В августе 1987 года 23-летний поэт, музыкант и редактор самиздатского рок-журнала «Сибирская язва» Роман Неумоев прибыл на перекладных из Тюмени в Симферополь.

«Мы ходили по этому незнакомому для нас городу и чувствовали себя свободными, – вспоминал Неумоев. – Это ощущение свободы пьянило, как воздух высоко в горах. Денег у нас не было ни копейки, и мы впервые начали чувствовать, каким мог бы быть мир, если бы вдруг деньги стали не нужны. Он мог бы быть спокойным и безмятежным, как тихий закат в Симферополе – в городе, где никто никуда не спешит».

В отличие от большинства советских граждан, которые ездили в Крым в курортный отпуск, Неумоев и его друзья оказались там ради культурного мероприятия. С подачи фирмы «Досуг», которая возникла при Симферопольском управлении культуры и пыталась нащупать возможности для бизнеса, две сотрудницы Ленинградского рок-клуба – Нина Барановская и Светлана Данилишина (роль женщин в развитии советского рок-движения – отдельная недоисследованная тема) – организовали в Симферополе концертный марафон «Парад ансамблей». В течение двух недель во дворце культуры «Дружба» выступали лучшие силы неофициальной советской музыки: «ДДТ», «Наутилус», «Звуки Му», «Алиса», Виктор Цой (соло) – плюс питерские панки из «Объекта насмешек» и харьковчане «Утро». Каждая группа играла по два раза за вечер в течение двух дней. Вот на эти-то концерты и жаждал попасть Неумоев.

К тому времени группа «Инструкция по выживанию», разогнанная весной 1986-го, уже возродилась и даже успела наделать шуму выступлением в одном из свердловских ДК: 25 апреля 1987 года Неумоев со товарищи устроили там целый перформанс, в рамках которого на сцене закипал самовар, бились бутылки, музыканты мыли друг другу голову шампунем, в зал летели бумажные самолетики и бусы, а также творились прочие бесчинства. «Кому-то было весело. Кому-то – страшно, – вспоминал Неумоев, который на том концерте впервые выступил в роли фронтмена „ИпВ“. – Кто-то испытывал неожиданный подъем и восторг. Потому что вот это-то, в сущности, настоящий рок-н-ролл и есть. Тряска. Конвульсии. Эпилепсия. Пена на губах. Вакханалия, творящаяся в чудовищном ритме и динамике». Как ни странно, никаких санкций не последовало. Музыканты спокойно вернулись домой и начали мечтать о дальнейших приключениях: «Хотелось новых впечатлений и настоящей, большой рок-музыки». За этим они поехали в Крым.

По словам Неумоева, в итоге он не посетил ни одного концерта «Парада ансамблей», потому как денег на билеты не было, а бесплатно вписывать тюменщиков никто не хотел. Однако в Симферополе произошло кое-что куда более важное: на площади перед ДК «Дружба» Неумоев впервые встретил Егора Летова, Янку Дягилеву и Черного Лукича, которые приехали туда таким же бродяжническим образом и с теми же целями. Они поболтали, попели свои песни и очень друг другу понравились. «Так выяснилось, что Игорь Летов с Янкой – это самое интересное из того, что имеется в роке, в Омске, а мы Тюмень пытаемся расшевелить, – рассказывал Немуоев. – Ясно стало, что надо как-то объединять усилия. Потому как нас до обидного мало. Жалкая кучка неравнодушных, болеющих душой и изнывающих среди всего этого соцреалистического сранья людей».

Еще один забавный парадокс: первые лица сибирского панка познакомились в жарком летнем Крыму.

* * *

Альбомы «Обороны», записанные в омской квартире на рубеже весны и лета 1987 года, были приправлены, как выражался сам их автор, «густым изобилием кличей „хой!“», которые на концертах легко преобразовывались в «Панки хой!» Так Летов закрепил за собой и своим жанром сленговое словечко, почерпнутое, судя по всему, из песен БГ и Майка. Примерно той же операции подверглось название первого альбома ирокезной шотландской группы The Exploited «Punk’s Not Dead» – слоган кричали со сцены, где выступал Летов, он звучал на его альбомах, и в итоге эту фразу, зачастую забывая, где ставить апостроф, будут много лет писать на стенах подъездов и дворовых беседок рядом со словами «Гражданская оборона».

При этом сам Летов, обратившись к злостному и быстрому звуку, никогда не ставил волосы набекрень, предпочитая длинный «хаер». Его любимыми группами были вовсе не Sex Pistols и даже не Ramones – постпанк во всем его разнообразии и уж тем более психоделические шестидесятники, сочинявшие во время калифорнийского «Лета любви», были ему куда ближе. В конце концов, из Омска он убегал вместе с Янкой, которая, по свидетельству Юлии Шерстобитовой, к тому времени уже была «хиппушкой со стажем» и рассказывала подруге о московской «Системе» – так хиппи называли свое сообщество, совокупность социальных связей, практик и событий вроде ежегодного сбора на поляне в Царицыно.

Или вот, например: «РОК не искусство. <…> Искусство – творец самой глубинной и самой безграничной сферы отчуждения. И только новое сознание (в нынешнем хронометраже его называют мифологическим, но здесь столько путаницы), и РОК как основная его форма возвращают человека к самому себе, в его единственное подлинное ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС. <…> Основная функция РОКа – разрушение, и в первую очередь – разрушение фикции личности, фикции человеческого „я“». Подо всеми этими тезисами Летов вполне мог бы подписаться: он годами настойчиво твердил, что не занимается искусством, много говорил, что задача его деятельности – избавить человека от человеческого, вернуть ему подлинность: «Жить – это значит жить как животное, как в раю, в полной гармонии со всем. Здесь и сейчас». В другом интервью Летов буквально так же, как в цитируемом тексте, выделил слова «ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС» прописными.

Между тем, цитируемый текст назывался «Канон» и распространялся в самиздате с 1982 года – то есть как раз примерно тогда, когда у Летова был самый прямой доступ к соответствующим источникам. Его авторы – художник-нонконформист Сергей Шутов и Аркадий Славоросов по прозвищу «Гуру», человек удивительной судьбы, заслуживающий отдельной биографии: поэт, писатель, переводчик, основатель творческой группы «Дети подземелья», один из заметнейших деятелей неофициальной культуры 1980-х. После распада СССР он стал писать тексты для поп-песен, включая, например, такие общеизвестные шлягеры, как «Ясный мой свет» Булановой и «Обычные дела» Валерии. Что до «Канона», то этот текст был сочинен как манифест советских хиппи, обосновывавший их внесоциальный образ жизни и преданность рок-музыке.

Характерно, что все лето и осень 1987 года Летов с Янкой путешествовали автостопом – этот способ передвижения был важной составляющей именно хиповского образа жизни. «Дорога отчасти выпадала из советской системы контроля, – объясняла исследовательница советских хиппи Юлиане Фурст. – Автомобилей в СССР производилось слишком мало, чтобы обеспечить ими население, а советское государство пока слабо контролировало те места, куда можно было добраться благодаря автостопу. В государстве, которое с осторожностью печатало даже карту центра любого города, выпуск атласа автомобильных дорог был огромной уступкой своим гражданам. Именно этот атлас дорог вел советских хиппи по стране, формируя сеть новых и старых связей. Советская территория превратилась в хипповскую игровую площадку, на которой они реализовывали свое видение свободы, любви и сообщества».

«В те времена между хиппи и панками не было особых различий, это была просто неформальная молодежь, – говорит Юлия Шерстобитова (Фролова). – Часто эти понятия – хиппи, панки – смешивались, и было трудно отличить одних от других. „ГО“ считались панками, но сам Летов скорее был больше похож на хиппи – волосатый, фенечки на руках и так далее». Другой знакомый Егора, лидер группы «ДК» Сергей Жариков, и вовсе прямо заявлял: «Творчество Летова к панку не имеет отношения никакого. Это был – и по манерам, и по вкусам, да и по образу жизни – стопроцентный хиппи».

Так ли важно это различие – панк, рокер, хиппи? Тем более что сам Летов в разные периоды жизни то примерял на себя эти клички, то яростно их отрицал. «Я считаю, что хиппизм и панкизм – это одно и тоже. Панк – это агрессивный хиппизм, очень агрессивный, именно социальный хиппизм», – говорил он в том же 1987-м, почти в финале их одиссеи с Янкой. «Я не знаю, что такое панк. Я к этому отношения не имею и никогда не имел», – заявлял он десять лет спустя.

Пожалуй, хочется здесь отметить вот что: все эти субкультурные движения потому и оформились в своих странах происхождения, что у них было на это время, что они сменяли друг друга, почти как общественно-политические формации в марксизме. Если совсем грубо, панк отрицал ценности хиппи, потому что хиппи были порождением галлюциногенного идеализма конца 1960-х, а панк – озлобленной реакцией на крушение этих иллюзий. У Летова времени не было. Он впитывал все это параллельно и, будучи человеком принципиальным и радикальным, постоянно стремился выработать мировоззрение, которое соединяло бы все то, что его прет и заводит; он упирался в противоречия и пестовал их. Как выразился журналист Андрей Смирнов: «Летов и компания – это озверевшие хиппи, преследуемые идеями психоделической революции и возвращения к природе».

