говорю: „Присоединяйся или просто сядь, мы не будем тебя обижать“. Он идет по коридору с гитарой такой: „Я слова забыл“, – и напевает: „Давайте делать паузы в словах“. [Говорит: ] „Я слова вспоминаю, я должен петь, сейчас я должен сосредоточиться“. И вот он таким образом там ходил до самого концерта часа полтора или два».

Когда фестиваль начался, стало уже не до смеха. Летову все происходящее напомнило другую панихиду – концерт памяти Селиванова, где все плясали, хохотали и требовали «металл». Выйдя на сцену, свои три песни он предварил короткой речью, которая запомнилась даже больше, чем само выступление. «Очень весело Сашку провожаем, Сашку поминаем, – сказал Летов каким-то яростно-обреченным голосом. – Я хочу поприветствовать весь попс, собравшийся в этом зале. Всех эстетов во главе с Артемием Троицким. Вот всех тех людей, которые весь наш рок или то, что у нас роком когда-то было, вместе с Сашкой Башлачевым, превратили в такую жопу…»

Почему под летовскую горячую руку попал именно Троицкий, который вообще-то первым обнаружил Башлачева в его родном Череповце и многое сделал для того, чтобы его услышали, понять можно. Судя по всему, лидер «Обороны» и самый известный советский рок-журналист к тому времени уже недолюбливали друг друга – за полгода до того, по свидетельству поэта Александра Дельфинова, за сценой концерта в рамках акции Next Stop Rock’n’Roll имел место напряженный разговор, в ходе которого Троицкий обвинил Летова в том, что тот провоцирует насилие на своих выступлениях. Сам Троицкий• в тот период тоже констатировал кризис рок-движения, однако, в отличие от Летова, видел его причины не в моральной экономике, а в политике. За месяц до концерта в «Октябрьском» «Литературная газета» опубликовала большой текст критика, где он писал, что рок-тусовка «лишилась главного – того самого нерва, смысла существования, врага, в боях с которым она крепчала». Троицкий• признавал, что одно из решений в этой ситуации предлагает как раз «Гражданская оборона», но отвергал его как недостаточно изобретательное и слишком серьезное. «Они пытались заклеймить – и это звучало как детский лепет; они пытались бросить вызов – и максимум, что удалось (к великой радости и гордости!) – это спровоцировать стычку пары пьяных фанов с дружинниками… – громил журналист концерт „Обороны“. – Увы, недалеки они от народа, и очень убог их „низовой“ протест!» «Литературка», опубликовавшая эти слова, была официальным печатным органом советского Союза писателей, а ее тираж недавно перевалил за 6 миллионов экземпляров: до такой аудитории независимые студии и самиздат, конечно, не добивали.

В некотором смысле столкновение было неизбежно. Столичный денди-бонвиван из хорошей семьи, который любил иронию, приветствовал приход в СССР западного культурного капитализма и сам впоследствии стал его активным участником (вышеупомянутая статья заканчивалась надеждой на то, что русский рок «вернется к стандартной западной формуле – „Не бери в голову! Давай станцуем“»), – и сибирский отщепенец в стоптанных кедах, готовый отдать за жизнь за былые идеалы контркультуры: Летов и Троицкий почти идеально олицетворяли полюса тусовки, а сцена на мемориале Башлачева только подсветила сам факт поляризации.

Летов все более явственно ощущал, что пора кончать – во всяком случае, с публичной деятельностью, а там как пойдет. Во-первых, к этому неизбежно подводило нежелание иметь что-либо общее с той самой «жопой», в которую превратился советский рок. «Вокруг всего Праздника, который был, возникло столько вроде бы… Ну, я не знаю даже, как это назвать – это просто была такая хуйня, что я решил все забросить до известной степени, либо играть только для своих в маленьких залах, – объяснял он в том же 1990 году на квартирнике в Киеве, где вообще был необычайно разговорчив и откровенен. – Когда эти люди начинали, все было по-настоящему. А когда они включились в эту „машинку“, которая занимается нашим роком советским – это просто ужасно. По правде, наш попс гораздо страшнее и гораздо, в общем-то, говнее, чем западный попс. Если у них это просто бизнес, то у нас это кроме бизнеса еще, с одной стороны, понтяра, с другой стороны, эстетика».

