В мае 1998 года «Гражданская оборона» приехала с концертом в Саратов. Летов, который к тому времени уже успел дать пламенное интервью местному телевидению, вышел на сцену неровной походкой и сбивчиво поприветствовал собравшихся: «Ребята, ребята, я такой же, как и вы все, блядь, мы все вместе. Мы все вместе живые, и нам всем хреново по разным причинам». Выступление продлилось полчаса. В какой-то момент Летов стянул с себя майку и пел, опустившись на колени, а то и вовсе лежа – как хорошо сформулировал местный журналист: «Худой, пьяный, одинокий и несчастный маленький нелепый человечек на сцене просто умирал, и „кромешная, пронзительная, хищная, отчаянная стая“ голосила в нем». По словам одного из омских друзей Летова, потом он вспоминал об этом так: «Представляешь, просыпаюсь, а я лежу на сцене, идет концерт, и я что-то ору в микрофон».

Через три дня они выступали уже в Петербурге, в «Полигоне» – и там происходило примерно то же самое. «Этот концерт, а также концерт в Саратове того же года был квинтэссенцией того, что представляет собой животный рок-н-ролл, – вспоминал потом Летов. – Во время „Прыг-скока“ я, помню, упал и видел небо и звездное пространство над собой. Это, конечно, редкостное, невероятное проявление Чудовищного Театра».

В июле 1998 года Летов прибыл в Барнаул: местным журналистам он заявил, что «Гражданская оборона» распадается, у группы будет новый состав, так что пока он играет акустику. На разогреве выступал рок-бард Александр Подорожный. Зал был забит. Как вспоминал Подорожный, поначалу его хорошо встречали, а потом стали требовать хедлайнера: «А он пьяный в стельку, встать не может». Когда Летов все-таки вышел на сцену, он вместе с Подорожным стал орать в микрофон: «Где ваша родина?!» Потом Летов безуспешно попытался исполнить несколько песен, потом предложил собравшимся задавать вопросы, а потом, по воспоминаниям одного из зрителей, «какие-то малолетки подозвали его на край сцены, стащили за куртку на пол и начали пинать». Когда Летова подняли обратно, на сцену вылез молодой человек, снял штаны и продемонстрировал музыканту задницу. Концерт так и не состоялся.

Через год, весной 1999-го, «Оборона» впервые собралась на гастроли в дальнее зарубежье – причем сразу в США. Тем временем, аккурат в конце марта, силы НАТО начали бомбить Белград: формальным поводом стал отказ Сербии прекратить войну в Косово, при этом альянс не согласовал свои действия с Советом безопасности ООН. Летов пришел в ярость, но решил, что в Америку ехать стоит тем более: он заявил, что «Оборона» проведет тур под названием «America! Fuck Off!» «Это будет плевок в лицо врагу, прямо в упор. Ради этого и поедем, – говорил он. – Я думаю, это будет наш первый и последний концерт в Америке, потому что нас немедленно вышлют оттуда». Примерно так и получилось: после первого концерта в Нью-Йорке организатор гастролей просто пропал – то ли испугался пламенного антиамериканского заявления со сцены, то ли просто не сумел продать билеты на остальные выступления (так это исчезновение трактовал Кузьма Рябинов). Оставшееся до возвращения время музыканты коротали в мотеле в Балтиморе. «Егор с Натальей решили дать „страх и ненависть в Лас-Вегасе“ по полной программе, и они его дали! – рассказывал Сергей Попков. – Когда выписывались, латиноамериканские горничные в ужасе входили в их номер, там как в кино: все как положено у рок-звезд, полный разгром и шатание».

С концертами в России у группы в тот год тоже было худо. Помимо прочего, сказывался очередной экономический коллапс, случившийся после того, как в августе 1998-го российское правительство отказалось расплачиваться по государственным облигациям – курс рубля рухнул, несколько крупных банков лопнули, не выплатив деньги вкладчикам, тысячи людей обеднели в одночасье, потеряли бизнесы и работу. Все это впрямую влияло и на жизнь Егора Летова, который, как и большинство российских музыкантов в ту пору, зарабатывал только выступлениями. Как пишет в своей книге Максим Семеляк, «Летов сдавал бутылки и собирал мелкую картошку, которую выкидывали за ненадобностью с окрестных дач. Жили на аспирантскую стипендию Наташи».

«Оборона» находилась в кризисе – это было заметно даже людям, сохранявшим лояльность группе и в самые стремные моменты. «Летов, вызывающий сожаление – это что-то новенькое», – писал об очередном изданном на кассетах концерте Алексей Коблов. Выступление в Пензе, организованное «Трудовой Россией» Виктора Анпилова, было отменено – как Летов объяснял потом, партийцы не хотели ассоциироваться с группой. Концерт в Курске не состоялся якобы из-за того, что в клубе не соблюдались правила пожарной безопасности (точно так же в России 2010-х срывали выступления политически неугодных групп, грозя промоутерам и площадкам официальной проверкой с предсказуемыми результатами). Концерт в Пскове, по данным журналистов, запретило областное управление культуры.

Когда они все-таки выходили на сцену, это зачастую грозило катаклизмом. В Новосибирске Летов пел сидя, потому что не мог стоять на ногах. Сцену охраняли солдаты внутренних войск и ОМОН. «Когда солдатики эту толпу уже не могли сдерживать, выбегали омоновцы и кулаками людей утрамбовывали обратно в зал, – вспоминал фотограф Андрей Кудрявцев. – Время от времени девочки теряли сознание, омоновцы их вынимали за ноги и клали рядочками с одной и другой стороны от сцены».

Еще хлеще получилось в Ижевске. Евгений Махно был вынужден одновременно отдуваться за ритм- и соло-гитариста, группа играла черт знает как, а Летов во время песен регулярно пускался в странные лирические отступления. «А было так, – рассказывал он публике во время „Офелии“, стоя на коленях и глядя в пол. – У Махно потерялась кошка. Такая хорошая, которая сидела у меня на плече. И было так, что у меня потерялись все мои последние человечьи друзья, животные. И было так, что у Наташки моей не было никого, чтобы ей кто-нибудь помог, когда ее били в Новосибирске. И было так! Это было так! И было так, что когда Янка умирала – она тоже была такая же, как и вот вы все. И было так, что не было никого, чтобы кто-то мог нормально что-то сказать. Не было никого. И меня не было. И вас не было. Никого не было, понимаете? Потому что были мы, и больше никого вообще».

Дело было в декабре 1999-го. Через несколько дней после этого концерта Евгений Махно выпал из окна квартиры на четвертом этаже и погиб.

Когда группа все-таки добиралась до Москвы, «ГО» играла исключительно в пожухлых советских кинотеатрах и ДК, как бы сейчас сказали, за Третьим кольцом (тогда оно только строилось). Типичная инструкция для покупателей билетов гласила: «Проезд до ст. м. „Рязанский проспект“, далее – тр. 63, до ост. „Комбинат ЖБИ“». Осенью 2000-го во время концерта в кинотеатре «Марс» в Бибирево охрана дралась со зрителями прямо на сцене. Потом в разгромленном зале начали включать свет, потом – выключать звук. В здании разбили витрины, силовики разгоняли собравшихся водометами. Администрация другого московского кинотеатра «Улан-Батор» после этого просто отменила концерт «Обороны» от греха подальше.

Той же осенью 2000-го не случился и концерт в Риге – на границе Летова по распоряжению латвийской службы безопасности сняли с поезда, изъяли корвалол и свежую «Лимонку», продержали несколько часов в отделении, а потом депортировали, вручив предписание о том, что въезд в Латвию ему и его старшему брату Сергею запрещен до 2099 года. По такому случаю лидера «Обороны» даже показали по телевизору – в передаче «Скандалы недели» он объявил Латвию «козявочным полицейским государством». Рижские нацболы возмутились запретом любимой группы настолько, что в тот вечер, когда должен был состояться концерт, прошли маршем от вокзала к Старому городу: «Несколько сот молодых глоток дружно скандировали – „Сталин, Берия, Гулаг“, „Мы ненавидим правительство“, „Слава России!“, „Шкеле (тогдашний премьер-министр Латвии – Прим. А. Г.) пидорас“, „Ре-во-лю-ци-я“, „Лимонов, Летов, Россия“», – отчитывался в «Лимонке» лидер местной ячейки Владимир «Абель» Линдерман, когда-то издававший эротическую газету «Еще» (в России ее запретили в октябре 1993-го). По словам Абеля, той же ночью в здании латвийской СГБ выбили несколько окон, а поперек фасада появилась надпись «За Егора уши отрежем!» (подтвердить эти детали мне не удалось).

Надо отметить, что некоторые основания опасаться нацболов у латвийских властей были. Через несколько недель после того, как Летова сняли с поезда, накануне Дня независимости страны, несколько активистов НБП, выгнав туристов с помощью муляжа гранаты, захватили смотровую площадку на башне рижского собора Святого Петра и вывесили знамя с серпом и молотом, а также транспарант с надписью «Свободу нашим ветеранам». Контекст лозунга прочитывался легко: незадолго до акции рижский суд признал Василия Кононова, командовавшего во время Второй мировой партизанским отрядом, виновным в убийстве мирных жителей; ранее в Латвии судили бывших фронтовиков, работавших в КГБ и участвовавших в массовых депортациях латышей в Сибирь в сталинские годы. Симптоматично, что о подготовке акции местных предупреждала через дипломатов российская ФСБ: в тот момент для московских и рижских спецслужб нацболы были общим врагом.

Печальные гастрольные приключения «Гражданской обороны» тогда оказывались единственным поводом, чтобы группу упомянули в федеральных СМИ, и эта ситуация тоже выделяла Летова среди других рок-музыкантов – они-то могли рассчитывать, что о них будут говорить и писать попросту в связи с новыми песнями. В декабре 1998 года в Москве запустилось «Наше радио». Его создатель Михаил Козырев хотел создать антитезу «Русскому радио», специализировавшемуся на отечественной эстраде (тогда ее презрительно называли «попсой»). Согласно первоначальной концепции, в эфире должны были звучать старый и новый рок, а также модная поп-музыка, но через некоторое время «Наше» начало все больше дрейфовать в сторону гитарного звука и постепенно превратилось во флагман и символ противоречивого российского рок-возрождения. До «Нашего радио» молодые герои жанра вроде групп «Сплин» и «Мумий Тролль» воспринимались скорее как отдельные феномены; созданная Козыревым станция превратила новую рок-волну в полноценное культурное движение, и следующие звезды – Земфира•, «Король и Шут», «Би-2» – зажигались уже в понятном форматно-фестивальном контексте, который должен был обеспечивать постоянное производство фрешменов.

Не менее важным стало и то, что «Наше радио» заявило преемственность поколений, протянуло традицию из 1980-х в 2000-е, тем самым предоставив бывшим советским рокерам возможность встроиться во что-то, более или менее напоминавшее индустрию: группа выпускает сингл, он крутится по радио, это приводит на концерты новых людей. Эфир получили все: «Воскресение», «Машина времени», «Чайф», «Аквариум», «Браво», «ДДТ» и далее по списку, включая даже авангардистский «Аукцыон». Все, кроме Егора Летова. Как объяснял впоследствии сам Козырев, дело было не только в качестве записей «Обороны» (в конце концов, того же «Дурачка» крутили по «Радио России», и ничего), но и в том, что лично генерального продюсера не устраивала песня «Общество „Память“»: мол, если Летов пел строчку «вешай жидов и Россию спасай» не всерьез, а от имени персонажа, то пусть объяснит и извинится. При всей очевидной нелепости этой претензии (должен ли Дельфин извиняться за песню «Дилер»? Высоцкий – за «Песню антисемита»?), в принципе, примерно понятно, откуда в те годы могло браться недоверие к Летову – и что бы там ни было потом, тогда отсутствие «Обороны» в каноне «Нашего радио» неизбежно вело к дальнейшей маргинализации группы. Характерно, что когда о Летове решили сделать материал «Аргументы и факты», в заголовок интервью вынесли его реплику: «„Мумий Тролль“ – самая вопиющая халтура», а самого собеседника назвали «духовным террористом». Дошло до того, что в Киеве лидер «Обороны» выступал перед «Королем и Шутом».

Впрочем, все это скорее следствие, чем причина кризиса, который переживал Летов. Главное было в другом. Третьего октября 1997 года он написал такой текст:

Через две недели родилось еще одно стихотворение. А потом – как отрезало. Ни песен (последняя на тот момент возникла сильно раньше, в 1996-м), ни стихов, ничего. Внезапно Летов потерял способность делать то, что он считал основным, а то и единственным смыслом человеческой жизни. «Он думал, что труба – то есть связь с вышним миром – закрылась, – вспоминает Сергей Попков, который как раз в те тяжелые годы стал директором „Гражданской обороны“. – И это было очень тревожно и больно: ну вот ты летел, летел, а потом хлобысь! – стена. Бум – и обтек. И что дальше делать?»

«Это был непрерывный кошмар, – подтверждает Наталья Чумакова. – „Я ничего больше не могу, я все сделал, мне здесь не место, я могу только умереть“, – и это повторялось со страшной регулярностью. У меня язык заплетался уже говорить, что все пройдет и все еще обязательно будет».

Похожая риторика иногда вылезает и в тогдашних летовских интервью. «Я лично теперь не знаю, ради чего живу, – говорил он через неделю после несостоявшегося концерта в Барнауле. – Если раньше была идея, было стремление к подвигу, то теперь абсолютная пустота в сознании и душе. Никаких стремлений нет. Маячит зато очень отчетливо страх смерти». Личное, как часто бывало у Летова, быстро переходило в глобальное: «Искусство перестало работать как искусство. Если раньше человек читал какой-нибудь рассказ Тургенева или Достоевского и с ума сходил, за голову хватался, вся жизнь у него менялась, то теперь… Какой роман ни напиши роскошный, какое кино ни сними – это человека не меняет».