Советские хиппи обычно ездили автостопом из центра и северных регионов на юг (на море в Крым или в наркотические экспедиции по республикам Средней Азии) и на восток (например, на Алтай за мистическими приключениями). Летов и Янка двинулись ровно в обратном направлении, но соблюдая базовое правило трассы – лучше всего путешествовать разнополой парой: одного или тем более двух парней многие подбирать побоятся, а девушке стопить в одиночку попросту опасно.

Кто их подвозил? Как водители – дальнобои, командировочные, походники – реагировали на эту странную пару? О чем они говорили, пели ли песни, рассказывали ли анекдоты (водители часто просят)? Где ночевали, оказавшись на закате посреди большой России под открытым небом (ситуация, которая всегда происходит в автостопных путешествиях, если они разворачиваются дальше, чем на две-три сотни километров)? Как проводили время в незнакомых местах? Мы очень мало знаем о тех неделях и месяцах. Чуть больше других о них рассказывал Олег Древаль – киевский приятель Егора и Янки, к которому они завалились по знакомству в июле 1987-го, а потом останавливались неоднократно, во многом из-за его гостеприимства. «Что такое был Киев для них тогда? Это было какое-то невероятно сытое и довольное сообщество, потому что они были очень быстро одеты и обуты, были накормлены вареньями, которые стояли на полке уже по три года и которые никто в Киеве не ел, потому что они старые были… – вспоминал Древаль. – Были открыты какие-то банки огурцов, на что они смотрели невероятно дико. Бесконечные прогулки по Киеву ночами, когда Янка ходила в основном во „вьетнамках“ и сбивала постоянно в них носки и пятки на киевских горках, и чертыхалась на весь Киев. Летов бегал впереди со словами: „Козлы, быстрее! Здесь же так классно!“»

Они заезжали в разные города – Новосибирск, Свердловск, Москву, где их ненадолго приютил старший брат Егора. Питались, чем придется – воровали овощи на рынках; пользовались гостеприимством придорожных ресторанчиков, где грузины бесплатно наливали им харчо; оказавшись в Украине, набирали в сумку созревшие яблоки и абрикосы. Временами ссорились – особенно злостная размолвка вышла, когда они ночью брели по трассе под Брянском и вступили в схоластический спор о том, кого стоит спасать, если придется выбирать между ребенком и стариком. «Я сказал, что дедушку, потому что это человек, а ребенок – это всякое говно, которое он собой представляет, – вспоминал Летов. – И тогда у нас была ужасная распря, дикая просто, чуть ли не до драки тогда дошло…»

Ясно, что это были два человека, которые делили большие чувства и колоссально влияли друг на друга. Летов во второй половине 1987-го переживает очередной творческий взрыв, выдает порцию вечных хитов для кухонь и костров. «Государство», «Система», «Харакири», «Лес», «Никто не хотел умирать», «Второй эшелон» – как скажет сам автор, в те месяцы он «знакомился, ругался, мечтал, психовал и сочинял». Янка же именно тем летом написала первые вещи, которые ее обессмертят – «Мы по колено» и «Стаи летят».

Одну песню они сделали вместе – «В каждом доме», протяжный полуплач, фиксирующий трагическую пустоту обывательского быта (по смыслу она очень близка к позднему летовскому манифесту «Долгая счастливая жизнь»; тут даже есть похожие образы – «Угрюмым скопом мышиных скрипов» vs «Вездесущность мышиной возни»). Об обстоятельствах ее рождения Летов вспоминал, что песня появилась после того, как они с Янкой «до опизденения наслушались Xmal Deutschland, Siouxsie & The Banshees и прочего им подобного» – и это характерная история о механике их музыкальной работы. Наверное, при желании в электрической версии «В каждом доме» можно услышать эхо готического постпанка, вдохновившего авторов, но именно что при желании и именно что эхо.

Это не единственный подобный случай. Другим общим увлечением Янки и Летова стали песни Александра Башлачева. Дягилева познакомилась с ними и с их автором еще в 1985 году, когда тот приезжал с концертом в Новосибирск. Их отношения обросли большим количеством легенд: якобы 19-летняя Янка подошла к заскучавшему на тусовке Башлачеву и предложила нарисовать для него лисичку; якобы Башлачев сообщил отцу Янки, что его дочери «известно о жизни гораздо больше, чем вы можете подумать». Так или иначе, Дягилева хорошо знала башлачевские песни – по словам Летова, почти бредила ими. Ему Башлачев тоже был близок: еще в начале 1987-го в одном из писем Летов отзывался о нем как о «гениальном текстовике и эмоциональнейшем вокалисте», а общее впечатление описывал своим любимым тогда эвфемизмом «АБЗАЦ». Егор вспоминал, что, когда услышал запись того самого концерта, на котором была Янка, «очень долго не спал» и в третьем часу ночи «родил» «Насрать на мое лицо». Для другой песни того же периода, «Системы», Летов и вовсе называл четкий источник – башлачевскую «В чистом поле дожди косые».

При всем при этом, чтобы установить, в чем конкретно заключается преемственность, требуется пристальный филологический и музыковедческий анализ; во всяком случае, я лично никаких прямых параллелей не наблюдаю. И это не вполне типичная ситуация для русской рок-традиции. У музыкантов «Аквариума» можно было не спрашивать, где они черпали вдохновение, записывая «Табу», а у музыкантов «Кино» – что они слушали, работая над альбомами «Ночь» и «Это не любовь»: все и так прекрасно слышно. Лучшие песни Майка Науменко и вовсе, как известно, представляют собой более или менее близкие к оригиналу переводы Дилана, Спрингстина, Лу Рида и прочих. Это, разумеется, ни в коем случае не недостаток, а легитимный творческий метод – в конце концов, как пел тот же БГ: «Ты можешь цитировать Брайана Ино с Дэвидом Бирном, но в любой коммунальной квартире есть свой собственный цирк», – и именно этот цирк делает песни твоими. Однако Летов писал иначе – и в те годы, когда в принципе считал возможным комментировать деятельность коллег, неоднократно ворчал в адрес Гребенщикова: «Умный человек, но зачем снимать?»

У всесоюзного путешествия Летова и Дягилевой была понятная точка отсчета, однако бегством его цели не исчерпывались. Лидер «Гражданской обороны» хотел разделить с другими ликование от только что записанных им альбомов группы – тем более что друзья и знакомые подтверждали: эти песни работают. «Мне Янка привезла запись, говорит: „Послушай, Игорь записал три альбома“, – рассказывал Валерий Рожков. – Я вставляю кассету, там первая же вещь – „А день был счастливый, как сопля на стене“. Я несколько песенок послушал, поехал назад к Янке, говорю: „Слушай, это вообще классно, как он смог так сделать?!“ И вот тогда мы начали эти альбомы уже распространять везде».

Сам автор тоже участвовал в распространении. «[Летов] был последним представителем кассетной культуры, который свои кассеты просто ездил и раздавал», – говорил один из его коллег по панк-сцене. «Когда мы с ним в 1987 году где-то вместе, где-то порознь путешествовали автостопом, Игорь Федорович, останавливаясь, например, в Харькове, узнавал всех меломанов там и потом за свой счет записывал бобины и высылал в местные рок-клубы, – подтверждал Дмитрий „Черный Лукич“ Кузьмин. – И проработав один год, он стал самым востребованным музыкантом [в стране]».

Некоторых из этих меломанов Летов уже знал заочно, по сети обмена музыкальными новинками, а кого-то и лично. Например, филофонисты из Ижевска, еще в середине 1980-х каким-то образом слушавшие Cocteau Twins и Psychic TV, познакомились с лидером «Обороны» в Омске именно как с коллекционером, но увлеклись его песнями и впоследствии издавали в своем городе самиздатский журнал «В рожу» (в 1992 году переименованный в «По еблу») с вполне летовскими по духу прокламациями вроде «Весь мир засран напрочь!»

Самого важного с точки зрения дистрибуции музыки «Обороны» нового друга Егор Летов завел в Ленинграде. Старший брат дал ему телефон Сергея Фирсова, с которым Егор и его друзья впервые увиделись весной 1987-го на фестивале в Свердловске. Фирсов работал заведующим фонотекой Ленинградского рок-клуба. Эту должность он выдумал себе сам: еще в 1970-х начал тусоваться в «Сайгоне», ленинградском кафе, где концентрировалась неофициальная культурная жизнь; потом отправился в армию, а когда вернулся – пришел в только что открывшийся Рок-клуб. Служил Фирсов на Новой Земле, где подвизался кочегаром; снова оказавшись в Ленинграде, он ко второй половине 1980-х тоже устроился в котельную, где его начальник быстро понял, что с рок-тусовкой иметь дело куда интереснее, чем со «жлобами местного разлива». Так родилась легендарная «Камчатка»: Фирсов был в ней заместителем директора и нанимал музыкантов, которым, чтобы не нарушать законы и иметь стабильный доход, надо было где-то работать. Здесь кидали в топку уголь Цой, Башлачев, художник и музыкант Олег Котельников из компании Тимура Новикова, будущий лидер «Машнинбэнда» Андрей Машнин и многие другие.