Во-вторых, собственный отряд Летова распадался на его глазах. Как он сам отмечал впоследствии в комментарии к «Хронике», «на этом рубеже завершилась определенная эпоха». Черный Лукич обратился в католичество и, как Егор считал на тот момент, предал свои песни. Янку уже хвалил Гребенщиков, воспевали в газете «Экран и сцена», на подходе была статья в «Комсомольской правде». Их романтическая связь с Летовым к тому времени давно закончилась, но они продолжали общаться, давать совместные концерты, делиться мыслями и идеями: в начале 1990 года Дягилева потребовала уничтожить записи концерта на фестивале «Рок-акустика» в Череповце, чтобы их не издала государственная фирма «Мелодия» – вполне летовский жест. Тем не менее, ему казалось, что Янка стремительно влипает в ту же самую порочную систему. «Социум ее заживо пожирает, и она уже безвозвратно, как мне кажется, упустила время и место для необходимых в подобных случаях заявлений и действий», – резко заключал Летов в фундаментальном интервью, которое он взял сам у себя и распространял в рукописи. Лидер «Инструкции по выживанию» Роман Неумоев и вовсе решил воспользоваться новыми жизненными возможностями и ушел из музыки в бизнес. «Ромыч стал кооператором, – писал Сергей Гурьев. – Основав какое-то таинственное МП-СП, он начал появляться в Москве в мрачных пиджаках, утыканных фирменными авторучками, строгих брюках на пуговицах, с дипломатами, полными бланков, печатей и сосудов, искрящихся серебристым блеском».

В одном из телефонных разговоров той весной Неумоев, по словам Летова, «крайне красноречиво открестился от всего им безбожно созданного на поприще рок-н-ролла», а когда лидер «ГО» спросил, может ли он в таком случае использовать и исполнять эти песни, ответил утвердительно (впоследствии эта история многократно подтверждалась и опровергалась с обеих сторон). Так весной 1990 года Летов, Кузьма и Жевтун, игравший раньше с Неумоевым, записали альбом «Инструкция по выживанию», который целиком состоял из песен тюменских коллег. Летов пел бешено и с удовольствием, постоянно срывая голос: после каждого дубля «приходилось буквально прожигать глотку каленым кипятком, чтобы приступить к следующему». К завершающей альбом триумфальной композиции «Хуй» связки отказали окончательно, и ее проорал Жевтун; соавтор текста Мирослав Немиров, сильно не любивший Летова и отстаивавший идею рока как веселья, потом негодовал, что «Оборона» исказила замысел, ведь собственно заветного слова из трех букв в песне не требовалось: «И так понятно, о чем речь, и в умолчании-то и смак». Эта, как всегда стремительно созданная запись должна была стать последней в дискографии «ГО» – и здесь, конечно, был свой символизм: человек, вырастивший себя на чужих текстах, звуках и картинках, отдает должное равным по званию, переливает из своего стакана в чужой.

«Все разошлись по своим углам, – подытоживает Алексей Коблов. – Кто-то [подался] в коммерческую деятельность, кто-то погиб, кто-то прекратил этим заниматься, кто-то начал этим заниматься исключительно как работой в плохом смысле. А Егор все-таки стремился к другому, он хотел поменять сознание и, в конце концов, мир. И когда увидел, что энергия на исходе… Ну, конечно, у многих из нас были упаднические настроения, суицидальные. Он об этом прямо говорил. И дело было не в том, что распадается Советский Союз, не в том, что не происходит рок-революция. Просто вот это стремление к „I need more“, как у Игги Попа, уперлось в потолок и перестало работать».

Наконец, к неутешительным выводам Летова приводил и собственный опыт выступлений. К тому времени концерты «Обороны» всегда проходили примерно по одному сценарию: группу ставили играть в обычные советские ДК, где вместо танцполов были ряды кресел с бархатной обивкой, и энергия летовских песен работала так, что к концу зал неизменно разносили в щепки.

Даже квартирники становились жертвой ажиотажа. В феврале 1989-го Летов и Янка выступали где-то в районе Чистых прудов. «Я получил пароль: все встречаемся в центре зала метро, и оттуда нас заберут, – вспоминает Александр Кушнир. – Картина была незабываемая, потому что на глазах у двух ментов собрались сорок человек типичной панковско-аутсайдерской внешности, причем они делали вид, что оказались тут случайно, и друг с другом не общались. И когда-то кто-то нам махнул, вся эта толпа ломанулась на нечеловеческой скорости к выходу. Мы зашли в какой-то двор на Мясницкой, там стояло здание – нечто среднее между крохотным спортзалом и трансформаторной будкой. Самое сильное впечатление осталось даже не от концерта, а от действий Леши Коблова: когда вышла Янка, взяла в руки гитару и стала играть первую песню, он снял кроссовок и со всей силы запульнул в двух девушек, которые разговаривали между собой. Барышни обиделись и вышли».

Через год после этого Летов с Янкой выступали в библиотеке имени Шолохова в районе Преображенки. Организатор концерта, впоследствии издатель «ГО» Евгений Колесов вспоминал, что в зале отломали подлокотники кресел, но не от восторга, а чтобы отбиваться от гопников, которые собрались на улице в ожидании драки с панками. Пришлось звать стражей порядка, которые организовали для зрителей коридор до метро. «Если бы Егор встал и сказал: „Ребята! На улице нас ждут гопники, жаждущие крови нашей. Давайте им устроим мясорубку. Пошли!“ – все встали бы и пошли махаться. Как один, – утверждал некий посетитель концерта. – Но он встал и ушел».