На этом фоне и возник «чудовищный театр»: перед выходом на сцену Летов мешал алкоголь со стимуляторами, намеренно доводя себя до безобразных состояний. «Концерт кончается, а его продолжает нести со страшной силой, а потом мешанина из водки и таблеток переходит в мрачняк самого тяжкого толка, – вспоминала Чумакова. – Терпеть его бредовые штуки приходилось регулярно». Систематические злоупотребления напрямую сказывались на здоровье: в тот период Летов даже выглядеть стал по-другому – теперь он походил на какого-то старца-отшельника, хотя музыканту не было еще даже сорока. «Мы тогда реально ждали, что он умрет, – рассказывает один из его омских друзей. – У него были настоящие приступы – он падал на пол, пена изо рта шла. Моя мать, врач-нарколог, делала ему переливание крови, приезжала к нему домой несколько раз. Мы видели, что так просто нельзя, он не выдержит».

«Я думаю, что к началу 2000-х годов Летов понял, что начал несколько, ну не то что устаревать… Все-таки он был человеком достаточно здравым и понимал, что все эти коммунистические завихрения совсем уже не сочетаются с тем, что он видит за окном, – говорит Максим Семеляк. – То есть это становилось такой странной блажью и причудой, а в соединении с творческим кризисом и с тем, что он тогда довольно-таки крепко пил, будучи не самым физически здоровым человеком, превращалось в несколько плачевное зрелище. Ему нужно было соскочить».

Соскочил он, как всегда, парадоксальным образом – записав альбом песен советских композиторов.

* * *

«Звездопад» сначала задумывался как еще одно воплощение «Коммунизма», потом – как еще одно воплощение героизма. По словам Летова, первый замысел альбома, полностью состоящего из кавер-версий, возник у них с Кузьмой на рубеже 1980-х и 1990-х – тогда запись должна была носить «сказочный характер» и включать, в частности, песни Микаэла Таривердиева из фильма «Король-Олень». В пламенные нацбольские времена идея трансформировалась: теперь это был «политический проект», который состоял бы из торжественно-боевых вещей вроде пахмутовской «И вновь продолжается бой» – ее «Оборона» тогда регулярно исполняла на концертах. Потом концепция снова стала целиком эстетической: альбом должен был рассказывать музыкальную предысторию группы. Летов планировал двойник: одна часть – советские песни, а другая – его любимый психодел, гараж и прочие шедевры 1960-х в диапазоне от битловской «I’m Only Sleeping» до научно-фантастического серфа «Telstar».

Когда на самом излете 1990-х новый состав «ГО» – уже с Чумаковой и новым гитаристом Александром Чеснаковым (Летов познакомился с ним на похоронах Махно; на барабанах продолжал играть тюменщик Александр Андрюшкин, появившийся в группе во времена «Русского прорыва») наконец начал записывать «Звездопад», получилось не первое, не второе и не третье. От зарубежного материала отказались по юридическим причинам: выпускать альбом планировали все-таки уже не на бобинах, а официально – это означало, что права необходимо очищать. «Когда Егор увидел, какой гемор случился с советскими песнями, он понял, что с теми западными, которые собирался петь, не справиться вовсе», – вспоминает Чумакова.

В итоге гаражный рок присутствует на «Звездопаде» как стихия, в которую «Оборона» окунает песни из советского кино и эстрады. «Казалось бы, ну что может быть более пошлого для людей того поколения, чем условные Пахмутова и Добронравов? Там не может быть никакого драйва, настолько это выглаженный утюгом советский мейнстрим, – рассуждает Алексей Цветков. – Но Летов начинает это петь – и появляется электричество: настолько он мог свою истерическую энергию привнести во что угодно». При этом, как точно заметил Максим Семеляк, на «Звездопаде» группа играет «со слегка отсутствующим драйвом» – это совсем не песни Неумоева, на которых Летов срывал голос, здесь все исполнено твердо, рьяно, но уважительно и даже бережно.

В таком подходе к звуку можно вычитать довольно тонкий комментарий про (воображаемые) шестидесятые как единое для всего мира культурное поле. Летов и сам рассуждал об этом сближении. «Гаражный рок в 1960-е годы – это самопальные независимые команды либо в большинстве своем школьные или университетские команды, играющие на танцах, – объяснял он. – Поэтому репертуар составляют в основном одни и те же каверы популярных повсеместно в то время хитов. <…> Это примерно так же, как у нас местечковые ВИА пели на танцплощадках „Любовь – огромная страна“, „Ты ко мне не подходи“, „Нет тебя прекрасней“, „Зимы и вёсны“… То есть гараж – это не нечто самоценно крутое и важное, это некий фрикаут той эпохи. Этакое проявление наивного искусства. Грязная, жесткая и максимально живая версия поп-музыки данной страны и времени».

«Если всерьез относиться ко всей этой хипповской, психоделической культуре, то она во многом состоит из документов некой неслучившейся или проигранной революции, – рассуждает Игорь Гулин. – Грубо говоря, они думали, что будет вселенская любовь и откроются двери восприятия, а все это выродилось в какую-то чушь типа микродозинга. Здесь есть трагедия проигранной утопии. С советской культурой ровно то же самое. И Летов сумел разглядеть в ней, в самых ее нелепых артефактах вроде песни „На дальней станции сойду“ нереализованный утопический потенциал, какое-то исчезнувшее future in the past. Это удивительная штука».

«Звездопад», каким он вышел в 2002 году, странным образом совмещает в себе черты музыкальной сказки и политического манифеста. Это песни о войне и революции в чудесной стране. Как писал кинокритик Станислав Ф. Ростоцкий, «летовский адрес – не дом, и не улица, и даже не привычный Советский Союз, а какая-то безударно-прописная „Родина“ из школьных словарных диктантов, та самая „моя страна“, контуры которой проступали под мелками участников конкурсов детского рисунка на асфальте».

К началу 2000-х Летов практически перестал впрямую реагировать на события в окружающем мире – и в интервью, и уж тем более в песнях. По «Звездопаду» хорошо видно, как теперь складывались его отношения со временем: альбом как бы вписывался в тренды эпохи, но именно что «как бы», одновременно их опровергая. Ностальгия по советскому тогда существовала в двух измерениях. В массовой культуре ее наиболее емко воплощала серия новогодних телепроектов «Старые песни о главном», сентиментальная эстетика «Голубого огонька», где вместо идеологии – салат «Оливье» и селедка под шубой. В государственной политике постепенно набирала обороты реабилитация имперского наследия СССР, но поначалу она была довольно абстрактной. Когда по инициативе Владимира Путина в оборот вернули старый гимн с новыми словами, в тексте Сергея Михалкова пелось уже не о прогрессивных идеях и светлом будущем, а исключительно о великой истории и широких просторах: Россия большая и древняя, надо быть ей преданными, точка.

В «Звездопаде» во всю мощь расцветало совсем другое советское: сложное, возвышенное, торжественное, отчаянное, а главное – человеческое. При всем том, что на альбоме хватает патриотических песен – и про гражданскую, и про Великую Отечественную, и про подвиги, и про слово «товарищ» – ни в одной из них речь не идет о государстве. Когда здесь присягают, то присягают своим братьям и сестрам, своим пламенным ценностям, но никак не вождям и даже не партии. О войне в «Звездопаде» поется именно как о личном опыте, высочайшем по напряжению экзистенциальном переживании. Это снова, как и в альбомах 1990-х, катастрофа, которая равна чуду, и именно поэтому клинки, выстрелы и пожарища органично встают в один ряд с нежными фантазиями о каравеллах и заливных лугах. Для Кремля был ценен советский проект по созданию государственной машины, перемалывающей людей в ресурсы. Для Летова была ценна советская идея о сотворении нового человека, очищенного от грехов цивилизации, способного увидеть мир невинными и восторженными глазами ребенка. Именно этому ребенку выдают оружие в самых решительных песнях «Звездопада».

Характерным тут кажется даже выбор визуального ряда: в оформлении альбома использованы картины Ивана Генералича – хорватского наивного художника, выходца из крестьян, родоначальника удивительной Хлебинской школы самоучек, писавших на стекле свои волшебные пасторали. То есть это вроде бы искусство времен развитого социализма, и альбомы с ним стояли на полках во многих советских семьях, но примыкает оно к эпохе неким сложным образом, как-то сбоку – и географически (все-таки Югославия всегда была на особом положении и не входила в Восточный блок), и эстетически.

Более того: во многом «Звездопад» опередил свое время. На альбоме в одном ряду шли Булат Окуджава и Александра Пахмутова, Владимир Высоцкий и Михаил Танич, группа «Пламя» и Вера Матвеева. Иными словами, Летов объединил артефакты из разных регистров советской культуры – массового и элитарного, народного и интеллигентского – и предъявил все это как часть одного большого целого: сложного, яркого, удивительного. И все это – задолго до того, как советский футуризм, модернизм и утопизм войдет в моду, став топливом для молодежной культуры 2010-х.

«Для меня „Звездопад“ сыграл очень важную роль ключика ко всему этому миру, – говорит Игорь Гулин, который в своих статьях последнего десятилетия подробно анализирует самые разные проявления советского кино и литературы, находя в них новые смыслы. – Я думаю, что как исследователь советского я сильно определен этим опытом – тем, что Летов увидел Окуджаву и Лещенко как единый пласт, как осколки одного огромного и прекрасного разбитого кувшина, фрагменты которого можно отыскивать в самых нелепых местах». О том же говорит и Борис Нелепо – синефил, кинокритик и куратор, устраивавший, в частности, ретроспективы Марлена Хуциева по всей Европе: «Я рос в реальности, где было какое-то коллективное равнодушие к советской культуре, общее убеждение, что ничего интересного она оставить не могла. Как ни смешно, именно „Звездопад“ стал для меня порталом в мир моих родителей».

В связи со «Звездопадом» имеет смысл поговорить еще о двух важных для Летова сюжетах. Во-первых, это кино: значительная часть треклиста альбома – это песни, написанные для фильмов, и часто не самых известных. О том, что кино для него не менее важно, чем музыка или литература, лидер «Обороны» говорил постоянно и закупал видеокассеты и DVD не менее активно, чем пластинки и книги. В многочисленных перечнях его главных героев и ориентиров всегда фигурировали в том числе режиссеры: Бергман, Норштейн, Брессон, Стеллинг, Ангелопулос, Китано и так далее. Олеся Темиршина отмечает, что самый вероятный источник образа свечи, плывущей по воде, из «Прыг-скока» – «Андрей Рублев» Тарковского. Коллажи, которыми Летов с Кузьмой одно время увлекались, по методологии производства сильно напоминают работы Сергея Параджанова: он клеил фантасмагорические картины из открыток, газетных вырезок, металлической стружки, пуговиц, окурков и прочего сора. Есть и такая цитата: «Вообще наше творчество, мое и Кузьмы, очень кинематографично, мы киношные люди», – и из этого легко выводится одна из возможных трактовок всех этих бесконечных летовских перечислительных рядов: это просто-напросто раскадровки – поэзия, созданная методом монтажа.

Когда Летова зачем-то спросили про космические полеты, он ответил так: «Достаточно посмотреть фильм „Чужой“, чтобы понять, что в космос летать не надо».

«Список его любимых режиссеров – это понятный набор интеллигентного человека конца 1990-х – начала 2000-х: их фильмы издавались на кассетах, их смотрели в студенческих киноклубах», – говорит Нелепо. Все верно, но как и в случае с музыкой – и как на «Звездопаде» – Летов умел ценить не только «другое кино», но и кино для всех. «Как-то я приехал к нему, он совсем пьяный и начинает пересказывать мне фильм, который его потряс, – вспоминает омский приятель Летова. – „Вот, они друг друга полюбили искренне, по-настоящему, и тут ах – катастрофа! Айсберг! И все, понимаешь, 'Титаник' тонет!“ Я на него смотрю: „Блядь, ну ты совсем допился, это же кино для девочек“. Но с другой стороны, он меня прям натаскивал. То есть я ему приносил Бергмана, Джармуша, я мог все это достать благодаря работе. А он мне давал советские фильмы, которое записывал с телевизора. Кира Муратова, „Застава Ильича“, грузинское кино – у него были огромные залежи всего этого. Он потом в интервью Семеляку сказал, что, мол, не помнил, что был такой фильм „Долгая счастливая жизнь“, но я-то прекрасно помню, как он мне в 1998 году выдал кассету и сказал, что это любимое кино Кузьмы».

Похожую историю рассказывала кинокритик Татьяна Алешичева – подруга Натальи Чумаковой. Она однажды принимала Летова и его жену в гостях и включила артхаусную новинку «Приключения трупа», фильм французского режиссера Жан-Жака Бенекса. «Мы некоторое время его смотрели, пока я не заметила, что гость откровенно мается, не признается только из вежливости, – вспоминала Алешичева. – И дело было, похоже, даже не в Бенексе – просто по телевизору шел сериал „Бригада“, которым я тогда по неопытности пренебрегала, и напрасно: зрелище оказалось необычайно увлекательным». Когда серия «Бригады» закончилась, Летов еще раз перескочил через культурные иерархии и стал в красках пересказывать документальные фильмы Вернера Херцога.