Что касается рок-клубовской работы Фирсова, ее смысл состоял в том, чтобы, с одной стороны, записывать концерты, а с другой – собирать у себя катушки любительских рок-групп, каталогизировать их и тиражировать по запросу. «Ездил я по всей стране, привозил записи, отвозил их туда и так далее, – рассказывал Фирсов. – Люди просто приезжали ко мне домой с чемоданами бобин и кассет, и я их писал сутками напролет». Вскоре благодаря друзьям из «Аукцыона» он обзавелся еще и хорошим микрофоном и начал фиксировать на пленку квартирники, в первую очередь – выступления того же Башлачева.

По должности Фирсов имел доступ к самым неочевидным записям. И хотя к моменту, когда ему позвонил Егор Летов, песни «Гражданской обороны» мало кто слышал за пределами Сибири, Фирсов уже знал ранние альбомы группы, возникшие еще до столкновения с КГБ. Теперь он услышал «Мышеловку» и «Некрофилию» – и превратился в самого активного пропагандиста музыки «Гражданской обороны» в Ленинграде. «Честными и сомнительными методами [Фирсов] сверхактивно распространял и популяризировал весь на то время существующий рок-андеграунд, как-то всевозможный панк-рок со всей территории тогдашнего СССР, – вспоминал Летов. – Можно сказать, если бы в тот момент не было его с его тогдашней деятельностью, то, возможно, не было бы ничего. Вообще в ту пору от распространения магнитоальбомов зависело все. Так как мы записывались и „выпускали“ их регулярно (если не сказать больше), то мы достаточно быстро поимели определенный статус известности в стране. А очень многие команды ждали студии, продюсера, того-сего, и в результате канули в неизвестность».

Подобные профессиональные распространители неофициальных записей существовали во всех крупных городах Советского Союза. Поначалу они работали главным образом во имя развития подпольной культуры, однако по мере того, как аудитория рок-групп становилась все больше, а коммерческая деятельность – все безопаснее, просветительство переросло в бизнес. По утверждению Александра Кушнира, тот же Фирсов, работая (еще до «Камчатки») проводником поездов дальнего следования, регулярно включал записи из своей коллекции в вагонах и таким образом находил новых клиентов. У его коллег были не менее изобретательные торговые методы: так, москвич Валерий Ушаков придумал прицельно доставлять пленки с новыми альбомами в далекие сибирские города, куда мужчины со всей страны приезжали на большие нефтяные стройки. Когда они возвращались домой, спрос на записи естественным образом возникал в самых разных концах СССР.

Ушаков же стал основателем и координатором так называемого «союза писателей» – неформального альянса домашних студий звукозаписи, участники которого помогали друг другу распространять бобины и кассеты, а также зарабатывать на них с минимальными рисками. В 1984–1985 годах, когда милиция и КГБ продолжали проводить репрессивную политику, обоснованную докладом Черненко, вопрос о конспирации был более чем насущным: за «писателями» следили, их сдавали в органы соседи, их квартиры обыскивали, изымая аппаратуру, их вызывали на допросы, иногда заводили уголовные дела. Однако эпоха перемен постепенно брала свое и тут. Например, у одного из самых заслуженных московских «писателей», Александра Агеева, появилось официальное прикрытие: теперь он работал в Московской рок-лаборарии, где на основе своей фонотеки и коллекций коллег создал студию «Колокол».

Именно она до конца перестройки стала главным центром распространения советской рок-музыки, самым ярким студийным брендом, хотя аналогичных контор была масса по всей стране. Работало это просто: клиент приходил, изучал каталог, оставлял носитель (бобины или кассеты – вторые в силу компактности постепенно вытеснили первые), оплачивал заказ и через некоторое время забирал пленки уже с желаемыми записями. К музыкальной индустрии в традиционном смысле слова все это имело косвенное отношение: договоров с музыкантами почти никто не заключал, да и сами они, кажется, были удовлетворены попросту тем, что их песни слушают.

«Наиболее качественные копии летовских альбомов Фирсов отсылал Саше Агееву, – рассказывает Александр Кушнир. – После чего с магнитофонов высокого класса делались тысячи и тысячи копий, которые уже распространялись по всей стране». По словам Натальи Чумаковой, которая в те годы сама получала новую музыку от Фирсова, иногда он распространял альбомы Летова даже вопреки воле клиентов – те просили, например, «Аквариум», а он вместо этого записывал «Оборону» и говорил: «Вот что надо слушать».

* * *

Другой возникшей явочным порядком целью большого путешествия Летова и Дягилевой стало более близкое знакомство с коллегами по цеху и погружение в рок-культуру.

Впоследствии Егор Летов прославится своей пламенной нелюбовью к российским и советским группам, но тогда, в середине 1980-х, он испытывал к ним столь же пламенный интерес: «Приятно сознавать, что кто-то где-то что-то делает, и делает СВОЕ и на всю катушку. Сразу же внутренний Вавилон начинает шататьтся – и падает, ПАДАЕТ!» Большая часть его писем Валерию Рожкову – это отзывы на новинки отечественной звукозаписи, зачастую неожиданно восторженные. «Прослушал я Ю. Лозу в ДК 85 – отличная вещь! Лоза пошел, насколько я могу понимать, очень глубоко». «Послушал я Розенбаума – БОЛЬШОЙ ЧЕЛОВЕК!» «„АЛИСА“ – ГЕНИАЛЬНЕЙШАЯ КОМАНДА!!!» «„Странные игры“ – крутейшая команда! Одна из самых лучших у нас в Союзе России!» «„Звуки Му“ – это, по-моему, антимузыка вообще; и тексты принципиально – дерьмо, а музыка – вощще! – поэтому слушать очень приятно». «„Мое поколение“ [Кинчева] – шедевр! Шевчук (как его зовут?) – гениальный альбом!» «Чайф» – «это полный АБЗАЦЪ! <…> Нечто вроде Bruce Springsteen’а по накалу и общему горько-радикальному настроению». Шоумен «Аукцыона» Олег Гаркуша – «это АБЗАЦ!! Наш человек!» Группа «Телевизор» – «клевый экстремизм». Андрей «Свинья» Панов – «приятный тоже товарищ». Песня группы «Ночной проспект» «Ох» – это «супер-hit!» Ну и так далее.

Особенно Летов ценил новосибирские группы, москвичей «ДК», ну и Гребенщикова, конечно. Когда последнего стали показывать по телевизору, лидер «Обороны» поначалу заключил, что «Аквариум» закончился, но, посмотрев программу «Музыкальный ринг» с участием группы, резко изменил свое мнение: «Я не ожидал такой его жизненности, глубины (особенно) и энергии. БГ не продался и, видимо, не продастся никогда. <…> Человек великолепнейшего вруба и опыта». Тех, кого Летов громил, было куда меньше. Ему не нравился хард-рок и «официальные» группы – узнав о том, что «Браво» «официализировались», он даже стер их концертник. Также под раздачу попал почему-то альбом группы «Кино» «Ночь»: «Говно, но одна песня очень крутая – „Мама Анархия“. Похоже, что не Цоя песня. Он до такого мозгами не дорос».

Время для того, чтобы увидеть элиту подпольного рока на сцене без риска столкнуться с правоохранительными органами, было самое подходящее: в стране постепенно начиналась либерализация, и фестивали уже разрешалось делать официально, хоть пока и под прикрытием разнообразных околокомсомольских организаций. Например, в июне 1987 года «ДДТ» и «Наутилус» играли на «Подмосковных вечерах» в Черноголовке, а в августе – приехали в Крым на «Парад ансамблей», куда подтянулись и люди из Омска, Новосибирска, Тюмени.

Организовывали все это, как получалось. «Заплатили каждой группе за концерт [на «Параде ансамблей»] по двести рублей, – вспоминала Нина Барановская. – Сейчас эта сумма кажется просто смехотворной. Но тогда Слава Бутусов признавался, что это вообще первые деньги, которые он получил за выступления. Нас надували на каждом шагу. Обещали транспорт и не давали его, обещали встретить музыкантов и не встречали, обещали после концертов организовать отдых на море и не организовывали (а, собственно, ради этого все и поехали)».

Обман вышел и с размещением: по словам Барановской, когда выяснилось, что жить предлагается в «третьеразрядной» гостинице далеко от моря, они прибегли к помощи местного фаната «ДДТ», который работал директором клуба в Гурзуфе. «Просто матрасы постелили, и мы там жили, – вспоминал Константин Кинчев. – В домике, конечно, было весело, и там каждый вечер оттопыривались».