В Ленинграде на очередной квартирник у Филаретовых в 1990-м собралось три сотни человек, которые «разгромили квартиру вдребезги». «Там в проеме двери были просто головы такие – люди лежали друг на друге, – вспоминал Константин Рябинов. – Света Лосева тогда сказала, что все, мальчик из маленьких штанишек вырос».

На полноценных выступлениях было, разумеется, еще хлеще. В феврале 1990 года «Оборона» и «Великие Октябри» играли в ДК Московского энергетического института – среди посетителей был 19-летний студент Борис Усов, который под впечатлением от того вечера решил заняться андеграундом и создал сначала свой журнал «ШумелаЪ мышь», а потом группу «Соломенные еноты». «Там дверь на хер с петель просто сносили, залезали в зал через крышу, окна, служебный вход, – рассказывает Кушнир. – Очень многие, к сожалению, велись не на содержание, а на форму: поорать у сцены, попрыгать, получить в морду от гопников или от ментов». Охраняли сцену байкеры под предводительством Александра «Хирурга» Залдостанова, им «пришлось сделать вокруг музыкантов кольцо, взявшись за руки, потому что толпа наседала, отрубились порталы», – вспоминал Алексей Плюснин, гитарист группы «Лолита», которая завершала концерт вместе с Ником Рок-н-роллом. Началось мероприятие с речи Летова, объявившего, что, возможно, группа играет в последний раз и участвовать в советском роке больше не желает. В самом финале все собравшиеся джемовали на тему «Все идет по плану», Рок-н-ролл голосил про смерть комиссара, Летов повторял фразу: «Мы будем умирать, а вы наблюдать», – и тут на сцену вышел арбатский поэт Дрон Полярный, на плечах у которого сидел «мальчик совершенно свирепого вида» по имени Кирюша. Кирюша схватил микрофон и самозабвенно проорал в него народный куплет: «Шел я мимо Мавзолея / Из окошка вижу хуй / Это мне великий Ленин / Шлет воздушный поцелуй», – после чего организатор не выдержал, отрубил звук и выпроводил собравшихся. «Казалось бы, все клевейше, братушки, оттягивайтесь… – невесело заключал в своем репортаже Лев Гончаров. – Только вот времена, кажись, поменялись».

Через месяц Летов прилетел в Иркутск. Сначала был концерт на родине братьев Рожковых – в Усолье-Сибирском: в финале в зале поднялся парень гопнической наружности и поинтересовался, почему в песнях так часто употребляется слово «жопа». После двух выступлений в иркутском ДК Профсоюзов остались «выдранные с корнем кресла, испорченные стены, гора пустой тары и множество использованных презервативов в глубине зала», вспоминал организатор гастролей Игорь Степанов. Летов с друзьями поехали выпивать к знакомому куда-то на окраину, район состоял из бараков, панки шли настороженно, «один лишь Егор восторженно вертел головой из стороны в сторону, а когда, наконец, зашли в квартиру, сказал: „Вы хоть понимаете, куда мы все попали? Мы ведь сейчас все находимся в фильме 'Мой друг Иван Лапшин'“».

Еще через день, вернувшись после концерта в Ангарске, они вдруг увидели, как горит большой деревянный дом. «Егор встал как вкопанный, – рассказывал Степанов. – Смотрел, не отрываясь: „Я обожаю пожары. Вот так бы стоял и смотрел“».

Его собственный пожар догорал. Фантасмагория, происходившая вокруг «Обороны», Летову совершенно не нравилась. «Все вышло из-под контроля: стадионы, куча фанатов, мания какая-то, куда ни приезжаем – разломанные стулья и битые окна, страшные битвы с ментами, фанаты костры на улицах жгут, – говорил он. – Людям уже было не интересно, что мы играем, плевать было, главное – устроить очередной погром, истерику. Мы уже от „Ласкового мая“ ничем не отличались».

Так можно описать общее ощущение всего небольшого круга людей, которые еще недавно готовы были делать все, чтобы эту музыку услышали. «Коммерциализация вылилась в то, что на „Гражданскую оборону“ стало ходить нечеловеческое количество уебков. Эти песни попадали в руки не тем людям, которых ты представлял себе, когда их писал», – говорит Гурьев. «В какой-то момент получилась уже нездоровая популярность – то, что называется говнари, совершенно какие-то безмозглые подростки, воспринявшие брутальную внешнюю атрибутику, – вспоминал Олег Тарасов. – Егора стало это напрягать, он решил, что лучше сменить историю, даже меня просил: „Говори, что я умер, пускай слух, я не хочу общаться ни с кем“». Судакову, по его словам, Летов сказал почти то же самое: «Я просто не хочу. Для чего я пою? Чтобы меня жрали? Мною закусывали? Меня в виде флажка использовали? Это противно, мерзко и отвратительно».