Рассуждая о кинотексте у Летова, Борис Нелепо отмечает, что фильмы, давшие названия его песням и альбомам («Иваново детство», «Никто не хотел умирать», «Долгая счастливая жизнь», «Хроника пикирующего бомбардировщика» и пр.), объединяет несколько вещей: «Во-первых, это все фильмы шестидесятых годов. Во-вторых, далеко не очевидные. В-третьих, далекие от громогласного официозного советского кино, скорее тихие, с вниманием к отдельному человеку, полуопальные или даже попавшие под запрет». Вместе с тем, по словам куратора, киновкусы Летова вряд ли могут сообщить что-то новое о его музыке. «Позднего Тарантино он упрекал в перенасыщенности цитатами: ему сложно было что-то почувствовать в фильме, для просмотра которого необходимо знание неизвестного ему гонконгского кино, – говорит Нелепо. – И это, кстати, очень характерно: Летов максимально далек от цитатности. Нет никакого смысла в компаративном анализе песен Егора и фильмов Тарковского или Жалакявичюса – скорее принципиально, что они часть жизни Летова, такая живая библиотека, которой он обставляет создаваемую им вселенную. Важно не столько содержание фильма „Семь шагов за горизонт“, сколько умение разглядеть, что это название звучит как заклинание, как готовый образ. И для этого нужна особенная оптика, внимательный, любящий взгляд. Ровно в это время Владимир Сорокин, например, разбирал на части и деконструировал любую советскую речь, находя в ней какофонию, мертвечину и пустоту. Летов же обнаруживал в советской культуре магическую притягательность».

Едва ли не самый яркий эпизод «Звездопада» – это тоже песня из кино. Владимир Высоцкий написал «Белое безмолвие» для экранизации фантастического романа «Земля Санникова», но, когда его песни передали по зарубежному радио, Высоцкого не утвердили на роль в фильме и убрали из саундтрека (потом «Безмолвие» все-таки прозвучало в приключенческой картине об Антарктике «Семьдесят два градуса ниже нуля»). К слову, он же сыграл главную роль в одном из любимейших фильмов Егора Летова – «Коротких встречах» Киры Муратовой, еще одном шестидесятническом шедевре, тончайшей любовной драме.

В общем, другой сюжет, который здесь хочется хотя бы заявить – это Летов и Высоцкий: насколько я могу судить, это совершенно нераскрытая тема. Между тем, параллели очевидны. Оба крайне успешно сделали свою поэзию феноменом массовой культуры, воплотив ее в музыкальной форме – причем обманчиво простой и чрезвычайно цепкой: и у Летова, и у Высоцкого все песни одновременно очень похожи и совсем разные. Оба существовали где-то между «народом» и «богемой», а вернее – и там, и там, свои и чужие одновременно. Они даже умерли примерно в одном возрасте.

Очевидна и непосредственная связь: Летов еще в детстве переслушал всего Высоцкого, которого мог достать, и, в отличие от некоторых других кумиров юности, всегда сохранял к нему огромное уважение, включал в свои перечни, упоминал, что, будь Высоцкий жив, он был бы «в наших рядах». Сергей Синицын, в начале 1980-х одолживший Летову аппаратуру, рассказывал, что сошлись они именно на почве любви к Высоцкому: «Мы выписывали тексты, делали книжки на печатной машинке». Олег Судаков вспоминал, что, когда он однажды несколько иронично отозвался о Высоцком в присутствии Летова, тот «затопал ногами и сказал: „Ты что, вообще не понимаешь?! Это такой прорыв! Это такой поэт! Это то же самое, что у нас, только он начал раньше и в иной среде“». Когда в 1987 году Летов встречался в Крыму с Юрием Шевчуком, они, в частности, обсуждали как раз Высоцкого, и сошлись на том, что «он знал, на что замахнулся».

Сам Летов говорил, что если Высоцкий на него и повлиял, то он сам «не знает, каким образом» – и это тоже выделяет Высоцкого среди других летовских кумиров, про которых он как раз зачастую мог подробно разложить, что, как и у кого забирал. Между тем, например, едва ли не самый мощный вокальный прием Летова – когда он, взрывая песню изнутри, переходит на рык так, что зашкаливает микрофон – легко возводим к Высоцкому, который подобным образом радикально повышает в своих песнях градус драмы.

В середине 1980-х в одном из писем Валерию Рожкову Летов писал: «У нас, да и везде, по-видимому, всегда есть некто, кто берет на себя Страдание за всех, или попытку его. Был Высоцкий, теперь – он». Под «ним» в данном случае подразумевался Александр Розенбаум, но увлечение его песнями у Летова быстро прошло – кажется, он попросту решил принять «Страдание» на себя. Во всяком случае, в отличие от Розенбаума, Высоцкий был слышен в песнях Летова и тогда, и потом. Филолог Юрий Доманский отмечал, что в одной из ключевых поздних летовских песен, «Долгой счастливой жизни», есть целый ряд замаскированных отсылок к Высоцкому, а написана она в день его 65-летия. Да и вообще: в самых судьбоносных вещах Высоцкого, спетых на разрыв рубахи и аорты, разлит тот самый «гибельный восторг», который потом возьмет на вооружение лидер «Обороны»:

«Мне кажется, что в значительной степени Летов вырастает из некоторых песен Высоцкого, – говорит Илья Кукулин. – Однажды я в шутку сформулировал, что вся поэтика Летова выросла из слова „веселей“ в строчках Высоцкого „пожары над страной всё выше, жарче, веселей“. Летовское „я“ – это „я“ из песни „Разбойничья“: „Сколь веревочка ни вейся, все равно совьешься в кнут“, – это ощущение такого постоянного хождения по краю: все равно свалишься, так хоть погуляй напоследок. Оно не требует никаких биографических или психологических подробностей, но оно требует такого экзистенциалистского сосредоточения на своем „я“ здесь и сейчас. Его у Летова было очень много».

«Каждая рассказанная история – и судьба автора здесь не исключение – набирает инерцию, лишь катясь вниз по наклонной. То, что здесь завораживает, – высокие скорости: сверхпроводимость, дающая иллюзию независимости от законов физики и общежития. <…> Здесь снова, как давным-давно, становится важной мелическая природа поэзии. Недостаточно дать слово другому, надо стать им – и дать ему стать тобой, поставить ему на службу собственный голосовой аппарат, говорить за него, позволить ему говорить за себя, стереть границы, стереть себя, уничтожиться во имя того, кто говорит». Мария Степанова пишет о Высоцком, но все это абсолютно верно и для Летова, а в некоторых областях он, пожалуй, идет еще дальше предшественника: все-таки Высоцкий всегда создает дистанцию между собой и персонажем – как минимум на уровне вокальных манер. У Летова никакой дистанции нет: отсюда казусы недопонимания «Все идет по плану» или «Общества „Память“»; отсюда ощущение, что песни Неумоева или Танича, когда их поет Летов, начинают принадлежать ему безраздельно.

Впрочем, я совсем не знаток Высоцкого, и эта тема, как говорится, ждет своего исследователя. Здесь я хотел бы добавить только одну деталь. В начале 2000-х Летов говорил: «Мне кажется, что в принципе всю свою сознательную жизнь я делал только то, что показывал людям, что нужно жить самостоятельно. Делать, как у Высоцкого поется: „Эй вы, задние, делай, как я! Это значит – не надо за мной!“»

Это цитата из песни «Чужая колея», написанной в 1972-м – тогда же, когда «Кони привередливые» и, собственно, «Белое безмолвие», а еще тогда же, когда восьмилетний Егор Летов начал получать зарубежные пластинки от старшего брата. Приведены почти последние строчки песни. В ней Высоцкий использует метафору дороги для разговора о выборе собственной судьбы: лирический герой движется в распутицу по колее, проложенной другими, ругаясь и плюясь, хотя «условья, в общем, в колее нормальные». Когда у него заедает стартер, он умудряется «по досточке» выбраться за край колеи, размытый ручьями, и отправляется своим собственным, отдельным путем. Кажется, эта история многое говорит о том, как Егор Летов воспринимал свою биографию.

* * *

Через полгода после того, как вышел «Звездопад», Летов снова начал писать. Его первой песней после почти шестилетнего перерыва стала «Без меня».

Непосредственным триггером для возвращения к сочинительству был очередной запретный помощник: как его описывает Наталья Чумакова – тот, «с которым у нас одна из наклеек на гитарах». Существовал и первоисточник: Летов рассказывал, что песня сама заиграла у него в голове, когда он, гуляя по лесу, вспомнил, как Кузьма Рябинов однажды гадал по древнекитайской «Книге перемен» (требуется шесть раз кинуть монетку; в зависимости от того, какой стороной она упала, рисуется цельная или прерывистая линия; в итоге получается один из 64 вариантов) и ему выпала гексаграмма номер 33. Называется она «Бегство», и в ее каноническом тексте есть такие слова: «Хорошее бегство: благородному человеку – счастье. Ничтожному человеку – нет». В «Без меня» Летов меняет точку зрения: текст песни смотрит на хорошее бегство со стороны мира, который благородный человек покидает.

(Гексаграммами из «И-Цзин» в летовских черновиках проиллюстрированы еще две песни, сочиненные в тот период: «Собаки» и «На той стороне». Вообще, отношения Летова с восточной культурой – это еще один огромный сюжет. Он крайне высоко ценил японскую литературу, кино и рок-музыку. Максим Семеляк вспоминал, что подружился с Летовым именно на почве общего увлечения японскими психоделическими группами. «Простор открыт, ничего святого» – почти прямая цитата из одной из дзен-буддистских притч. В одном интервью Летов свободно оперировал понятиями тамас, раджас и саттва из индуистской философии, ну и так далее.)

Мир вокруг тем временем менялся. С приходом новой эпохи – долгожданный экономический рост, вызванный высокими ценами на нефть; «стабилизация», как минимум отчасти связанная с зачисткой политического поля; пока еще почти незаметное сползание в авторитаризм под видом укрепления «вертикали власти» – культурный статус «Гражданской обороны» постепенно переставал быть таким уж маргинальным. О группе теперь писали глянцевые журналы вроде Playboy и интеллектуальные академические издания вроде «Нового литературного обозрения», причем, по словам Ильи Кукулина, который тогда работал в «НЛО» и опубликовал там статью о сибирском панке, никаких вопросов к выбору темы у его коллег не возникло. Отдельным летовским оплотом стал журнал «Афиша», где работали Максим Семеляк и Юрий Сапрыкин (а с середины 2000-х – и я, автор этой книги) – началось все с маленькой фотографии, анонсирующей концерт в кинотеатре «Улан-Батор», продолжилось интервью и большими рецензиями. Компания «Мистерия звука» выпустила двухтомный трибьют «Обороне», он позиционировался как андеграундный ответ посвященным Цою «Кинопробам», вышедшим при активной поддержке «Нашего радио», и, соответственно, заявлял Летова как равную лидеру «Кино» фигуру. Песни перепевали как ровесники группы (вроде «Воплей Видоплясова» и Чижа), так и герои нового поколения («Король и Шут», «Ленинград», «Ляпис Трубецкой»). Эти сборники не назовешь большой творческой удачей, но на репутацию «Обороны» они, конечно, работали.

Летова, который в ту пору привлек в группу старшего брата и иногда выступал с ним дуэтом, начали приглашать не только в залы, подлежащие разгрому, но и в новые фешенебельные клубы вроде московских «Проекта ОГИ» или «16 тонн». Правда, концерт в последнем толком так и не состоялся – Летов был настолько пьян, что не смог допеть до конца ни одной песни. Пошли более-менее регулярные зарубежные гастроли. В Израиле, на концерте в Хайфе, зал исполнил «Общество „Память“» хором. В немецком Нюрнберге «Оборона» выступала с группой «Ленинград», причем в клубе было очень душно, и Сергей Шнуров с музыкантами разделись догола: «Я поднимаюсь по лестнице к сцене – смотрю, белый туман, и в нем голая жопа!» – вспоминал Летов и добавлял, что играть после «Ленинграда» было очень тяжело – пришлось составить максимально мрачную программу, чтобы публика переключилась из веселого регистра в противоложный. В апреле 2002-го «Гражданская оборона» даже дала единственный в своей истории концерт на корпоративной вечеринке, которые тогда тоже были еще в новинку. Заказчиком выступила компания «Евросеть», будоражившая столицы рекламным слоганом «Цены просто охуеть»: создатель фирмы Евгений Чичваркин начинал свой путь в бизнесе с торговли пластинками, а Летова всегда называл своим кумиром.

Через год «Оборона» впервые сыграла на главной московской рок-площадке – в «Горбушке». «Тогдашний директор сначала категорически не хотел пускать „Оборону“, хотя я не понимаю, чего он боялся – там и кресел-то нет, – вспоминает Чумакова. – Но тут решил рискнуть и в итоге был очень рад – столько народу набилось, что ему и не снилось. После этого путь в нормальные залы нам был абсолютно открыт. И я как сейчас помню: вышла на сцену настраиваться, беру какие-то первые ноты, и у меня прямо шок – я такого звука никогда не слышала!»

Что случилось? С одной стороны, попросту прошло время. Большинство столичных концертов «Обороне» в начале 2000-х по-прежнему организовывал Сергей Удальцов, изредка группа даже играла на политических мероприятиях – последнее такое выступление, озаглавленное «Рок против диктатуры», состоялось аккурат через неделю после «Горбушки» (директора которой, по словам Чумаковой, тоже уломал Удальцов), на Первомай 2003 года, прямо на Лубянской площади, напротив здания ФСБ – в финале участники мероприятия запустили в небо на воздушных шариках портрет Путина. Однако в общем и целом Летов стал отказываться от заявлений на злобу дня. Однажды, когда его спросили, политический ли он человек, лидер «Обороны» ответил: «Я человек смешной». В другой раз и вовсе сказал, посмеиваясь, что «вернулся к пути индивидуального спасения».