Обратной стороной такого положения дел оказалась очень короткая дистанция между людьми на сцене и людьми в зале (и даже теми, кто в зал попасть не смог). В частности, к гурзуфскому рок-пансионату прибился музыкант местной группы «Второй эшелон» по прозвищу Ник Рок-н-ролл – свободный панк-радикал с железными зубами, который, по словам Кинчева, «зажигал» на сцене клуба каждую ночь, а подыгрывали ему все, кто мог стоять на ногах. «[Однажды] он влез на сцену и начал петь что-то дико несусветное, потом снял штаны, – вспоминала Барановская. – По всему было видно, что он доволен собой чрезвычайно. На все это мне было тошно смотреть».

Нетрудно представить, что могло так возмутить сотрудницу Рок-клуба – в одной из лучших песен Ника Рок-н-ролла имеется строчка: «Иисус Христос – полнейший обсос», а на своих концертах он регулярно до крови полосовал себя по рукам бритвой. Для Егора Летова это было еще одно ценное крымское знакомство: «Мы с ним очень хорошо пообщались, – вспоминал Рок-н-ролл. – И он начал мне говорить: „Ты настоящий панк!“»

Случались в Симферополе и другие столкновения между состоявшимися и будущими рок-звездами. В одном из мемуаров сообщается, что Егор Летов зашел в «гостиничный номер» к Петру Мамонову и обнаружил, что тот смотрит мультфильм про Винни-Пуха и пьет водку; знакомство не сложилось (учитывая, что музыканты жили не в гостинице, это, конечно, больше похоже на анекдот). Сам лидер «Обороны» рассказывал, как завернул в гримерку к Шевчуку, который тоже пил водку. Они обсудили Высоцкого и Башлачева; про последнего Шевчук сказал: «Это человек, который замахнулся, а у него силенок маловато. Ты съезди, посмотри». Лидер «ДДТ» ту встречу тоже запомнил: по его словам, Летов тогда «весь сиял и был полон особой энергии».

Во время фестиваля сибирские бессеребренники как-то умудрялись вписываться у местных: когда кончались концерты, они прицеплялись к выходившим из зала фанатам и, как вспоминал Неумоев, вместе шли «на некий полуобитаемый флэт, где прямо на полу, положив котомку под голову, можно было провести ночь». Когда «Парад ансамблей» закончился, жить стало негде, а есть – нечего. Они собирали и сдавали бутылки, вынося их из вагонов стоявших в отстойниках поездов, ели, где придется: «Заходят в кафе-забегаловку, стоят за столиком, делают вид, что газету читают, а сами посматривают по сторонам. Как только освобождается столик с чем-то съедобным, быстро перемещаются туда».

Ночевали на переговорном пункте – он работал круглосуточно; спали на составленных вместе низких табуретках. «Напротив этого Главпочтамта был общественный туалет, мы туда ходили умываться, зубы чистить, очень культурный у нас был досуг: ложимся – Егор на подоконничек, как на полочку, очки кладет, фляжечку с водой ставит – вот так вот очень цивильно все», – вспоминал Черный Лукич. «Они вынуждены были скитаться, питаться объедками в столовых, – рассказывала Наталья Чумакова. – В какой-то момент Летову сообщили, что в Киеве его ждут давно заказанные им винилы The Cure, кажется, „Boys Don’t Cry“ и что-то еще – и Егор, невероятно счастливый, достал из потайного карманчика засаленных штанов заветную сотку. Это, конечно, вызвало шок и недоумение окружающих – человек жил впроголодь, бродяжничал, но отложенные на альбом деньги потратить не посмел!»

Через некоторое время тюменщики двинули домой, а Егор с Янкой – вслед за Бутусовым и Шевчуком – на следующий фестиваль: в подмосковный Подольск. Это было верное решение. «Подольск-87» стал едва ли не самым мифогенным событием всего перестроечного рок-движения. Как формулировал позже Сергей Гурьев: «Впервые за всю историю СССР „стена советской ментальности“ треснула настолько, что независимым менеджерам, издателям подпольных рок-журналов „Зомби“ и „Урлайт“, удалось провести крупнейшую акцию, выдержанную в традициях радикального андеграунда». Собственно, одним из этих людей был сам автор вышеприведенной цитаты, и это важно: современному мифу всегда нужен мифотворец, а Гурьев как раз тогда превращался в самый яркий голос перестроечной рок-критики.

Не менее заметными были и другие организаторы «Подольска». Наталья Комарова по прозвищу «Комета» в 1970-х приезжала на мотоцикле на лекции филфака МГУ, а по вечерам вела дискотеки; потом организовала легендарный журнал «Зомби» (статус которого отчасти был обусловлен подходом к выпуску – первые восемь номеров печатались ровно в одном экземпляре), а позже начала делать концерты и к 1987-му выросла в одного из наиболее активных московских промоутеров – именно она в июне того года собрала фестиваль в Черноголовке. Пит Колупаев в застойные времена был членом подпольного «клуба имени Рокуэлла Кента», где слушали поэтов и авангардный джаз, а также затеяли влиятельный рок-самиздат «Зеркало», организовал тот самый концерт Курехина в общежитии МИФИ, где на сцену впервые вышел Егор Летов, проводил эротические фотовыставки, а теперь служил президентом Подольского рок-клуба – и сам факт наличия такового в 200-тысячном подмосковном городке говорит о том, насколько востребован был этот жанр в Советском Союзе. Наконец, будущий создатель фестиваля «Кинотавр» Марк Рудинштейн незадолго до «Подольска-87» вышел из тюрьмы, куда попал за организацию нелегальных выступлений, и теперь работал в подольском Парке культуры и отдыха. Находящийся там Зеленый театр и стал площадкой для фестиваля.

«Подольск» растянулся на три дня. В его лайн-апе было полдюжины групп, которые потом войдут в канон советского рока, и вдвое больше групп, которые быстро забудут. Но дело не только в лайн-апе. Все как-то совпало.

И лихорадочное объявление о мероприятии, опубликованное в «Московском комсомольце» всего-то за неделю до старта, которое привело к тому, что воскресным сентябрьским утром у станции метро в Царицыно собралась толпа желающих размером куда больше трех с половиной тысяч человек, помещавшихся в тот самый Зеленый театр. Рудинштейн продавал билеты из старенького ЛИАЗа и на нем же был вынужден ретироваться, когда билеты кончились.

И внезапный запрет фестиваля распоряжением главного управления культуры Мособлисполкома за два дня до старта, который, по словам Колупаева, удалось преодолеть, когда они с Рудинштейном явились на прием к заместительнице министра культуры и убедили ее в том, что в группах с названиями вроде «Цемент» и «Телевизор» играют простые заводские ребята.

И организационный хаос, способствовавший примерно такому же сокращению дистанции, как в Крыму, причем с участием буквально тех же персонажей. Ленинградцев, как особо почетных гостей, поселили в роскошный по советским меркам пансионат, остальным иногородним повезло меньше. Музыкантов, как излагал по горячим следам Гурьев, «депортировали на заброшенную и полуразрушенную турбазу, куда вела длинная ночная дорога через какую-то мрачную степь, по которой, по слухам, бегали волки. Ночью по турбазе кровавым призраком бродил пьяный Ник Рок-н-ролл».

И сами песни участников, которые вследствие всех вышеизложенных обстоятельств обрели некий внятный общий экзистенциально-протестный посыл: как сформулировал один из посетителей, это был «фестиваль упреков» советскому обществу. Субботний вечер, например, завершался сетом архангельских хард-рокеров «Облачный край», в финале которого гитарист триумфально разбил свой инструмент: «„Урал“ победно завершил полет, врезавшись грифом в пивэевский динамик. Стоял безумный рев, летали чепчики, стенали хозяева аппарата, метались дружинники в повязках, а надо всем этим царил горделивый [вокалист „Облачного края“] Рауткин, все еще ревущий в микрофон как заклинание: „Вот так! Вот так!“» – и, в общем, всем собравшимся было понятно, что «так» – это как-то незаконно и правильно.

И закономерное ощущение заманчивой опасности происходящего. Когда группа «Телевизор» исполняла песню «Три-четыре гада» с понятным намеком на государственную верхушку, кто-то несколько раз пытался выключить рубильник. Когда играли ленинградские панки «Объект насмешек», у пульта звукорежиссера появился человек с удостоверением и начал заглушать особенно нецензурные строчки. Сразу три группы произнесли со сцены слово «блядь», причем Дмитрий Ревякин из «Калинова моста» сделал это так ярко, что группу лишили лауреатской премии (ее вручали деньгами, так что санкция была ощутимой). В последний вечер фестиваля по толпе прошел слух, что на выходе из Зеленого театра их караулит толпа гопников, и собравшиеся начали готовиться к битве.