Такое противоречивое отношение к собственной популярности во многом определит действия «Обороны» в следующее десятилетие. Летов хотел, чтобы его слушали и слышали. Как вдумчивый меломан и исследователь западного рока, он наверняка был в курсе, что даже патентованные бунтари вроде Лу Рида, так или иначе, измеряли себя тиражами альбомов и попаданиями в хит-парады. Старший брат Летова вспоминал, что Егор скептически относился к концепции элитарной малотиражности: «Как-то услышав от меня словосочетание [„некоммерческая музыка“], он рассмеялся: „Лучше скажи – плохая! Если ее плохо покупают, значит плохая. Была бы хорошая, враз бы все расхватали!“ С его точки зрения, массовость тиража почти эквивалентна качеству. Не совсем, конечно, но прямая связь между тиражом и качеством для него, безусловно, прослеживалась».

При этом Летов хотел, чтобы его слушали и слышали «правильно». Более того, при всей простоте формы, он с самого начала имел в виду сложность содержания. А это, в свою очередь, означало заведомый обман ожиданий – тех, до кого доходила только энергия, было гораздо больше, чем тех, кто был готов вместе с автором искать ее глубинные источники. И так по кругу. Строчка «балансирующие на грани своих свобод и чужих границ», очевидно, написана про другое, но сюда она тоже подходит, и этот баланс никогда не достигался легко. «Не хочется быть гипсовым, – рассуждал Летов. – А с другой стороны, известность дает некий плюс. Ты можешь всерьез говорить о некоторых вещах, и люди о них задумываются на определенном уровне. То есть ты можешь влиять на реальность».

Весной 1990 года этот конфликт привел к короткому замыканию. Летов объявил, что концерт на фестивале «Рок за демократию» в Таллинне – вполне обычное, рядовое, нестоличное и даже не сольное выступление – станет для группы последним. «Мы вернемся в Омск, – заявлял Летов. – „Гражданской обороной“ торгуют наравне с попсой, в разных студиях звукозаписи наши альбомы стоят промеж записей „Кино“ и песнями композитора Вячеслава Добрынина… Что дальше? Дома мы будем работать в студии, без широкого разглашения наших магнитоальбомов. Мы переключаемся на то, что нужно только нам и нашим ближайшим друзьям».

Точнее, «заявлял» – это сильно сказано. Интервью было опубликовано спустя месяц после концерта в Таллинне, причем на украинском языке. «Роспуск „Обороны“ лично мной никак не воспринимался, потому что – сейчас сложно, конечно, поверить, но тогда об этом просто никто не знал, – объясняет Максим Семеляк. – То есть да, ходили какие-то слухи, что в Таллинне будет последний концерт, какие-то мои знакомые даже туда устремились. Но в целом „Оборона“ была историей, покрытой мраком».

Решение Летова одобрили не все. Сергей Фирсов, все еще исполнявший функции менеджера группы, его совершенно не понял и не одобрил. «Я был против и оказался прав, потому что следующие четыре года, когда Летов не играл, его сильно подкосили, – считает Фирсов. – Как раз все вышли на какие-то площадки, стали подниматься, зарабатывать деньги, устроили себе хорошие студии. Да и вообще, если группа существует, ей надо выступать, иначе она просто пропадает, и все».

Сам концерт тоже получился скомканным, хоть и впоследствии обрел бессмертие на кассетах и дисках. Когда «Оборона» отыграла полчаса, в зале включили свет. «Что за хуйня?! – возмутился Летов. – Все, раз свет не гасят, значит, сейчас будет наша последняя песня». И они зарядили «Все идет по плану».

Музыканты, по словам лидера группы, испытали страшное облегчение. «Я помню, Джефф [Жевтун] после концерта [спросил]: „Все? Закончили?“ Я говорю: „Закончили!“ И он страшно заплясал и в горизонт умчался пляшущим. Он в этом пальто плясал и бежал до горизонта – такой прямо счастливый, что, наконец-то, это все закончилось».

Было 14 апреля 1990 года. Информационное агентство ТАСС опубликовало официальное заявление о том, что массовый расстрел польских офицеров в Катыни в 1939 году организовало руководство НКВД. Михаил Горбачев готовился принести присягу и вступить в должность президента СССР. Группа «Гражданская оборона» прекратила свое существование.

Егор Летов в 1989 году. Фотография: Сергей Коротаев