Кроме того, сама конфигурация российского культурного поля с приходом нового века изменилась. В этой области «стабилизация» привела к появлению легко воспроизводимого и предсказуемого мейнстрима: основные каналы доставки новой музыки или, скажем, литературы к слушателю и читателю были поделены между понятными крупными игроками, а те запустили конвейер, продукция которого развлекала, но не будоражила. Логичным образом возникли попытки противопоставить этому какую-то нескучную альтернативу. Буквально так – «Альтернатива» – называлась «оранжевая» серия книг большого издательства АСТ: ее креативным редактором стал одиозный писатель и бывший панк Алекс Керви, и в ней огромными тиражами, доходившими до самых далеких городов, выходили лучшие образцы трансгрессивной литературы, исследовавшей странное, порочное и запретное – от Хантера Томпсона и Чака Паланика до устной истории панк-движения «Прошу, убей меня» (Летов впоследствии называл эту книгу среди своих самых любимых).

Московское издательство Ad Marginem, в 1990-х выпускавшее работы трансгрессивных французских философов, теперь искало радикальный язык и идеи в совсем других текстах. Хедлайнерами их новой художественной линейки парадоксальным образом стали два идеологически противоположных писателя – Владимир Сорокин, расчленяющий омертвелый советский язык, и когда-то заседавший на пресс-конференции в ДК Горького Александр Проханов, тот же язык гальванизирующий. В значительной степени переписанный редактором Ad Marginem конспирологический роман «Господин Гексоген», представлявший приход к власти «Избранника» как результат заговора спецслужб на благо России, получил важную литературную премию «Национальный бестселлер» и вызвал огромный скандал. Вскоре среди авторов Ad Marginem оказался и Эдуард Лимонов, которого в 2001 году арестовали сотрудники ФСБ за попытку организовать вооруженное восстание в северном Казахстане: так писатель попал в телевизор и на первые полосы газет, а его тексты и идеи снова начали привлекать внимание людей, далеких от деятельности НБП.

Какие-то шевеления происходили и в музыке – в частности, новый взлет популярности среди журналистов и культурных элит пережил Петр Мамонов с его альбомами и спектаклями, вдохновленными одновременно отшельнической деревенской жизнью и продукцией передовых британских лейблов вроде Ninja Tune. Похожий статус гения-аутсайдера сложился у старого товарища «Обороны» Леонида Федорова, который в те годы начал записываться вместе с авант-джазовым контрабасистом Владимиром Волковым. Неслучайно, что как раз в начале 2000-х ненадолго возродился журнал «Контр Культ Ур’а»: по словам Сергея Гурьева, его создатели почувствовали, что опять есть кому себя противопоставлять. «Люди снова становятся способны воспринимать культуру как систему, в данном случае – как диктатуру формата и совковой ностальгии, убивающую живую мысль и живое творчество, – писал Гурьев в передовице четвертого номера „Контры“, вышедшего через 10 лет после третьего. – Контакт вновь становится возможен».

Одним из главных героев новой «Контр Культ Ур’ы» стал все тот же Летов – как объясняет Гурьев, это было нужно, чтобы обозначить преемственность с егороцентризом десятилетней давности. Радикал и апологет бунта, который наследовал одновременно концептуалистам и Пахмутовой, выступал и как антисоветчик, и как национал-патриот, Летов в новой культурной обстановке неизбежно оказывался фигурой, привлекающей внимание. Даже история с «Нашим радио», как выяснилось, в итоге пошла «Гражданской обороне» на пользу: через несколько лет вещания оно уже прочно ассоциировалось с «форматом», который закрепощал рок-музыку в тесных рамках радийных представлений о «качестве» и хитах. Идеология станции свелась к специфической версии так называемого рокизма, то есть вполне шовинистического представления о роке как единственном жанре популярной музыки, где могут существовать аутентичность и глубокий смысл. С одной стороны, хедлайнеры «Нашего» бесконечно и откровенно глуповато боролись с «попсой». С другой, эфир постепенно заполняли ансамбли, как будто клонировавшие звук и язык предыдущих поколений, а фокус-группы исправно показывали, что слушатели не приемлют никаких отступлений от стилевых стандартов, которые чуть позже стали презрительно называть говнарскими. Тот факт, что «Гражданская оборона» существовала помимо канона «Нашего радио», в итоге оказался ее козырем.

Наконец, в постепенной реабилитации «Обороны», вероятно, сыграло свою роль и то, что ее попросту услышали. Все-таки для столичной публики уже к середине 1990-х базовым музыкальным носителем стали компакт-диски, а на них проекты Летова почти не выходили – во всяком случае, официально. В 1995 году он отреставрировал в Омске часть ранних альбомов «Обороны», подобрал для всех этих записей обложки (у большинства изначально их не было) и отправил в «Хор», но там потянули выпуск только на кассетах. Сколько-нибудь полноценный каталог на дисках начал появляться как раз в начале 2000-х – благодаря тому, что у «Хора» появились партнеры в виде Moroz Records. Тогда же вышла книга стихов Летова, которая позволила составить более полное представление о его текстах: критик Данила Давыдов писал в «Новом литературном обозрении», что сибирскому панку и лично лидеру «Гражданской обороны» обязан своим возникновением постконцептуализм – поэтическое течение, которое, среди прочего, характеризовалось «мерцанием» автора, находившегося одновременно внутри высокой культуры и вне ее.

Кажется логичным, что именно в тот период у Летова окончательно оформляется концепция собственной множественности. В доходчивой поэтической форме она изложена в песне «Нас много»:

Чуть подробнее он прояснял это в интервью: «Возникло внутри меня очень много всякого меня. Для окружающих это может казаться каким-то парадоксом: то, что я сегодня говорю одно, а завтра другое. На самом деле я все время говорю одно и то же, просто разными частями. У меня на каждый вопрос ответов штук 15–20, причем некоторые из них взаимоисключающие. А внутри меня они сочетаются».

Тогда, в начале 2000-х, ровно так же оно и было во внешнем мире. Летов действительно был одновременно многими: и классиком, и аутсайдером; и панком, и «поэтом русского рока» («Оборона» участвовала в фестивале с таким заголовком вместе с «ДДТ» и «Калиновым мостом»); и радикалом-нацболом, и гуру-философом. На его концерты вместе приходили робкие студенты-филологи и «ухоженные патриоты, умеющие демонстрировать жест приветствия древнеегипетскому богу солнца Хору» – это цитата из репортажа на сайте «КМ. ру» с того самого сольника в «Майоре Пронине», о котором я вспоминал в предисловии (также в тексте фигурирует словосочетание «пархатое нытье»; автор этого удивительного сочинения Денис Ступников с тех пор защитил диссертацию о рок-поэзии и написал биографию группы «Сектор Газа»). Когда осенью 2004 года «Оборона» отмечала 20-летие большим сольником в той же «Горбушке», газета «Известия» опубликовала о нем сразу два материала. В одном рассказывалось, что в бельэтаже сидели айти-менеджеры и «серьезные мужчины неопределенно-деловой наружности», а в танцевальном партере «можно было обнаружить типичных офисных цац», и все они подпевали и радовались. В другом сообщалось, что после концерта у ДК имени Горбунова произошла массовая драка, после которой 25 человек обратились за медицинской помощью, а пятеро попали в больницу.

«„ГО“ вдруг открылась всем. В какой-то момент стало понятно, что все предыдущие герои рок-н-ролла, от Гребенщикова до Кинчева, заработали свой статус в силу обстоятельств и что без воздействия извне их музыка меркнет, а пыл гаснет. Оказалось, что Летов, как он сам говорит, не „против“, а „за“, не ополчается, а отстаивает». Этот пассаж, суммирующий новую репутацию «Обороны», написал после одного из их тогдашних концертов 21-летний журналист Кирилл Иванов – через некоторое время он придумает «Самое большое простое число», одну из наиболее ярких российских независимых групп нового века.

Впрочем, я немного забежал вперед. «Перемена отношения к „Гражданской обороне“ началась со „Звездопада“, но все-таки это был альбом каверов, – говорит Максим Семеляк. – Закрепить успех нужно было каким-то оригинальным материалом». Материал этот появился на альбоме, который назывался «Долгая счастливая жизнь» и вышел 10 сентября 2004 года – через неделю после чудовищного теракта в Беслане.

* * *

«Я помню физическое ощущение счастья у Егора, когда труба снова открылась, – рассказывает Сергей Попков. – Мы ездили на гастроли, и он все время что-то писал на обрывках бумажек. Было видно, что постоянно идет работа у человека внутри. И потом – бах, бах, бах – просто как попкорн начали появляться песни и стихи. Знаете, когда находишься под водой долго-долго, до последнего, и вот освобождаешься, выныриваешь и дышишь полной грудью. У него такое же примерно ощущение было».

Новые вещи действительно сочинялись стремительно. Прошло каких-то полгода с того момента, как труба открылась, и в апреле 2003-го Летов уже писал в «ГрОб-студии» демо-версию нового альбома – тогда он назывался «Со скоростью мира», а его авторами должны были стать «Егор и опизденевшие». Работал Летов все там же – в небольшой комнате хрущевской пятиэтажки в микрорайоне Чкаловский; с техникой, как обычно, возникали проблемы – Чумакова фиксировала материал на «сложную и дебильную» портастудию. «Меня Летов научил такому прекрасному чувству, как творческая отвага, – вспоминал гитарист Чеснаков. – До этого у всех, с кем я ни работал в Омске, было так: создаем проект, нужна студия звукозаписи. И эта подготовка могла продолжаться годами. У Летова было по-другому. Появилась песня, душа запела, понимаете? „Мы через три месяца будем в Нью-Йорке и там запишемся“, – вот он так не делал, потому что песня прокиснет, а она нужна сейчас».

«Со скоростью мира» в итоге так и осталась в статусе демо, созданного, чтобы барабанщик Андрюшкин разучил свои партии перед приездом в Омск (эту запись, реставрированную Чумаковой, издали в 2024 году в день 60-летия Летова). «Егор не мог остановиться и нарожал еще изрядное количество опусов, – вспоминала Чумакова. – И стало понятно, что на один альбом все это богатство не помещается». Дополнительно творческие поиски подстегнул очередной экстремальный опыт: примерно в конце лета 2003 года Летов попал в больницу. «Я много пил, – пояснял он. – Вообще песни отлично сочиняются на второй день после выхода из запоя. Именно в этот момент наступает прояснение и выплеск энергии. После одного серьезного запоя меня и привезли в реанимацию».

Отношения Летова с алкоголем – предмет многочисленных спекуляций: более или менее ясно, что запрещенные вещества он использовал не как аддикт, а как исследователь; с водкой ситуация, кажется, сложнее. С одной стороны, после смутных времен рубежа тысячелетий Летов, в общем, перестал устраивать «чудовищный театр» на публике; в некоторых репортажах 2000-х трогательно сообщается, что лидер «Обороны» перед выступлением не пил. С другой, по воспоминаниям и интервью ясно, что алкоголь в том или ином виде присутствовал в его жизни практически всегда. Собственно, Летов и сам уточнял, что попадание в реанимацию было «очередным». Омский приятель музыканта, попросивший меня об анонимности, убежден, что у Летова была зависимость, которая регулярно заканчивалась срывами. «Я ему говорил про это, он мне отвечал: „Не, я не алкоголик, это Кузьма – алкоголик“, – говорит мой собеседник. – „Он зависимый, а я нет, я могу бросить: хочу пить – пью, не хочу – не пью“». Последствия у такой позиции бывали разные: в декабре 2007 года Летов пьяным пошел ночью в магазин, на него напали и ограбили, очнулся он уже в больнице.

«Люди, думающие и практикующие, знают, что если не спать, самое трудное время – это на границе ночи и утра, – рассуждает Сергей Попков. – И именно в эти часы приходят озарения – то есть это время, самое открытое для связи, скажем так, с высшим разумом. А Егор считал, что к этому можно и нужно добавить состояние похмелья. Это ведь состояние пограничное, когда ты не понимаешь, то ли жив, то ли мертв. А чтобы этого состояния достигнуть, нужно крепко употребить накануне. Вот и все. А дальше – ну понятно, печень у нас одна, сердце одно, и есть накопительный эффект, который потом проявляется».

Из посещения больницы осенью 2003 года выросла едва ли не самая лютая песня поздней «Обороны». «Приходилось время от времени отцеплять капельницу и выходить в коридор, а там трупы лежат, замотанные в простыню, свалены, и это не то что тривиально, а какой-то процесс обыденности: их потом на каталке увозят, новых привозят, – вспоминал Летов. – Был там один солдат, он перед смертью говорил нечто сродни великой поэзии: про раненых собак, про командира, про светящиеся тополя с пухом, которые летят до горизонта, про лошадок…» Летов попросил у врача карандаш и начал записывать. По его словам, текст песни «Реанимация» из этого предсмертного бреда и состоит:

«Летов, несомненно, был зачарован смертью, – говорит Максим Семеляк. – Он ее заклинал, страшился ее, сам пугал ею. Но его музыка – одновременно и яд, и противоядие. Это работа по преодолению смерти, и тут характерна песня „Реанимация“. Фактически это клиническая смерть в режиме реального времени и одновременно – высшее утешение через максимальное погружение во тьму».

«Реанимация» в итоге дала имя второму тому новой альбомной дилогии, а первый был озаглавлен другой «самой страшной песней»: она, по типичному летовскому парадоксу, называется «Долгая счастливая жизнь» – и подразумевает, что ничего хуже этой долгой счастливой жизни в принципе не бывает. «Представилось, что может когда-нибудь возникнуть ситуация, что физически дальше продолжать употреблять алкоголь, наркотики и так далее просто будет уже невозможно, потому что это будет связано просто со смертью конкретно меня, моих друзей и любимых, – объяснял Летов. – И я представил, что будет, если всего этого не будет. И написал одну из самых страшных и кошмарных песен».