И даже погода, соорудившая «Подольску» идеальную драматургию: закрывавший фестиваль сет «ДДТ» проходил под проливным ливнем, Шевчук метался по сцене босой и полуголый, не боясь электрошока (риск был вполне реальным – в самом начале концерта на сцене взорвался портал), вздымал руки вверх и кричал про весну и революцию. Последствия – допрос Колупаева в КГБ с цитированием крамольных текстов песен, покаянная публикация в «МК» о том, что мероприятие превратилось «в демонстрацию моральной распущенности и идейной незрелости», увольнение директора подольского парка – уже были не так важны.

Все происходящее снимали телевизионщики. На YouTube можно найти ролик с выступления эстонских панков J.M.K.E. (из-за причесок с ирокезами вне сцены организаторам фестиваля приходилось приставлять к ним милиционеров, чтобы музыкантов не побили). В течение десяти секунд камера смотрит в толпу, и в ней отчетливо виден ликующий длинноволосый парень в очках и черном пиджаке. Это Егор Летов.

Там же его впервые увидел Сергей Гурьев. «Мне на него показывает Ник Рок-н-ролл и спрашивает: „Знаешь, кто это?“ – вспоминает он. – А там была дикая тусня, все носятся, прыгают, бегают. И вот рядом с пресс-центром стоит невысокий, неброский волосатый человек в очках. Он стоит, как соляной столп, и смотрит в землю. Такое ощущение, что он, как Хома Брут, круг магический вокруг себя очертил, и к нему демоны тусовки пробиться не могут – он стоит в этом круге совсем один».

«Подольск» потом часто называли советским «Вудстоком» – имея в виду состоявшийся летом 1969 года фестиваль, ставший самым звонким и оптимистическим событием эпохи хиппи, как бы наглядно показавший, что новая молодежь может предаваться любви и экстазу без охраны. Проводил эту аналогию, в том числе, и Летов. «Я застал советский „Вудсток“ – последний, наверное, отчаянный, чудесный всплеск детской, чистой, живой радости – в годах 1984–1988, – говорил он несколько лет спустя. – Я застал праздник, я был на него приглашен. Такого больше не будет». Кроме сибирских земляков, в Подольске не играли группы, по-настоящему близкие Летову, – но сама атмосфера «великой свободы» заразила и его. «Ну, [это был] просто праздник, – вторит Гурьев. – Адекватные люди, которые в большом количестве приходят на правильные мероприятия, радуются тому, что там происходит. Никакого коммерческого говна, никакой власти денег».

В какой-то момент Летов настолько загорелся происходящим, что решил сам выйти на сцену. В последний день на фестивале выступала новосибирская группа «Бомж», которую Летов и Янка хорошо знали – ее лидер Джоник даже присутствовал на том самом первом неудачном квартирнике «Обороны» в 1986 году. «„Бомж“ играли лютый панк с совершенно бесстрашными текстами. Вокалист орал, как недорезанный: „Я в диапазоне УКВ, а ты в диапазоне КГБ“, – рассказывает Александр Кушнир. – И в буйной голове Летова возник план: на сцене остается ритм-секция, выходит он, Ник Рок-н-ролл, Янка, и выступают прямо здесь и сейчас. Но мудрый Николай Мейнерт, эстонский музыкальный журналист и член жюри, как более интегрированный в социум человек сказал: ребята, если мы их сейчас выпустим, на этом фестиваль и закончится».

Наталья Комарова вспоминала этот эпизод чуть иначе: «Подошел такой худенький мальчонка с длинным хаером и орал на меня как бешеный, чтобы я его выпустила на сцену. Мне как-то было не до того, и я мальчика отправила». Летов ей этого не забыл. Когда через год Комарова приглашала «Гражданскую оборону» на фестиваль «Сырок», он потребовал заплатить группе гонорар (по наиболее правдоподобному свидетельству – 300 рублей), и она – в первый и последний раз в истории фестиваля – заплатила.

Следом Летов и Янка отправились в Ленинград, где встретились с Юлией Шерстобитовой. «Мы остановились у одного человека по имени Гарик, в коммуналке, – вспоминала она. – Его комната напоминала колодец, мебелью служили пластмассовые ящики из-под бутылок и драное троллейбусное сиденье, а посреди комнаты стояло разбитое пианино». «Денег у нас не было, жрать нечего, я там ходил на рынки какие-то, воровал какую-то картошку – то есть, было очень нехорошо, – рассказывал сам Летов. – Я шел по улице, думал: „Ну вот, сейчас на саночках какой-нибудь трупик повезут мимо меня“, – ужас такой. Я не смеюсь над блокадниками, мне действительно было страшно, в этом какой-то очень тяжелый антураж был – очень тяжело под этим небом нависшим». Гулять, по словам Шерстобитовой, они особенно любили на кладбище Александро-Невской Лавры.

Янка очень хотела встретиться с Башлачевым, да и Летову было интересно – и после разговора с Шевчуком, и с учетом того, насколько увлечена была его спутница. «Она мне все уши прожужжала Башлачевым. Постоянно: „Башлачев – то, Башлачев – се. Ты – говно, а вот Башлачев… Вот ты со своей поэтикой…“ А я был вечно напичкан всевозможной поэзией: Диланом Томасом, тем, сем, русской поэзией начала века, особенно Введенским, Крученых, Маяковским ранним, Тютчевым и так далее. И я говорю: „Че он тебе так сдался, этот Башлачев? Чем он лучше, чем эти вот наши, скажем так, святыни?“ Нет: „Башлачев! Башлачев! Башлачев!..“»

«Они, конечно, от СашБаша все перлись, умирали, – подтверждал Сергей Фирсов, к которому Егор и Янка часто заходили, чтобы поболтать и послушать новую музыку. – Говорили: мол, хотим посмотреть». И им повезло: выяснилось, что Башлачев будет играть квартирный концерт на Петроградской стороне.

К тому времени Башлачев пребывал в подавленном состоянии. Он почти перестал писать стихи и песни, соскочил со съемок в двух фильмах, отказался печатать подборку своих текстов в журнале «РИО». «Ему было неинтересно разговаривать на нашем языке, а на своем ему было не с кем. Такая вот трагедия коммуникации», – вспоминал редактор «РИО» Андрей Бурлака, который тем летом взял у музыканта последнее в его жизни интервью. Из всех концертов Башлачева, где бывал Сергей Фирсов, этот оказался худшим: «СашБаш был никакой совсем, он спел минут двадцать, такой весь засыпающий, и все».

«Присутствующие пили водку в полутемной кухне под большим старинным абажуром, [висевшим] над столом, – рассказывала Юлия Шерстобитова. – Егор с Янкой и я сидели на полу, а девушки на кровати у стены. Башлачев пел в проходе из кухни. Одна девушка сказала: „Спойте еще“. Башлачев ответил: „А ты станцуешь?“» Летова эта реплика, да и все выступление привели в ярость: «Господи! Мне в течение всего времени внушали, что это вот такой Человек, такая Личность, ангел, Гений! – думал он про себя. – И тут такой неожиданный конфуз». Ему показалось, что Башлачев очень устал и «внутренне умер»: «Это был убитый, совершенно разломанный, полностью уничтоженный человек. Опустошенный совершенно. Я же тогда находился на пике энергии, то есть все еще верил, что можно что-то изменить, а он уже нет».

Возвращаясь после концерта и обсуждая свое разочарование, они зашли выпить чаю на вокзале, потратив на это последние 13 копеек. «Я такой злоебучий был, просто дикий, – рассказывал Летов. – Прихожу на вокзал, продолжаю разоряться, причем достаточно громко, стою, этот чай хлебаю, через какое-то время смотрю через плечо – а он, Башлачев, оказывается, рядом стоит, через соседний столик, тоже какой-то чай пьет и слушает, явно слушает, стоит очень так напряженно».

Это, конечно, совсем киношная история, и Сергей Фирсов яростно ее опровергает, утверждая, будто после концерта они все вместе поехали к нему домой. Но ровно об этом же случае почти так же рассказывала Юлия Шерстобитова. По ее словам, в какой-то момент Летов произнес такую фразу: «Башлачев мертв, а рок еще нет».

На Дягилеву концерт тоже произвел сильное и тяжелое впечатление, но она в основном молчала. Когда они вернулись домой, Летов сел на телефон (межгород был почему-то бесплатным) и стал звонить друзьям в Омск и Киев. «В этот момент [Янка] в течение нескольких часов умудрилась написать восемь песен, всех своих самых хитов, – утверждал Летов. – Она сидела и писала текста. Никакой гитары у нас там не было, но у нее в голове крутилась музыка, она знала аккорды. Я когда спросил: „А как ты их будешь петь?“ – она напела мелодии. То есть в этот момент все и возникло».

Биограф Янки Сергей Гурьев не может подтвердить этот рассказ, но не сомневается, что неудачный концерт Башлачева дал еще один мощный стимул для рождения собственных песен Дягилевой. Достоверно известно, что именно тогда она написала стихотворение «Засыпаем с чистыми лицами», снабдив его пометкой «Это я обиделась на Башлачева»:

* * *

Егор Летов напитался советским роком по горло. Пора было возвращаться домой – тем более, когда он однажды позвонил в Омск, ему рассказали, что дело против него прекращено. Но на пути была еще одна важная остановка – Тюмень, где его ждал новый соратник Роман Неумоев и его обширная панк-компания.