Собственно, открывался альбом «Долгая счастливая жизнь» непосредственно описанием запоя: «Проснуться, протрястись, похмелиться и нажраться / А на утро проблеваться, похмелиться и нажраться». Другой вопрос, что сразу за этим следовал вывод: «Хуй на все на это и в небо по трубе». Тут работала еще одна типичная летовская уловка – это сыграно и спето так, что не до конца понятно: то ли путешествие в небо – следствие отказа от «нажраться», то ли непосредственный результат данного действия. Для слушателя, включенного в контекст российской музыкальной индустрии 2004 года, тот факт, что возвращение «Гражданской обороны» стартовало с грохочущей песни, где слово «хуй» было произнесено 59 раз, неизбежно прочитывался как решительный ответ Летова на требования «формата». Однако для самого автора, кажется, это имело значение скорее глобальное: последовательно отвергая будничное бухалово, обывательскую конспирологию и политическую утопию, «Оборона» выходила к новым пространствам – одновременно космическим и (за)предельно личным.

«Это как бы определенные сны о войне, сны человека, который находится в состоянии постоянной войны, – объяснял Летов замысел дилогии. – Это 28 состояний человека, который, по концепции Станислава Грофа, спрыгнул, но еще не приземлился. Находится на третьей стадии рождения. Который родился, но еще как бы не вышел в реальность. И выходит в нее. И тут начинается огромное количество попыток выхода обратно, попыток вернуться, попыток идти вперед, стоически преодолеть, делать вид, что все здорово, что победили».

Американский психолог Станислав Гроф, работавший где-то на стыке медицины и эзотерической философии, посвятил всю жизнь исследованию измененных состояний сознания, которые, как он считал, помогают человеку соприкоснуться со смертью и преодолеть страх перед ней. Гроф изобрел психоделическую терапию (особенное внимание он уделял веществу, с которым Летов начал экспериментировать в период сведения «Ста лет одиночества») и холотропное дыхание – специфическую практику, которую предлагается использовать, чтобы пережить трансперсональный опыт. А еще Гроф выдвинул концепцию так называемых перинатальных матриц: различных состояний плода в процессе рождения, которые, согласно психологу, влияют на всю последующую жизнь человека и которые можно в каком-то смысле воссоздать через психоделический опыт. В предыдущем абзаце Летов говорит о третьей перинатальной матрице: она соответствует путешествию ребенка по материнскому родовому каналу, Гроф описывает ее как «борьбу смерти и возрождения», «чудовищную борьбу за выживание» (очень летовское словечко – «чудовищная»). Переживая эту фазу рождения заново, человек, по словам Грофа, «сталкивается с сокрушительными потоками энергии, усиливающейся до взрывоподобного извержения. Часто это переживается как отождествление с неистовыми силами природы – вулканами, электромагнитными бурями, землетрясениями, волнами прилива или ураганами. Это могут быть также сцены войн или революций».

Буквально все это и составляет предмет «Долгой счастливой жизни» и «Реанимации». Эти альбомы писались уже с помощью компьютерных программ, которые освоила Наталья Чумакова и которые позволяли воплощать задуманное почти без ограничений, – и музыка устроена так, что по слушателю как будто все время едет некий торжественный каток, гудящий низкими басово-органными частотами и затягивающий в спираль урагана, в «дикий и лихорадочный поход». Ну и с точки зрения слов, конечно, тоже сплошные бури и ураганы. Тут и весело сверкающая «коса цивилизаций», и термиты, пожирающие «столы, тела, постройки, строения», и песня «Убивать», которая написана буквально от лица этих самых сил природы, стихий – как объяснял автор, «про то, как они наблюдают со своих высот и широт нашу гамазню (в том числе и мою), после чего регулярно выносят вердикт: „Переключить на черно-белый режим и убивать!“» О войне и говорить нечего: она здесь происходит практически в каждой песне, но это уже война без политических знамен, война за то, чтобы увидеть и почувствовать мир, каким он может быть «без меня» и «после нас». И в финале каждого из альбомов этот выход явлен максимально зримо.

«Я думаю, что в 2000-е годы он стал попросту самостоятельным, ему уже не нужен был эффект отталкивания, – говорит Максим Семеляк. – Его стали занимать какие-то макровещи, связанные с мирозданием и сильно выходящие за рамки таких явлений, как тоталитаризм или последовавший за ним тоталитарный капитализм. Его интересовал уже выход за грань собственно человека и человечества, куда-то в сторону шестого вымирания». (Этим термином принято обозначать исчезновение десятков тысяч видов животных и растений, ставшее результатом деятельности людей). Сам Летов в те годы рассуждал о самосознании так: «Семечко попадает под асфальт, и оно пробивает асфальт. Семечко не задается вопросом, зачем оно это делает – растет себе и пиздец. Потом, под старость, уже можно задуматься: почему я дерево, а не асфальт?» Кажется, именно этот вопрос и ставят последние альбомы «Гражданской обороны».

«Линия фронта сдвигается все глубже и дальше, теперь она за пределами политики, идеологии, религии», – говорил Летов о новой культурной диспозиции «Обороны» и добавлял: «Я сам себе стал неинтересен, потому что я себя знаю до такой степени хорошо – ну, просто насквозь. Мне сейчас гораздо интереснее то, что находится надо мной». Олеся Темиршина, проанализировав структуру пространства в текстах Летова, приходит к выводу, что если в его ранних вещах «страдающий лирический субъект» обычно пребывает в «вынужденной неподвижности» и ограниченном пространстве, то «в позднем творчестве эта модель реорганизуется: пространство становится безграничным, космическим и пустым, субъект теряет свою целостность и сливается с миром, свободно выходит за все мыслимые пределы».

Тем интереснее, из каких конкретно-бытовых обстоятельств рождалась вся эта летучая глобальность: именно в отношении «Долгой счастливой жизни» и «Реанимации» мы знаем об этом достаточно много. Так, «Беспонтовый пирожок», впоследствии породивший шлягер группы «Ленинград» «Любит наш народ», представляет собой набор сентенций, пойманных в речи как самих музыкантов группы, так и их окружения – «шоферов, звукооператоров, работников гостиничного сервиса»; практически как в юношеской летовской «конкретной поэзии» (к слову, был в те времена у него и текст под названием «Ангел устал»). Строчка «звери по утрам басовито трубят» – это про летовского кота Пишта: «Он всегда заводил утреннюю песнь в коридоре за закрытой дверью. Именно поэтому мы от него закрывались: любил он утром попеть громким басом, задрав морду», – вспоминала Наталья Чумакова. «Вдруг тряпка застряла в руке, словно глотка в твоей голове», – буквально про то, как их квартиру однажды затопило.

«Собаки» – прямая реакция на американское вторжение в Ирак, начавшееся в марте 2003 года; новости зарифмовались с финалом стихотворения британского поэта Теда Хьюза «Песня бытия». Один из самых поразительных поздних летовских текстов – «Приказ № 227», галлюциногенный военный репортаж где-то между пепперштейновской «Мифогенной любовью каст» и михалковскими «Утомленными солнцем 2» – появился как телевизионный центон. «Я очнулся в пять часов утра от страшного творческого ошеломления, побежал напевать на диктофон партии гитар, – вспоминал Летов. – В это время по телевизору шел документальный фильм о штрафниках. Он состоял из интервью выживших в сталинградской бойне, и я лихорадочно записывал осколки их фраз. Потом все выстроил, как кубики, математически правильно. И увенчал фразой из одной из передач Александра Гордона». Этого телеведущего Летов вообще ценил – его же передача дала первый импульс для «Косы цивилизаций».

И вот из этих бытовых мелочей, подобранных словечек, ошметков поп-культуры вырастает такое:

(Это финал «Приказа № 227»; тут, конечно, еще приходит в голову перформанс Йозефа Бойса, которому Летов уподоблял всю свою творческую деятельность еще в 1990 году. Лидер «Обороны» говорил, что художник объяснял мертвому зайцу теорию относительности, на самом деле Бойс что-то рассказывал трупику о картинах в галерее, где проходила акция.)

Важно еще, что это была та самая «Гражданская оборона»: громкая, грозная, хитовая, с мелодиями и рефренами, которые на раз записываются на подкорку, с могучим звуком и вескими словами, с лихим матерком и черным юморком, с церемониальными чтениями и величественными инструменталами. С гитарными соляками, в конце концов: Летов остроумно придумал, как использовать талант Чеснакова – может быть, первого и последнего человека в «Обороне», которому подходит определение «виртуоз» со всеми его плюсами и минусами. С одной стороны, его партии множатся будто почкованием, интересна уже не столько скорость, с которой пальцы бегают по струнам, сколько взаимоотношения слоев звука, почти как в произведениях композиторов-минималистов. С другой, Чеснаков регулярно играет на таких частотах, будто вот-вот сорвется в область в буквальном смысле неслыханного.

На этот раз «Оборону» признали. «Долгая счастливая жизнь» прозвучала по-настоящему звонко – возможно, еще и потому что выходила на очень постылом фоне: сейчас странно об этом вспоминать, но в середине 2000-х критики с большим трудом могли наковырять хотя бы десять приличных пластинок, изданных в России за год. Рок-«формат» ощутимо истощился; на эстраде царил сколь эффективный, столь и предсказуемый конвейер имени «Фабрики звезд»; цифровое поколение еще не успело вырасти, а слово «инди» знали в основном завсегдатаи небольших форумов в интернете. Летов в таком окружении выглядел как глыба, которая, подобно памятнику из «Удивительного путешествия Нильса», внезапно отправилась на мстительную прогулку.

Деловая газета «Коммерсантъ» теперь регулярно описывала альбомы и концерты «господина Летова». Деловая газета «Ведомости» зачислила лидера «Обороны» в «Лица года» – в списке он располагался между Дмитрием Хворостовским и Ренатой Литвиновой. Земфира заявила, что в 2004-м в России вышло два «вменяемых релиза» – у «Гражданской обороны» и у Дельфина. Журнал Rolling Stone прямо нарек «Оборону» «великой русской группой». В начале 2005 года Михаила Козырева уволили с «Нашего радио». Через несколько недель песня «Гражданской обороны» «Чужое» уже возглавляла хит-парад радиостанции, и это выглядело не как компромисс со стороны Летова, а как его победа.

* * *

Норвежский славист Ингвар Стейнхольт (благодаря ему, кстати, «Оборона» в 2007 году выступила в Тромсё), анализируя трансформации политической позиции Летова, связал их с его сквозной темой – смертью эго. По мнению норвежца, с 1980-х эта смерть в творческой биографии Летова достигалась по-разному: сначала – как результат насилия со стороны деспотичных властей; потом – как триумфальный акт сопротивления; затем – как добровольная гибель героя-революционера; и наконец – как растворение в природе или повседневности.

Это красивое построение, но можно посмотреть на летовскую траекторию иначе. В сущности, этот перечень, если чуть-чуть сместить в нем акценты и сильно сменить накал, может описать политические флуктуации едва ли не большинства россиян. Все же не стоит забывать, что при всех головокружительных изгибах биографии с географически-бытовой точки зрения Летов жил куда более обыденной жизнью, чем практически все его коллеги по цеху. Обитал в тесной квартире в советском доме в далеком сибирском городе; читал газеты, смотрел телевизор; вплоть до самого конца 1990-х ни разу не выезжал за границу; обожал футбол; гулял и выпивал; не ходил на выборы. Мне кажется, что набор массовых аффектов, сменявших друг друга с конца 1980-х до середины 2000-х: внезапная эйфория от перестроечных свобод; потерянное разочарование от стремительного сползания страны в кризис и распад; бессильная злость на бедность и контрасты капитализма; отчуждение от политики времен «стабильности» – это и есть список Стейнхольта, просто Летов выкручивает каждый из этих аффектов на максимальные обороты, доводит до предела. Он не умел быть посередине – и отрекался так же страстно, как увлекался.

В феврале 2004 года «Оборона» играла в одном из екатеринбургских ДК. Еще до концерта перед зданием началась потасовка – панки дрались со скинхедами, причем, судя по всему, на Летова пришли и те, и другие. В ход пошли палки и бутылки. 23-летнему парню проломили голову, его мертвое тело осталось на земле, когда участники потасовки пошли в зал слушать Летова. На следующий день группа выпустила публичное заявление, открестившись от всех «ура-националистических движений».

«Сегодня повсеместно наблюдается даже не рождение, а тотальное, агрессивное наступление ФАШИЗМА – не цветасто-отвлеченно-героического, но самого натурального, крысиного, насекомого, который мы уже в свое время испытали на собственной жопе, – писал Летов в заявлении, тезисы коего легко применить к повестке 2025 года. – Каждый нелюбитель маршировать в ногу с кем бы то ни было, каждый, кто САМ, каждый, кто ЖИВ – борись с ним как можешь на любом участке пространства, пока еще не окончательно поздно, не стой в тупом наблюдении и раззявой печали». НБП в заявлении не упоминалась, но, собственно, в тот период партия уже воспринималась в другом контексте: в начале 2000-х нацболы стали направлять свои акции прямого действия на российских чиновников, препятствующих свободе слова и отменяющих льготы для пенсионеров, захватывали кабинеты в зданиях министерства юстиции и администрации президента, отправлялись за это в тюрьмы – в общем, были самым ярким протестным движением в период, когда Кремль старался изъять из политики жизнь и энергию.

Примерно через год, когда бритые молодчики до полусмерти избили в подмосковной электричке арматурой нескольких панк-музыкантов, Летов сделал еще одно заявление по просьбе «Нашего радио». На сей раз он поставил в один ряд скинов, люберов, комсомольцев и участников прокремлевского движения «Идущие вместе», а заодно выдал мощную сентенцию про Россию: «Здесь нельзя жить. Здесь можно только воевать, болеть, выживать, куда-то пробиваться с боями и потерями. Здесь нет завтрашнего дня. В любой момент тебя могут избить, ограбить, выкинуть в окно электрички инструменты… Издать какой-нибудь новый закон – и лишить тебя всего. В любой момент могут посадить, да и вообще убить без суда и следствия. <…> Наша страна – это беспощадный зловещий полигон. Раз уж здесь очутился, изволь принимать правила игры… Если не сломаешься – ты герой на все времена, а если не вышло – то тебя и нет, и не было никогда». Стоит ли удивляться, что человек с таким образом мыслей когда-то уехал из Москвы в Омск, чтобы выживать оттуда.

И все-таки эти политические выступления были совсем редкими – ну то есть их было буквально два, и на этом все. «Меня неоднократно спрашивали: „А как Летов относился к Путину?“ – рассказывает Максим Семеляк. – И я с удивлением понял, что вообще не помню, чтобы он что-то говорил об этом человеке. Мне кажется, что в 2000-е годы Летов уже жил в своем коконе и видел жизненные потоки в каких-то других сферах».

Тут возникает еще один парадокс. С одной стороны, Наталья Чумакова действительно вспоминает, что после гибели Евгения Махно, который был человеком компанейским и регулярно знакомил их с новыми людьми, они с Летовым «жили абсолютно уединенно и не страдали от этого». «Гражданская оборона» практически не выступала на расплодившихся в 2000-х рок-фестивалях – прежде всего, чтобы не оказаться в одной гримерке с какими-нибудь людьми, с которыми, не дай бог, придется разговаривать. С журналистами Летов тоже стал общаться гораздо реже: времена, когда в каждом городе устраивалась пресс-конференция «Обороны», прошли, исключения делались для разговоров с доверенными лицами вроде Семеляка или Коблова. Как объяснял сам лидер «Обороны», интервью он давать прекратил, поскольку «реальность такова, что о ней ничего путного сказать нельзя. Потому что любой ответ, любое какое-то суждение о ней будет уже изначально ограничено. Смертельно, стало быть».

С другой стороны, именно в этот период Летов оказался наиболее открытым для общения со своими слушателями – благодаря интернету. В ноябре 2004 года на официальном сайте «Гражданской обороны» завелась рубрика «Оффлайн-интервью» – все желающие могли присылать свои вопросы по электронной почте, и раз в пару месяцев лидер группы на них обстоятельно отвечал. Вопросы были самыми разными, и Летов писал обо всем, кроме совсем приватного, объясняя это просто: «Живу, как зверь в глубокой норе. Вообще не хочу, чтобы кто-то знал что-то обо мне лично».

Отношения Летова с его аудиторией – еще одна отдельная тема: он как бы все время существовал между стремлением к максимальному распространению своей музыки и глобальным нежеланием иметь дело с людьми. В этом смысле, когда Летов, подобно многим другим рок-музыкантам, называл себя «проводником», который только помогает песням родиться, а не «сочиняет» их, он, очевидно, имел в виду еще и вполне конкретную рекомендацию собственным поклонникам: слушайте, читайте, смотрите, но меня оставьте в покое. «Он сторонился публичности, ходил по улицам, натягивая бейсболку, чтобы его не узнавали, – рассказывает Семеляк. – И при этом он погрузил себя в такую систему, где тебя физически рвут на части на сцене, где на концертах происходит бесконечный раздрай, побоища и так далее. Я так и не понял, как осуществлялся этот переход». Впрочем, тот же Семеляк отмечает, что для невротической личности характерны «предельный эгоцентризм и болезненная защита своих границ в сочетании с парадоксальным стремлением к слиянию [с другими]».

У Летова закономерно сложилась репутация человека резкого и сварливого. Он действительно бывал предельно строг даже с самыми близкими людьми, но при этом мог оказаться и вполне обходительным с незнакомцами. Сам он любил рассказывать историю, как в середине 1990-х в московском метро его узнала компания панков-подростков – «все в банданах, с ирокезами на голове, булавками исколоты», – и вдруг они начали задавать вопросы про философа Бердяева и писателя Юкио Мисиму, а он, соответственно, с удивлением на эти вопросы отвечал. В какой-то момент поклонники раздобыли телефон квартиры Летовых: Анна Волкова (Владыкина) вспоминает, что она могла и послать дозвонившихся, а Егор всегда был очень любезен. Сохранились записи нескольких таких телефонных разговоров, причем один из них состоялся аккурат в ночь на 1 января 1994 года: Летов, оторвавшись от новогоднего застолья, крайне любезно отвечает на вопросы о том, что за бабушка изображена на обложке пластинки «Попс», как он относится к группе The Exploited и какого числа день рождения Янки. Некоторые записи спонтанных пресс-конференций 1990-х заканчиваются тем, что товарищи почти насильно уводят Летова, который продолжает давать автографы и отвечать на вопросы, в автобус.

«Если появлялся в любом городе России, да хоть в железнодорожном вагоне, человек, который проявлял хотя бы какой-то интерес к технологии стихосложения, Егор был готов тратить на него сколько угодно времени – рассказывать про все эти хуки, рифмы, размеры, – вспоминает Сергей Попков. – Это к вопросу о его открытости и доброжелательности».

«Оффлайн-интервью», позволявшие высказываться, не входя в непосредственный контакт с собеседниками, стали для Летова идеальным форматом, тем более что с самой структурой подобной коммуникации он был хорошо знаком: к тому времени чтение «Гостевой книги ВВ» – неофициального форума фанатов московского «Спартака», за который болела Чумакова – стало для него таким же обычным утренним ритуалом, как поход в киоск за свежим номером газеты «Спорт-Экспресс». К слову, летовский интерес к футболу в полной мере публично раскрылся именно в его ответах слушателям: лидер «Обороны» готов был подробно анализировать шансы разных клубов на чемпионство, сообщал, что «Зенит» играет «хищно и по-хорошему чванно», и честно признавал себя «кузьмичом» – то есть человеком, болеющим не за конкретную команду, а за красивую и живую игру. Он даже себя определял через футбол: «Трагедия моей жизни заключается сугубо в том, что я человек очень обычный, обыденный, который всю жизнь хотел находиться в центре поля, быть каким-то полузащитником, типа Смертина, делать свое дело и находиться в окружении каких-то красивых людей. <…> Но всю мою жизнь получается так, что приходится забивать голы, быть на острие атаки, что-то делать, ворошить, придумывать, создавать новые мифологии, новые системы ценностей». Вряд ли Летов выбрал тут Алексея Смертина, игравшего в тот момент в «Челси», только из-за его позиции на поле – это, конечно, в прямом смысле говорящая фамилия.

«Мы с ним болели, как ненормальные, и каждый – за своих, – вспоминает Наталья Чумакова. – Во время чемпионатов мира или Европы мы прекращали гастроли. Почему? Ну, футбол – это жизнь, это красота, это вообще всё». Летовская спортивная страсть до сих пор многих ставит в тупик и как бы не сходится с его образом человека, аскетически преданного искусству. Между тем сам он описал футбол именно что как «экстремальный вид искусства, философии и политики». На мой взгляд, лучше всех сформулировал, какие смыслы можно почерпнуть в спортивном соревновании, великий американский антрополог Клиффорд Гирц в своем исследовании петушиных боев на Бали: «Происходит лишь то, что с другими людьми и в других условиях делают „Король Лир“ и „Преступление и наказание“: поднимают темы смерти, мужественности, ярости, гордости, утраты, милосердия, удачи и организуют их в некую завершенную структуру таким образом, чтобы выпукло представить их внутреннюю сущность». Уверен, что Егор Летов согласился бы с этим рассуждением.

О чем еще он писал у себя на сайте? О любимых авторах. О том, как записывал свои альбомы и чем объясняются те или иные строчки. О путешествиях по разным городам и странам. О зверях: рассказывал, что старый кот Тиша имеет обыкновение подвывать его песням; объяснял, что «букий», которому вынесена благодарность на обложке «Реанимации» – «это архетип такого бандитского кота, безобразного, подранного, но непобедимого»; сожалел, что в новосибирском зоопарке из «хороших» животных видел только «медведя, росомаху и роскошного камышового кота». О новых музыкальных впечатлениях: признавался, что ему понравился альбом «Аквариума» «Беспечный русский бродяга» и (вот уж совсем неожиданно) песня «Дискотеки Авария» «Если хочешь остаться».

Когда у него, почти как у духовного учителя, спрашивали житейского совета, Летов давал и их. Некоторые такие суждения остаются актуальными даже много лет спустя. В 2007 году 17-летний юноша признался, что переехал в Германию, не зная, что ищет, и спросил, как Летов относится к тому, «чтобы покинуть Родину». Ответ был очень спокойным: «Нормально отношусь, ничего здесь особенного нет. Если б в свое время у меня была бы такая возможность, уехал бы не задумываясь». Когда в 2023 году я процитировал этот диалог в подкасте, автор вопроса сообщил в комментариях под выпуском, что снова оказался в Германии и очень этому рад, потому как получил повестку из российского военкомата.

Был среди других и вопрос: «Зачем нужно жить?» На него Летов ответил так: «Каждый решает сам. К тому же тебя об этом никто и не спрашивает. Каждый является каким-то видом, или индивидуумом, главное – вовремя сообразить и не ошибиться, кто ты есть. И жить по законам той разновидности зверя, который ты есть. Коту же почему-то не приходит в голову жить, как ворона. Это вовсе не значит, что если ты сволочь, то нужно стать вообще скотиною. Жизнь – это сказочная, чудесная способность учиться, это вообще единственная возможность чему-либо научиться».

* * *

В биографиях больших западных рок-музыкантов – во всяком случае, тех, кто не сгорел слишком рано – неизбежно наступает момент, когда они принимаются ходить по кругу: новый альбом, новый контракт, гастрольный тур, переиздания, снова новый альбом – и так далее. В 2004 году Егору Летову было уже почти 40, а в его жизни такого не случалось никогда. «Легенда русского рока», человек, к которому активно применяли дурацкое слово «культовый», просто не знал, что это такое – существовать как профессиональный музыкант внутри индустрии.

С выходом «Долгой счастливой жизни» справедливость наконец восторжествовала. Было понятно, что альбом вызовет большой резонанс, потому издать его предложила «Мистерия звука», к тому моменту – одна из крупнейших российских выпускающих компаний. Летов согласился, но с важным условием: вдобавок лейбл должен был официально (пере)издать весь его бэк-каталог – четыре десятка альбомов «Гражданской обороны» и «Коммунизма» плюс сделанные в «ГрОб-студии» записи Янки Дягилевой.

Так началась долгая работа по реставрации и оцифровке архивов. К тому времени Наталья Чумакова уже освоила музыкальные программы, и они с Летовым работали на компьютере. Самым быстрым и наглядным результатом нового подхода стали вышедшие в 2005 году новые версии записей 1997 года – чтобы обозначить их принципиальное отличие от оригиналов и отстраниться от избыточного политического пафоса, Летов даже перевернул их названия: «Лунный переворот» и «Сносная тяжесть небытия». Это был уместный ход: песни действительно зазвучали по-новому, стали гораздо объемнее, глубже, мощнее. Но с этим материалом работать было еще относительно просто, настоящим вызовом стали альбомы, записанные на советскую магнитную пленку. Алес Валединский, глава лейбла «Выргород», который перехватил бэк-каталог «Обороны», когда стало понятно, что «Мистерия» не потянет эту задачу, вспоминал, как Летов описывал ему процесс: «Чтобы бобина шла с нужной скоростью и не скакала, ее рукой во время оцифровки нужно постоянно держать. Рука немела. Если вдруг дрогнула – приходилось все цифровать заново. В общем, кошмар».

И это только начало – дальше шла уже непосредственно работа над звуком: удаление лишних шумов, вытягивание нужных частот, «война со щелчками, тресками, дефектами пленки и так далее», как описывал это сам Летов – показательно, что и здесь он именно «воевал». В результате этого титанического труда возник полноценный авторский канон наследия «Гражданской обороны», причем переиздания содержали массу ценных бонусов, были снабжены авторскими комментариями и кое в чем отличались от исходных произведений. Например, из треклиста «Прыг-скока» исчезли песни Романа Неумоева, зато в альбоме появилась кричащая виньетка «Мое описание меня бережет». Как всегда, Летов работал быстрее, чем успевали работать с ним: многие переиздания вышли уже после его смерти, зато теперь даже на стриминговых платформах есть почти полноценная дискография «Коммунизма» во всем ее смехотворном великолепии.

Гастроли, включая зарубежные, наконец стали для «Обороны» привычной частью жизни – Летов даже выступил в московском дворце спорта «Лужники», и хоть там и не собрался полный зал, это тоже было признаком нового статуса. Группа давала по несколько десятков концертов в год, а эксцессы, если и случались, то чаще не со стороны музыкантов, а со стороны организаторов, которые руководствовались своими представлениями о панк-роке. После того как в Орле группа имела наглость попросить, чтобы их поселили в гостиницу, а не к кому-то домой и возили по городу на такси, молодые коммунистические активисты, делавшие концерт, написали аж две возмущенных статьи. «Помню, приезжаем в город Курган, нас привозят в квартиру, и стол накрыт: колбаса нарезанная, хлеб и самогон в огромном количестве, – вспоминает Наталья Чумакова. – Мы говорим: перед концертом не пьем. „Не пьете? Ну тогда вот“. И достают вместо самогона ящик портвейна. То есть люди зачастую не думали совершенно, что это серьезная и тяжелая работа».