«Тогда была какая-то относительно единая тусовка, можно было приехать в незнакомый город, позвонить по телефону, тебя бы там накормили, спать бы уложили и потом еще денег дали, чтобы ты уехал куда-то, – объяснял Кирилл Рыбьяков, один из участников этой компании и лидер группы „Кооператив ништяк“. – Я сам в таких ситуациях был, такая система, государство в государстве. Ну вот, Летов приехал, и вместо того, чтобы болтаться по городу да квасить, было решено что-то записать».

Это «что-то» теперь известно как единственная запись проекта «Инструкция по обороне» – в сущности, первая манифестация сибирского панка именно как многоголосого движения, раскиданного по огромной зауральской территории. В клубе общежития Тюменского моторного завода (и снова общежитие – пространство, где «можно») промозглым осенним вечером собрались Летов, Неумоев, Рыбьяков, лидер группы «Культурная революция» Артур Струков, вернувшийся из армии Юрий Шаповалов. Они передавали друг другу гитару, подключенную к советскому кассетному магнитофону «Легенда» (получался слегка перегруженный электрический звук). Шаповалов играть не умел, зато исполнил песню собственного сочинения «Любовь – это жалкая ложь».

Летов увез эту запись с собой и впоследствии пустил ее в оборот под названием «Карма Ильича», добив двумя песнями Янки и своей новой вещью «Общество „Память“», которая уместно расположилась рядом с неистовым неумоевским памфлетом «Империя навсегда» (написанная, очевидно, как сатира, в наше время эта песня звучит особенно зловеще: «Всеобщий костер, всенасильное братство / Мы всех поместили в единый народный резерв / Крым останется русским! / Афган останется русским! / Литва останется русской!»). Лидер «ГО» называл этот сейшн «курьезом» – скорее, впрочем, снисходительно, чем критически – но во многих отношениях он представляет собой интереснейший документ: с одной стороны, прямо в реальном времени обнаруживает себя новое культурное движение, а с другой – внутри него сразу выявляются различия. Песни тюменщиков конкретно-социальны: они называют по имени генсека Горбачева, поют про переполненные магазины и северные вахты, злоупотребляют словом «дерьмо». Летов на их фоне звучит почти отрешенным философом. Еще важнее то, что «Карма Ильича» транслирует атмосферу домашней рок-вечеринки: все подпевают всем, орут хором припевы друг друга – пока инструмент не доходит до Летова. Он исторгает свои строчки в одиночку.

«Летов понимал, что ситуация с рок-движением в Тюмени на тот момент была благоприятнее, [чем в Омске], – рассуждал Неумоев. – В Тюмени возникло такое явление, как „формация“, где яркие творческие личности не доходили до крайности в стремлении установить свой творческий диктат, а находили возможности консенсуса, и поэтому могло происходить такое многополярное сотрудничество».

Я не знаю, произвела ли эта запись на Летова такое же впечатление, какое она производит сейчас. Так или иначе, доехав до Омска, он взялся, с одной стороны, доводить до ума и записывать самые злободневно-политические песни в истории «Гражданской обороны», а с другой – создавать сообщество, сцену, превращать свою домашнюю студию в лейбл, насколько это понятие применимо к той реальности. За следующие два года Летов поучаствует как автор, музыкант и продюсер в нескольких десятках записей – темпы, по соотношению количества и качества беспрецедентные, вероятно, в том числе в мировом масштабе.

Ближе к концу 1987 года Летов с Шерстобитовой оказались в Омске, а через несколько дней туда приехала и Янка. Некоторое время они жили втроем. «Это был весьма интересный опыт совместного проживания, – флегматично замечала Шерстобитова. – Вопреки всему мы с Янкой быстро спелись и по ночам, пока Егор спал, сидели на кухне, читали друг другу стихи (разумеется, свои), варили пельмени, пили чай. Янка пела свои песенки – в те времена были написаны „Декорации“, „Особый резон“, „Берегись“, „Полкоролевства“». Они бодрствовали до утра и вставали после полудня. Родители Егора без разрешения не заходили в комнату сына и никак им не мешали, напротив, мама Летова оставляла им обед и писала записки: «Девочки, ешьте жаркое в горшочках».

Оказался в Омске и Черный Лукич с женой – жил он в то время в Юрге, в Кемеровской области, где после вуза по распределению работал лаборантом в техникуме, но регулярно выбирался к друзьям за восемь сотен километров. «[Тогда] все друг за друга держались, – вспоминал он. – Я помню, была чудесная традиция: когда мы приезжали, нас встречали, несмотря на то, что самый дешевый поезд приходил рано, часов в семь утра. Зимой – мороз за 30 – все приезжают с разных концов Омска, человек восемь, мы садимся в троллейбус промерзший, несемся к Егору, чаи пьем, песни поем…».

Все вместе они встречали в летовской квартире новый 1988 год. Янка подарила Лукичу куклу-Чебурашку ядовито-синего цвета с красными глазами – такие шили на местной меховой фабрике из материалов, оставшихся от искусственных шуб. Они пили водку, слушали Sex Pistols, танцевали. Потом девушки устроили спиритический сеанс и вызвали мать Дягилевой (она умерла годом раньше). Мертвая мама пришла и сообщила, что Янка доживет до декабря 1995 года.

Через неделю после этого праздника началась работа.

Деятельность Летова зимой 1988 года производит самое сильное впечатление, если представить ее себе в виде расписания в календаре.

9 января создается «Не положено» – самая первая студийная запись Янки: она играет на гитаре, Летов звенит колокольчиками и подстукивает на бонгах. Задумывался альбом электрическим, но присутствовавший на записи Лукич, по словам Летова, постоянно корчил Янке рожи, отчего она начинала хохотать и запарывала дубль за дублем. В результате продюсер впал в ярость, стер все болванки и объявил готовым акустический вариант. При всей простоте «Не положено» сейчас производит поразительное впечатление благодаря своей внутренней драматургии: в начале голос Янки еще какой-то неокрепший, почти детский; к концу, где расположены «На черный день» и «Медведь выходит», рождается взрослый, большой, гениальный автор.

С 12 по 22 января Летов за десять дней записывает три новых альбома «Гражданской обороны»: как он объяснял в письме Валерию Рожкову, «я хотел добиться настоящего эффекта постпанка – нечто больное, мрачное и тяжелое». Добивался он снова в одиночку – Кузьма Рябинов к тому моменту вернулся из армии и восстановил свой статус в летовском ближнем кругу, но играть, по словам Егора, был не способен: «Все никак не мог прийти в себя после славных, упоительных байконурских будней». Последней была записана песня «Иуда будет в раю». «Был январь, 10 часов вечера, – вспоминал Летов. – Я вздохнул свободно, вышел из дома и пошел, куда глаза глядят. Был очень спокоен и счастлив».

30 января в «ГрОб-студии» за день рождается первый альбом проекта «Коммунизм». Вместе с Кузьмой в гостях у Летова регулярно бывал Олег «Манагер» Судаков и как-то заметил на столе у друга сборник официальной советской поэзии хрущевских времен. «Взгляд упал на стихотворение про кукурузу, – вспоминал Манагер, – и мне пришла на ум идея: давай этот стих споем на какую-нибудь сложившуюся западную музыку – может получи́ться очень необычная вещь. [Летов] это воспринял в штыки – полная глупость, ничего хорошего из этого не выйдет. Я говорю, ну давай я тебе спою. И напел. Он так хмыкнул про себя. А потом на следующий день все уже было прямо отлично».

«Я как-то пришел, они сидят уже, – добавлял Кузьма Рябинов. – „Мы придумали новый проект, концептуальный, будем вообще делать все, что хочется, и совсем непохоже на 'Гражданскую оборону'. Вы будете принимать участие?“ Я говорю: „Конечно, буду“».

Описанная Манагером композиция – стихотворение Василия Русакова «Мы Америку догоним на советской скорости!», опрокинутое на музыку шедевра ранней электроники «Popcorn» – стала моделью для всего альбома. На нем Летов, Судаков и Рябинов с явным удовольствием сводят казенные стихи с дворовым роком и эстрадными струнными. Существует такое клише: в 1960-х американские и английские продюсеры научились использовать студию как инструмент; так вот, в «Коммунизме» Егор Летов делал то же самое, только студия эта была обычной комнатой в обычной советской квартире с обычной советской литературой и обычной советской фонотекой. Вот на них-то и играли.

Через день, 1 февраля, в «ГрОб-студии» записывается первый и единственный альбом проекта «П.О.Г.О» – старый летовский соратник Евгений «Джон Дабл» Деев исполнял свои совсем домашние панк-песенки, Летов играл на всех инструментах и подпевал.

Через неделю, 8 февраля, в комнату возвращаются Манагер с Кузьмой, и за день создается второй альбом «Коммунизма»: в нем на разнообразную несообразную музыку положены тексты народного дагестанского поэта Сулеймана Стальского, писавшего наивные хвалебные стихи во славу большевистского государства и лично Сталина.