И нельзя сказать, будто эта тяжелая работа приносила много денег: Летов с женой продолжали жить в одной квартире с его отцом, только ближе к концу 2007 года переехали в свою, новую, и то, по словам Сергея Попкова, приобретена она была путем размена квартиры Чумаковой в Новосибирске. Но в целом Летов, кажется, наконец почувствовал, что он услышал, признан и понят. «Вокруг нас люди мрут, а нас обвиняют, что мы не умираем. А мы не умираем. Мы не умрем. Я вообще считаю, что я заслужил уже. Я так себя чувствую… таким вечным. То есть я бессмертный человек», – говорил он в программном интервью Максиму Семеляку, опубликованном в «Афише» по случаю выхода «Долгой счастливой жизни» и озаглавленном названием фильма Эмира Кустурицы, который страшно понравился Летову: «Жизнь как чудо». Когда один из слушателей спросил его, не вредит ли «Обороне» признание, успех и «некое опопсение», Летов вежливо ответил, что ему уже ничего повредить не может: «Сейчас мы примерно эквиваленты Grateful Dead или Роки Эриксона отечественной сцены. <…> Мы живем, творим, играем на радость людям и себе. Мы в любом случае не вписаны ни в какую систему, не имеем никаких обязательств перед ней и являемся на данный момент, наверное, единственной успешной и абсолютно независимой командой на просторах нашей родины».

Старый тюменский знакомый «Обороны», поэт Владимир Богомяков, который сходил в 2007 году на концерт группы, вспоминал, что Летов «был трезвый, даже хочется сказать слово „позитивный“, просветленный. Успокоился». Последний барабанщик «Обороны» Павел Перетолчин, когда-то учивший Наталью Чумакову играть на басу и влившийся в состав после того, как Летов выгнал Андрюшкина, зачем-то давшего бессмысленное интервью MTV вопреки распоряжениям худрука, рассказывал, что никогда не видел Летова раздраженным.

В этих обстоятельствах и возник самый добрый, сияющий альбом «Гражданской обороны» «Зачем снятся сны» – первая и последняя в жизни Егора Летова запись, где ему не понадобилось ни одного матерного слова. Даже голос его здесь звучит немного иначе – почти не переходит на рык, а преимущественно балансирует в диапазоне между торжественной сталью и утешительной, какой-то медовой горечью. Подобно многим поэтам, что в поздних своих периодах начинают избавляться от лишних слов, Летов достигает тут новой степени афористичности – в самых благотворных песнях альбома вроде «Сияния» или «К тебе» есть только привычный перечень наблюдений и выход куда-то вдаль; вот и все, и этого достаточно.

Рождению «Снов» предшествовала очередная творческая пауза – на сей раз в несколько месяцев, а не лет. «Такое ощущение, что где-то внутри пробка была, – рассказывал Летов. – Обычно как это возникает? Когда сам себе надоедаешь, начинаешь сниться самому себе. Весь мир представляется как комната, полная зеркал – куда ни глянь, везде ты, внутри самого себя начинаешь задыхаться. <…> Это даже не депрессия была, а ощущение чего-то совсем безнадежного, когда задыхаешься просто от своих мнений, от своих полностью устоявшихся точек зрения».

Выбил эту пробку очередной психоделический эксперимент, на который Летов не без опаски решился после первого в жизни бэд-трипа. «После глобального переосмысления произошедшего, двухнедельного самоочищения и самокопания был предпринят вторичный штурм, после чего я перескочил кучу уровней, получил опыт невероятный, которого у меня не было доселе, и стал в определенном смысле вообще другим человеком, – вспоминал он. – Кроме того, у меня открылся, как я это называю, „колодец“, из которого хлынула сама собой поэзия». Как всегда, он ходил по лесу и напевал в подаренный женой диктофон новые вещи – слова, мелодии, партии отдельных инструментов. На то, каким возвышенным и красивым вышел «Зачем снятся сны», повлияла и новая гитара: песни Летов сочинял на 12-струнной Rickenbacker и поначалу думал делать их в звуке «Егора и опизденевших»; в итоге альбом подписан обеими его группами сразу.

Летов говорил, что «Сны» – его первая запись, сделанная без поправки на то, как на нее отреагируют, и сравнивал ее с деревом, каждая из ветвей которого «представляет собой максимально положительное – именно положительное! – экстремальное состояние сознания, которым всегда грезили визионеры, наркоманы, художники, поэты и так далее». Альбом должен был показывать, зачем люди ищут пограничных опытов: «ради чего они идут на смерть, прыгают с парашютом, идут в солдаты, едут в горячие точки. Ради определенного Праздника, Праздника с большой буквы. Экстремального, экзистенциального, мистического, я не знаю. Потому что если Праздника нет – то эта жизнь на хуй не нужна!» Последняя фраза, весело произнесенная Летовым в гримерке московского клуба «Б1» после презентации альбома, впоследствии стала небольшим интернет-мемом.

«„Зачем снятся сны“ – альбом, который написан на более глобальном уровне, не на энергии отрицания, а на энергии принятия, – говорит Наталья Чумакова. – Все-таки до того альбомы были как бы о том, каково это – когда нет любви, нет света; грубо говоря, о том, как все плохо. А здесь – ну не о том, как все хорошо, а о том, как все правильно, важно, мощно. Но это „все“ гораздо выше, чем то, что мы ощущаем, когда здесь копошимся».

В первой же песне альбома человек решительно улетает в свой внутренний космос, оставляя позади бренную землю, и вся пластинка – это восторженное блуждание в лабиринтах собственных отражений, причем буквально: среди прочего, Летов возвращается к совсем раннему своему материалу – к «Снаружи всех измерений», написанной еще до приключений с КГБ, к песне «Пик Клаксон» «Я чувствую себя не в своих штанах», которую он записывал дома у братьев Лищенко в марте 1987-го, незадолго до поездки на рок-фестиваль в Новосибирск. «Это тоже знак, – продолжает Чумакова. – В каком-то плане он вернулся к тем ощущениям, когда еще не было всего того, что его потом настигло: преследований, смерти мамы, смерти Янки. Не было всех этих потерь».

Мне кажется, что, помимо всего прочего, в «Снах» еще очень много любви – конкретной, личной. Летов оберегал свою частную жизнь, но, судя по всему, он действительно был счастливым мужем. Это видно по фотографиям, это слышно по текстам – когда Летов поет: «Давай проверим, куда мы есть», – кажется, что это «мы» строго на двоих, как и «они» в стихотворении «Резвые», которое очень не случайно читает на альбоме именно Наталья Чумакова:

«Егор почему-то всегда хотел, чтобы у него на бас-гитаре играла девушка, – рассказывает Анна Волкова (Владыкина). – И с Наташей это осуществилось. Да и вообще все сошлось. И на басу играет, и футбол любит, и в литературе разбирается – все очень здорово. В каком-то смысле его мечта сбылась». В том, как сама Чумакова вспоминала об их совместном бытии, попросту чувствуется очень много нежности: «Мы много разговаривали на ходу – по рельсам, по трубам, по дачным поселкам… Хохотали, фейерверки жгли где-нибудь в лесу на морозе. Просто так счастливые ходили. А потом обязательно ругались, или что-нибудь случалось ужасное – его непременно что-то выводило из себя, с полпинка, и тогда сидели в страшном мрачняке. А он вообще всегда любил, чтобы швыряло туда-сюда – главное, чтобы не скучно».

Однако Летов не был бы собой, если бы эта любовь в его песнях не обрела какое-то глобальное, всечеловеческое измерение – если угодно, религиозное. «Году в 1985-м я сказал ему: чего ты вообще играешь музыку? Это же не нужно, ты сам по себе, фактически, несешь христианские ценности, – рассказывал Олег „Манагер“ Судаков. – И он написал стишок: „Олег сказал / Что я – Христос / С пластинками под мышкой. / Поставлю-ка я пластинку. / Послушаю-ка я ее!“ Прошло много-много лет, и он записал по сути христианский альбом. „Никто не проиграл“, „пыточное колесо повернулось вспять“, Наташка стих про любовь прочитала. <…> Такое получилось ощущение, что он прошел весь путь и что-то осознал».

О своих отношениях с христианством Летов размышлял всю жизнь, и вера для него всегда так или иначе была связана с любовью. В разговоре с тюменщиками 1987 года был такой фрагмент:

– Веришь ли ты в любовь?

– Экий вопрос. А что ты под любовью понимаешь? Я вообще-то человек верующий, честно сказать. Охуенно.

– В Бога?

– Да. Причем именно в Бога как любовь. Причем Бог – не какой-то там выше крыши сидит дядя и всеми правит, а Бог, который это, ну как тебе сказать… Исходя из буддийской философии: некая сущность, которая, допустим, есть любовь, и любовь не кого-то за что-то, а любить как дышать, как жить. <…> Я в принципе не могу представить, что я бы всю свою любовь вместил в какого-то одного человека.

В период увлечения политикой летовским символом веры стала революция, но она тоже трактовалась вполне в религиозных красках: в программном автоинтервью в газете «День» он употреблял по отношению к ней характерный глагол «верую», а в одном из разговоров с Алексеем Кобловым включил Христа в перечень своих соратников по духу, причем выглядел этот список буквально так: «…Тарковский, Филонов, Грюневальд, И. Христос, Кундера, Прометей…» – и так далее. Летовские песни того периода полны самых разнообразных библейских отсылок. В вышеупомянутом новогоднем телефонном разговоре с поклонником лидер «Обороны» в какой-то момент сообщил, что собирается покреститься, но дошло до этого только в 2000 году, когда он приехал с концертами в Израиль. И обряд он провел, разумеется, по-своему. «Захотелось покреститься, но тут вышла закавыка: это стоит 200 долларов, – рассказывал Летов. – На этот факт я ужасно осерчал и сердит до сих пор. Денег не жалко, сам факт противен – это кощунство. Нельзя брать деньги за крещение, это убивает всю красоту сего момента!»

В итоге они самостоятельно доехали до Иордана, где Летов окунулся в воду и стал считать себя «официальным» христианином: «В этот момент я почувствовал, что снова вошел в реку жизни, из которой был выключен очень долго». После этого он носил на груди «вселенский крест» – чаще его называют иерусалимским или еще крестом крестоносцев; существуют разные интерпретации и версии происхождения этого символа, но, наверное, тут важнее, как его трактовал сам Летов: «Крест первых христиан катакомбного периода; крест, объединяющий все христианские церкви». Иными словами, тут опять есть момент преодоления границ, прыжка в те чудовищные дали, откуда не видно богословских различий, а параллельно возникает оглядка на те времена, когда и за веру нужно было платить, воевать, бороться.

Мне кажется, что, в конечном счете, бог, любовь, свобода, революция и все прочие понятия высшего порядка упирались для Егора Летова в одну главную стихию – жизнь, живое, которое больше, выше и ценнее человека со свойственными ему отягощениями. Соответственно, краеугольной для него была вера в то, что эту жизнь можно обнаружить, выразить и испытать, стать частью некоего большого живущего лучистого мира, преодолев и искупив ту мерзость и гниль, которыми заполняет нас цивилизация. Характерно, что в последние годы Летов обозначал свою систему убеждений как «экоанархизм» – эта идеология восходит к американскому философу Генри Торо, показавшему на собственном примере, насколько жизнь в лесу может быть гармоничнее и богаче, чем в городе со всеми его излишествами и искажениями.

После того самого первомайского концерта 1998 года, на котором Летов летал в толпу, а Эдуард Лимонов выбрасывал в зал лезущих на сцену панков, взмокший лидер «Обороны» давал пресс-конференцию, и речь зашла о его философии. «Никакой у меня философии нет. У меня философия одна – это жизнь, – прямо заявил Летов. – Меня парень спросил: ты верующий или неверующий? Я говорю: мне нравится, когда дуб растет, дерево растет. После этого скажи – верующий я или нет? Мне нравится это, я счастлив, когда вижу огромное дерево живое. На каждую Пасху я хожу в лес, но дело-то не в Пасхе, а в том, что во время Пасхи обязательно, обязательно еж выползает из норки. Еж, которого я знаю восемь лет, понимаешь? Я его время от времени беру домой, подкармливаю. Я верующий или неверующий?»

За следующие десять лет эта философия-жизнь, кажется, просто усугубилась и окончательно вышла за пределы мира людей. В общем-то, весь альбом «Зачем снятся сны» как раз посвящен разрушению границ между человеком и вселенной, жизнью и смертью, движению «из моего отдельного меня» – в «лучезарный вселенский поток». По словам Максима Семеляка, в середине 2000-х Летов вполне серьезно говорил, что больше всего мечтал бы уехать в Сан-Франциско и работать там волонтером на какой-нибудь биологической станции. А когда его спросили, кем бы он стал в следующей жизни, ответил: «Либо деревом, либо животным каким-нибудь. <…> По возможности я хотел бы больше с человечеством дела не иметь вообще никогда». В разговорах с Натальей Чумаковой он упоминал, что хотел бы быть похороненным в лесу – так, чтобы никто не знал, где находится могила.

«Снам» суждено было стать последним альбомом «Гражданской обороны», и это, конечно, бросает на его примирительный пафос отдельный отсвет и провоцирует на поиски в нем знаков того, что случилось потом. Тем более что и искать особенно не нужно – последний куплет последней песни заканчивается словами:

Те же знаки при желании можно найти и в последних поэтических текстах Летова. Например, в таком:

Или в таком – это его самое последнее стихотворение, датированное 28 декабря 2007 года:

В последнем летовском интервью, которое он дал главному редактору журнала Billboard Валерию Постернаку, тоже можно найти рассуждения о том, что после «Зачем снятся сны» двигаться уже фактически некуда и что в следующее путешествие Летов уже никого с собой взять не сможет: «Первый раз, когда я после записи альбома отправился [в трип] снова, я увидел, что такое смерть. Я просто неожиданно понял, что это. Наглядно понял, что нечто, что являет собой человек – это как аквариум с рыбками, который находится внутри океана. А при смерти он [аквариум] ломается. Он все равно там остается, но у него уже нет рамок. После этого – когда ты вдруг такие вещи понимаешь – становишься немного другим человеком. То есть ты уже не живой, не мертвый, а какой-то вечный, что ли. В следующий раз я вообще уже был не человек, был какой-то вселенной. Этот опыт – он уже с точки зрения творчества неприменим, к сожалению. Я даже не знаю, что я буду делать дальше, поскольку я об этом говорить словами не могу».