Через две недели пришло время Черного Лукича. За три дня – с 22 по 24 февраля – они изготовили три альбома: зафиксировали до смешного наивные сочинения его раннего проекта «Спинки мента» («Я доживу до стипендии, но / В мединституте сплошное говно»; «В жопе пальцем ковырялся, печень нездоровая / Злые вести вдруг прервали мысли участкового» и прочие хулиганские строчки), а также записали «Кончились патроны» с песнями, созданными уже после Новосибирского рок-фестиваля, в которых в полной мере раскрылся удивительный революционно-нежный стиль Кузьмина. Летов снова играл на всех инструментах и подпевал, местами даже слишком энергично, перекрывая авторский голос.

«Распорядок был такой: с утра просыпаемся, завтракаем достаточно рано утром и начинаем работать, – рассказывал Лукич. – Потом только ужинали, часов в десять-одиннадцать, когда соседи уже начинали колотиться». При этом там, где можно, продюсер экономил усилия. Сложнее всего было записывать барабаны – как раз из-за соседей – так что Летов сделал шесть болванок с несколькими наиболее ходовыми ритмами и играл под них. «Приезжаем записывать „Спинки мента“, а он говорит: „Что колошматить-то? Все равно я так же и буду стучать – давай просто под это“». В итоге на альбомах «ГО» и Лукича звучат одни и те же барабанные партии.

Десять альбомов за два месяца. А ведь нужно было все это еще свести, оформить и распространить, и этим тоже занимался главным образом Егор Летов. А ведь были еще самые разные планы. «Писались песни, придумывались разные названия для групп, – рассказывал Манагер. – „Ужас в коробочке с калом“, „Опиздотий колобок“, „Шумеры“ – очень это название нравилось». В этих фантазиях, безусловно, много игры, но не только: как вспоминает Анна Волкова (Владыкина), примерно в тот период Летов вполне всерьез намеревался собрать женскую панк-группу и даже отправлял к ней в Новосибирске приятеля, который отвез ее на репетиционную точку «Бомжа», чтобы она попробовала постучать на барабанах. «Идея была, что в группе должны быть девки сексапильные, манкие, а я была довольно симпатичной, но вообще левой, посторонней – я не понимала, куда меня тащат, – рассказывает Волкова. – Я тогда и не знала, что такое панк, я слушала Pink Floyd и Shocking Blue».

«В этом отдельная заслуга Летова, – подытоживал Судаков. – Он полагал, что нужно прямо записываться всем и не отодвигать это на задний план, на какой-то другой год. Вот надо прийти, сесть, наиграть, записать и выпустить. И ты как бы застолбил свое творчество, свое отношение, свое представление».

«Летов был абсолютным перфекционистом и радикалом, очень требовательным и к себе и к другим, – говорит Шерстобитова. – Он действительно заряжал всех окружающих своей энергией, мотивировал на творчество и так далее. Я не помню, чтобы он в те годы просто как-то расслаблялся и валял дурака. Он всегда был чем-то занят: читал книгу, слушал музыку, смотрел фильм, писал тексты или музыку, гулял по лесу или обсуждал что-то с другими. Словом, он всегда был нацелен на творчество, и это, видимо, других как-то вдохновляло». «Для меня самый большой кайф наблюдать творчество живьем – когда люди, которых ты знаешь, рядом с тобой что-то делают, прорываются, экспериментируют, – писал Летов Валерию Рожкову. – Это самый КРУТОЙ момент».

И все равно, среди этого многообразия веселых, злобных, концептуальных, наивных, инфантильных и трагичных песен записи «Гражданской обороны» неизбежно заслоняли остальное. Альбомы января 1988 года – «Все идет по плану», «Так закалялась сталь» и «Боевой стимул» – пожалуй, самые публицистические у Летова. Собственно, по нескольким свидетельствам, он в ту пору даже называл свой стиль «антисов». Эти песни из всего обороновского наследия теперь в наибольшей степени требуют подстрочника-комментария. «Нам не страшны Алма-Ата и события в Польше», – о чем это? (В Алма-Ате в декабре 1986 года толпы молодых людей вышли на улицы, протестуя против того, что руководить республикой назначили пришлого русского; в Польше массовые забастовки, организованные профсоюзом «Солидарность» в начале 1980-х, привели к репрессиям и объявлению военного положения). Что такое «светлое здание идей Чучхе»? (Имеется в виду официальная государственная доктрина Северной Кореи, которая совмещает радикальный коммунизм с идеями национального превосходства). Что, в конце концов, за общество «Память»? (Православно-монархическая организация, проповедовавшая национализм и антисемитизм, громко заявившая о себе в годы перестройки).

«[Мое] отношение к советской власти весьма хуевое, блядь, – пояснял Летов свою позицию тюменским товарищам. – Потому что все, что я делаю – это борьба с тоталитаризмом во всех его проявлениях. А наша власть представляет собой самое худшее проявление государственности, стало быть, тоталитаризма, стало быть, фашизма. А я очень ярый антифашист. И поэтому я считаю, что все, что в моих силах – сколько могу песнями этому режиму, так сказать, давать отпор».

«В те годы Летов, я думаю, был еще достаточно несамостоятельным, – рассуждает Максим Семеляк. – Ему нужно было нечто, от чего он бы мог оттолкнуться и ощутить собственную самость. Советский Союз был, конечно, для него идеальной мишенью. И огромное количество песен было написано именно на основе этого противостояния».

Вообще говоря, в конце 1980-х такого было совсем немало – чем больше позволял режим, тем активнее его критиковали в песнях самые разные люди, наживая на этом символический капитал. Среди них были как действительно харизматичные и талантливые авторы, вроде уже упомянутых Шевчука и Борзыкина, так и артисты, выезжавшие за счет конъюнктуры, вроде группы «Окно», которая в режиме ска-попса отмечала недочеты перестройки, или певца Игоря Талькова, тосковавшего по царской православной Руси и паковавшего в куплеты обращения к Борису Ельцину.

Летова отличало, во-первых, то, что он начал петь о политике там и тогда, где и когда это еще представляло вполне реальную опасность: в письмах Валерию Рожкову он упоминал, что в Омске ему пару раз пришлось уносить ноги от «защитников Афгана», которые пытались навалять неконвенционально выглядящему юноше, и вообще относился к угрозе со стороны «Памяти» и похожих организаций максимально серьезно. Во-вторых, даже в самых прямых и конкретно-исторических вещах Летов, так или иначе, прорывался в метафизику, за собственные пределы, хотя бы на энергетическом уровне. А в-третьих, газетную и телевизионную фактуру он воплощал в сверхэффективные хиты, которые работают и заводят даже три десятка лет спустя и даже тех, кто знать не знает ни про какого Леха Валенсу и люберов.

Разумеется, главный тому пример – «Все идет по плану», самая узнаваемая летовская песня, его народный хит и его проклятие. «Она достала его просто до зубовного скрежета, – рассказывает Наталья Чумакова. – Вот приезжаем мы в какой-нибудь город, и понятно, что придется играть „Все идет по плану“. Но он так говорил: „Можно ли себе представить, что ты идешь на концерт The Rolling Stones, и они не играют 'Satisfaction'? Ну так же нельзя“».

«Все идет по плану» замыкает одноименный альбом, который легко мог бы служить летовским «Best of» – это неполные тридцать минут, сверху донизу набитые построенными на примерно одних и тех же аккордах хитами. Титульная вещь как бы аккумулирует в себе весь этот потенциал, становясь частью совсем уж массовой культуры. При этом в ней присутствуют все родовые признаки тогдашнего летовского цикла, в частности – внятные знаки и реалии своего времени. Например, строчка про хорошего вождя Ленина явно отсылает к раннеперестроечной риторике Михаила Горбачева, который, грубо говоря, объявил, что партия и страна должны вернуться к ленинским идеалам, извращенным последующими диктаторами и бюрократами, а журнал «Корея» – абсолютно реальное издание про КНДР, которое рассматривали, чтобы убедиться, что бывают страны и более несвободные, чем СССР.

Интересно, что в исходной версии «Все идет по плану» этих исторических и биографических реалий было еще больше. Финальный куплет звучал так: «Там все будет бесплатно, там все будет в кайф / Там, наверное, вообще не надо будет воевать / И предавать отца и сына, чтобы выжить самому / Там, наверное, вообще не будет КГБ». Уже через несколько месяцев Летов заменил этот перечень на более простое, глобальное и вечное «Там, наверное, вообще не надо будет умирать» – с одной стороны, газетно-протокольные обстоятельства меняются на метафизику, а с другой – так перебрасывается мостик в следующий этап жизни автора, когда представление об идеальном коммунизме окончательно обретает черты религиозной утопии. Впоследствии Летов часто рассказывал такую историю, ссылаясь на своего любимого писателя Андрея Платонова: якобы после революции крестьяне в некоторых деревнях были убеждены, будто свершился «глобальный передел всего миропорядка», отменивший смерть, и только когда какой-то старик все-таки скончался, поняли – что-то не так.

Филолог Юрий Доманский, организовавший в РГГУ целый исследовательский Летовский семинар, определяет поэтику Летова как «формульную». «Большинство рок-песен создаются на основе неких ключевых ударных формул, которые повторяются, и зачастую весь остальной текст становится просто контекстом – теряется за главной формулой, – объясняет он. – У Егора Летова тоже такое есть, но его специфика в том, что весомой зачастую оказывается каждая формула текста, а не только ударные и повторяемые». «Все идет по плану» представляет собой максимально наглядную иллюстрацию этого нехитрого, в сущности, тезиса: здесь каждая строка – готовый мем или панчлайн, что на выходе дает идеальное сочетание ясности и тайны. Вот, допустим, куплет про «военную игру». Вроде бы понятно, что пацифизм героя сталкивается с жестокостью системы, требующей от него воевать – но каким образом? Это такой поэтический образ всеобщей воинской повинности, в очередной раз требующий комментария? (Аккурат с 1984-го по 1989 год из-за войны в Афганистане отсрочку для студентов отменили, и в армию загребали вообще всех). Допустим, а что тогда за «лихой фонарь ожидания мотается» – это герой стоит на полустанке, пока его не погрузят в вагоны с другими новобранцами? И вообще, что это за герой? Что для него значит «все идет по плану»? Это тоталитарный ужас? Или сюжет песни развивается примерно как в «Заводном апельсине» – от открытого противостояния до насильственного принятия?

«Летов понимал, что у слова „коммунизм“ есть два значения, – рассуждает писатель и философ Алексей Цветков, который познакомился с Летовым позже, в 1990-х. – Коммунизм как проект, как горизонт истории его завораживал, захватывал его сознание. Но коммунистическая практика в странах реального социализма часто его отталкивала и ужасала. Летов всегда находился в этом зазоре, в этом жутком промежутке между двумя значениями этого красного слова. Поэтому так двусмысленно и так амбивалентно звучит его „На фуражке на моей серп, и молот, и звезда, как это трогательно – серп, и молот, и звезда“. Это и ужас, и умиление, отвращение и восторг – одновременное чувство недостижимости и необходимости».

На вопросы вокруг «Все идет по плану» регулярно и развернуто, досадуя, что его в который раз не так поняли, отвечал сам автор. Это, кстати, тоже выделяет Летова из череды других «легенд русского рока» – отстаивая иррациональную природу вдохновения, он часто был готов почти на филологический манер заниматься самоанализом. Вот, кажется, самое раннее и эмоциональное из объяснений: «Я смотрел очень долго телевизор, и мне было просто страшно хуево, не помню почему, – рассказывал Летов в 1990 году, когда „Все идет по плану“ уже обрела свой подзаборный статус. – А после этого я пришел в комнату, сел, и у меня пошел такой поток изнутри, что я взял и стал просто подряд записывать. И эта песня написана не от моего имени, а от имени некого человека, который не просто устал… А когда вот человек, именно русский человек, нажрется страшно на похоронах или еще где-то, придет домой, начинает стучать по столу кулаком и петь просто то, что в голову придет. А за окном, по большому счету, идет некая такая машина, как бульдозер».

То, что «Все идет по плану» есть перечень странных фантомов, порожденных уставшим от информационного потока обывательским сознанием, в оригинальной записи подчеркивается развязкой: последние полторы минуты Летов, Кузьма и Манагер выкрикивают нечто нечленораздельное, читают стихи и прозу, иногда в этой гомозне прорывается восклицательный вопль: «Коммунизм!» Таким образом, «Гражданская оборона» тут еще и вносит свой вклад в небольшой музыкально-поэтический жанр: несколько песен от имени человека, который смотрит телевизор и пропускает увиденное через себя, есть у Высоцкого (причем сразу в двух случаях, «Жертва телевидения» и «Письмо в редакцию», герои – буквально сумасшедшие); до Летова подобные вещи писали Башлачев («Подвиг разведчика») и шансонье Константин Беляев («У советского экрана»); в дальнейшем изыскания в этой области продолжили, например, «Кирпичи» и Оксимирон. Но Летов, конечно, встроился в эту традицию очень по-своему.

«Мне кажется, „Все идет по плану“ – абсолютно масочная песня, которая при этом прочитывается как сверхискреннее высказывание и одновременно – совершенно неискреннее, – говорит Игорь Гулин. – И какая-то, условно говоря, истина устанавливается только в чередовании, в отслаивании этих масок. Это абсолютно приговская вещь, которую Летов очень интересно переводит в свой панк-регистр. То есть это публицистика, это какие-то ситуативные, важные в конкретный момент слова, но у него получается их так подорвать изнутри, чтобы через них заговорила некая странная чудовищная истина, которую саму по себе высказать невозможно».

Это важная мысль. Одной из ключевых для Летова категорий мне кажется присвоение. Грубо говоря, что бы он ни пел, кого бы ни исполнял, кем бы ни притворялся, Егор Летов никогда не играет роль, а именно присваивает ее в полной мере – становится персонажем или другим автором. Он очень часто говорит от чужого имени, но делает это так, будто – от своего; надевает маску, которая прирастает к лицу. Поэтому, например, та же песня «Общество „Память“», будучи злой сатирой, звучала по-настоящему страшно и впоследствии приводила к самым смехотворным недопониманиям. Поэт и критик Данила Давыдов размышлял об этом так: «Культура в текстах Летова часто воспринимается как пространство репрессий и даже как репрессивное орудие. Однако это такое орудие или такой источник силы, который Летову – или, если угодно, его герою – нужно присвоить заново. Это присвоение происходит через разрушение и переосмысление традиционных культурных смыслов».

«Летов всегда утверждал свою субъектность в некой множественности, – говорит Максим Семеляк. – Поэтому его в равной степени можно считать певцом для гопником и кумиром интеллектуалов: в этих песнях умещалось все, и определенный элемент непонимания был заложен в них изначально».

Сам Семеляк, подобно многим, впервые услышал «Все идет по плану» в чужом исполнении – в 1990 году в переходе метро «Театральная» – и этого кавера хватило, чтобы изменить его жизнь навсегда: как он пишет в книге «Значит, ураган», на станцию назначения Семеляк приехал «более-менее другим человеком». «Летову тогда удалось сочинить своего рода метафизический блатняк – ну, вот как „Гоп-стоп“, – говорит он. – Я думаю, что успех „Все идет по плану“ обусловлен тем, что она про круговорот жизни и смерти, про горделивую позу и одновременно фатальность, про стирание оценок, про распад и собирание себя. В ней сквозит такая сладкая горечь, словно бы ты попробовал этот невыносимый липовый мед. И эта невероятная интонация – то, что Лесков в рассказе „Грабеж“ называл „голос с густым подвоем“. Вот этот густой подвой формировал целую эпоху и одновременно определял какую-то солдатскую участь человека, живущего не только здесь и сейчас, но и всегда. То есть песня очень точно отражала все перестроечные смятения, но при этом уже тогда казалось, что в ней есть некая универсальная формула отчаяния».

Для меня эта универсальность «Все идет по плану» ярче всего проявляется в третьем куплете, когда Летов переходит на крик, а «фуражки» и «ключи границ» сменяются на куда более личную и страшную лирику: «А моей женой накормили толпу». Это уже совсем больно и совсем непонятно – какая жена? При чем здесь Христос? И самое трогательное, что объяснения этих строк существуют прямо противоположные. Юрий Доманский комментирует их так: «Толпа поглотила самое ценное, что есть у простого советского человека, и это тоже последствия перестройки». При этом в интернете можно найти подробное обоснование, почему «жена» – это дева Мария, а куплет, соответственно, рассказывает о том, как советская власть уничтожала православие. В сухом остатке здесь важна не столько интерпретация, сколько сам прием: публицистика взрывается изнутри – и вот в этом-то разрыве и зияет что-то настоящее и дорогое.

«Был такой эпизод на концерте в 1998 году в Саратове, – рассказывает Семеляк. – В дымину пьяный Летов поет „Все идет по плану“ и вдруг посреди куплетов начинает кричать: „Ничего не по плану, нет никакого плана! Мы живые люди! Мы живые люди!“ Грубо говоря, вот это и есть квинтэссенция его философии».

Может быть, именно то, что песня каким-то непостижимым образом все-таки утверждает эту самую жизнь вопреки всему, позволяет ей оставаться нужной даже в тех обстоятельствах, которые никак не соотносятся с картиной мира ее лирического героя. Во всяком случае, в октябре 2023 года один хороший знакомый, которого российское государство объявило иноагентом и уголовником, прислал мне видео, записанное им тогда же в Одессе, на улице Дерибасовская: уличный музыкант поет «Все идет по плану» на украинском языке.

Егор Летов на сцене фестиваля «Сырок» в Москве, 4 декабря 1988 года. Фотография: Андрей Кудрявцев