«Под конец жизни Летов рассуждал о смерти с каким-то любопытством, с уверенностью в том, что ее не нужно бояться, – вспоминает Максим Семеляк. – В один из наших последних разговоров он мне что-то рассказывал, рассказывал, а потом вздохнул и говорит: „Вот как бы так умереть, чтобы потом вернуться?“»

Постфактум все это неизбежно звучит и выглядит пророчески, но важно обозначить, что в начале 2008 года ничто не предвещало финала «Гражданской обороны». В конце концов, Летов пел каждую песню как последнюю и почти после каждого альбома говорил, что сил у него не осталось, потому, может статься, больше в жизни он ничего нового не запишет. «Летов был из таких людей, про которых думаешь, что вот он-то как раз умереть и не должен, – продолжает Семеляк. – Человек во многом построил свое творчество вокруг образа смерти, его лирический герой так или иначе всегда ею бредил, и именно поэтому казалось, что он в некотором смысле заговоренный».

Уже после «Снов» Летов впервые за много лет вернулся к продюсированию и свел диск своим молодым приятелям из петербургской группы King Kongs – это был концертник, где они по преимуществу играли разнообразные нетленки гаражного панка, который Летов так любил. Он обустраивался в новой квартире. Покупал кактусы – наконец-то появился большой подоконник, где можно было их нормально разводить. Продолжал работать над реставрацией своих старых записей. Ездил на гастроли. Строил планы.

Планов у него вообще всегда было множество.

* * *

В конце 1980-х осуществились многие замыслы, но не все. По словам создателя «ГрОб-студии», так и остались нереализованными «диско-панк-рэповский сольник Сергея Фирсова, альбом кратковременно существовавшей ска-бит-нью-вейв-группы „Матиас Руст и ПВО“, крайне нетривиальной команды „Бедокуры“, готических „Истуканов“, омских представителей так называемой „шумовой сцены“ группы „Шумеры“, так и не записанные концертники манагеровских авангардных составов, таких как „Месроп и Месопотамцы“, „Маркетинг святого Луки“, „Ужас в коробочке с калом“ и „Опиздотий колобок“, так ничего и не записавший мой (совместно с [гитаристом Янки] С. Зеленским) авангардный проект „Сугробы“ и много всякого другого». Есть подозрение, что многие пункты из этого списка существовали только на бумаге, а точнее даже – как веселые названия, так и не получившиеся конкретного музыкального содержания. И тем не менее.

1996 год: Летов обещал новый альбом «Коммунизма», сольник Анны Волковой, дополненное издание «Ста лет одиночества» в виде тройника под названием «Передозировка», а также альбом «иностранных песен», где должна была прозвучать «лютая совершенно» версия диско-хита Boney M «Ma Baker».

1997: Летов хотел снимать кино – конкретно собирался экранизировать роман Хулио Кортасара «Игра в классики», предложив сотрудничество Кире Муратовой. Тогда же планировалась новая группа под названием «Христосы на паперти», в ней должны были играть три барабанщика, включая первого летовского учителя Михаила Жукова, а также лидер «Обороны» и его брат. «Звучание будет, как у Ministry и Butthole Surfers, то есть очень тяжело и мощно».

1998: Анонсируется альбом совместных записей братьев Летовых – прозвучат на нем новые версии старых песен, включая «Прыг-скок». «Мы с братом собираемся совершено эпатажно взять и полностью возобновить „ДК“»: Летов должен был петь, гитаристом хотели позвать участника оригинального состава группы Дмитрия Яншина, Жариков присоединяться не планировал.

1999: «Мы хотим записать альбом чисто электронной музыки. Как Ministry, только в сто раз лучше». После начала бомбардировок Белграда анонсируется альбом «Rocket to USA» и сборник «America! Fuck Off!» – «туда войдут наши песни, песни „Инструкции по Выживанию“, других команд». Выступая на петербургском «Радио Рокс», Летов сообщает, что «Егор и опиздневшие» выпустят альбом детской музыки под названием «Не по правилам».

2001: «Один из следующих альбомов будет называться „Русский футуризм“. Я хочу привлечь к работе Леонида Федорова из „Аукцыона“ и Леонида Сойбельмана из „Не ждали“. В основу альбома будут положены очень редкие, практически не публиковавшиеся тексты русских футуристов начала прошлого века». Предполагалось использовать стихи Шершеневича, Терентьева, Крученых. Леонид Федоров подтверждал, что такая затея действительно имела место. «Я говорю: „Давай, супер, конечно“. И тут начинается: „А как мы вообще будем делить наши денежки?“ Я: „Погодите-погодите, а какие денежки, делить-то еще пока даже нечего!“ На что он начал смеяться и говорить: „Ну да, конечно, деньги тебя вообще не интересуют“. А я такой: „А почему нет?“ Пьяные же были, вот и поругались».

Тогда же Летов анонсировал новый «полуфолковый» проект и «много компьютерной электронной музыки», а также говорил, что собирается писать «очень большой роман о луноходе» – в итоге он вылился в пару строчек на «Приказе № 227»: «Там, где не выживут живые / Мы наступаем – / ошеломительные луноходы, позаброшенные в звездной пыли, / вспоминающие неведомую землю».

2002: Сходив на концерт группы «Машнинбэнд», игравшей своего рода поэтический хардкор, Летов загорелся идеей сделать проект «Машнин и опизденевшие», где его петербургский друг Андрей Машнин орал бы свои тексты, а музыку делали бы участники «ГО». Также после выпуска «Звездопада» «была идея сделать альбом каверов современных русских авторов».

2004: Анонсируется новый совместный проект Летова и Кузьмы Рябинова – «Коммунизм», но под другим названием.

2005: Летов собирается издавать невышедшее – альбом «Опиздневших», записанный после «Ста лет одиночества», некий альбом «Коммунизма», «проекты конца 1990-х и др.» Для концертов «Обороны» планируется «нечто вроде психоделического лайт-шоу – того, что применялось [в конце 1960-х в зале Avalon Ballroom] в Сан-Франциско».

2007: «Я планирую выпуск издания раритетов „ГО“ 2000–2007, называться будет „Со скоростью мира“». Тогда же Летов объявил, что «Оборона» задумала перезаписать свои альбомы 1989 года: «С одной стороны, это будет максимально приближено к оригиналу, а с другой, примерно так, как мы сейчас делаем: с хаммонд-органами, со всеми этими гитарами-реверс и так далее».

С Максимом Семеляком они много раз обсуждали «большой сборник бесед обо всем на свете» и хотели заняться им как раз в 2008-м. В начале февраля Олег Судаков договорился с Летовым запустить концертную версию его проекта «Цыганята и Я с Ильича».

* * *

19 февраля 2008 года Егор Летов умер в своей постели.

Слева направо: Тамара Мартемьянова (мама братьев Летовых), Игорь Летов, Александра Ерыкалова (Мартемьянова), Сергей Летов. Омск, конец 1960-х. Из архива Натальи Чумаковой

Игорь Летов в Омске, конец 1960-х. Из архива Натальи Чумаковой

Игорь Летов в школьные годы. Омск, 1970-е. Из архива Натальи Чумаковой

Детские рисунки Игоря Летова. Из архива Натальи Чумаковой

Детский рисунок Игоря Летова. Из архива Натальи Чумаковой

Слева. Игорь Летов в больнице, где он получал «белый билет». Лето 1984 года. Из архива Натальи Чумаковой

Справа. Игорь Летов у брата Сергея в Красково, 1983 год. Из архива Натальи Чумаковой

Егор Летов и Евгений «Джон» Деев. Омск, середина 1980-х. Из архива Натальи Чумаковой

Летов в Красково, 1983 год. Из архива Натальи Чумаковой

Егор Летов и его первая музыкальная аппаратура. Предположительно Красково, 1983 год. Из архива Натальи Чумаковой

«ГрОб-студия»: начало. Егор Летов и Андрей Бабенко. Омск, середина 1980-х. Из архива Натальи Чумаковой

«Посев», слева направо: Евгений «Джон» Деев, Андрей «Босс» Бабенко, Егор «Дохлый» Летов. Омск, 1984 год. Из архива Натальи Чумаковой

От «Посева» к «Гражданской обороне». Слева направо: Андрей Бабенко, Егор Летов, Андрей «Курт» Васин, Константин Рябинов, Валерий Каминский. Омск, 1984–1985 годы. Из архива Натальи Чумаковой

Егор Летов в «ГрОб-студии». Середина 1980-х. Из архива Натальи Чумаковой

«Пик Клаксон», слева направо: Евгений «Эжен» Лищенко, Егор Летов, Олег «Бэбик» Лищенко. Омск, 1986-87 годы. Из архива Натальи Чумаковой

Егор Летов играет на барабанах на концерте группы «Пик Клаксон» в Омском рок-клубе, 17 декабря 1986 года. Из архива Натальи Чумаковой

«Песни в пустоту»: Егор Летов и Евгений «Джеф» Филатов играют первый квартирник «Гражданской обороны». Новосибирск, 7 ноября 1986 года. Из архива Натальи Чумаковой

«Гражданская оборона» / «Адольф Гитлер» на I фестивале Новосибирского рок-клуба: Егор Летов – барабаны, Олег Лищенко – бас. Новосибирск, 12 апреля 1987 года. Из архива Натальи Чумаковой

Летов на сцене II фестиваля Новосибирского рок-клуба, 14 апреля 1988 года. Фотография: Андрей Кудрявцев

Егор Летов дома, в «ГрОб-студии». Омск, январь 1988 года. Из архива Натальи Чумаковой

Егор Летов в Новосибирске, декабрь 1988 года. Фотография: Сергей Коротаев

«Оборона» в Ленинграде: Егор Летов, Игорь «Джефф» Жевтун, Аркадий Климкин. Июль 1989 года. Фотография: Олег Зотов

«Гражданская Оборона» в кулуарах II фестиваля Новосибирского рок-клуба. В центре кадра – Олег «Манагер» Судаков, Егор Летов и Евгений «Джон» Деев. 14 апреля 1988 года. Фотография: Андрей Кудрявцев

Егор Летов в Ленинграде, июль 1989 года. Фотография: Олег Зотов

«Гражданская оборона» на фестивале «Сырок» в Москве. Слева направо: Игорь «Джефф» Жевтун, Егор Летов, Игорь Староватов. 4 декабря 1988 года. Фотография: Андрей Кудрявцев

Вадим «Черный Лукич» Кузьмин и Егор Летов в «ГрОб»-студии. Январь 1988 года. Из архива Натальи Чумаковой

Янка Дягилева и «Великие Октябри»: Игорь Жевтун, Егор Летов, Евгений «Джексон» Кокорин. Новосибирск, январь 1989 года. Фотография: Андрей Кудрявцев

Концертный состав «Обороны»: Аркадий Климкин, Игорь Жевтун, Игорь Староватов, Егор Летов. Новосибирск, зима 1988–1989 годов. Фотография: Сергей Коротаев

«Гражданская оборона» в актовом зале НЭТИ. Новосибирск, январь 1989 года. Фотография: Сергей Коротаев

«Коммунизм»: хэппенинг «Выдавливание изнутри». Омск, май 1989 года. Фотография: Андрей Кудрявцев

Янка Дягилева на репетиции в гараже у Дэна Ершова в Новосибирске. Январь 1989 года. Фотография: Андрей Кудрявцев

Егор Летов и Янка Дягилева с котом Барсиком у Анны «Нюрыча» Волковой в Новосибирске. Декабрь 1989 года. Из архива Натальи Чумаковой

«Коммунизм»: хэппенинг «Выдавливание изнутри». Егор Летов, Олег «Манагер» Судаков, Константин Рябинов. Омск, май 1989 года. Фотография: Андрей Кудрявцев

Егор Летов и Кузьма Рябинов, начало 1990-х. Место и автор съемки неизвестны

Егор Летов с коллажем «Прыг-скок» дома у художника Кирилла Кувырдина. Москва, лето 1991 года. Фотография: Юрий Чашкин

Егор Летов в лесах под Омском, 1994 год. Фотография: Анна Волкова

Рукописная версия автоинтервью «Приятного аппетита!»: примерно в таком виде оно ходило по рукам. 1990 год

Константин Рябинов, Константин Мишин из московской группы «Ожог», Егор Летов в «ГрОб-студии». Лето 1992 года. Фотография: Анна Волкова

«Егор и Опизденевшие»: Кузьма Рябинов, Егор Летов, Игорь Жевтун. Москва, Ботанический сад, 1991 год. Фотография: Владимир Васильев

Константин Рябинов, Егор Летов, их друг художник Кирилл Кувырдин. Второй слева – случайный собутыльник, встреченный в районе площади трех вокзалов. Москва, осень 1993 года. Фотография: Евгений Колесов

Константин Рябинов и Егор Летов в «ГрОб-студии», 1995 год. Фотография: Анна Волкова

Анна Волкова, Аркадий Климкин, Егор Летов, Игорь Жевтун. Омск, июнь 1991 года. Фотография: Евгений Колесов

Летов общается с поклонниками. «Русский прорыв» в Киеве, 9 апреля 1994 года. Автор фотографии неизвестен

Летов в лесах под Омском, середина 1990-х. Фотография: Анна Волкова

Егор Летов и Анна «Нюрыч» Волкова. Омск, середина 1990-х. Автор фотографии неизвестен

Константин Рябинов и Егор Летов в «ГрОб-студии», май 1995 года. Слева от Летова – кот Тиша, справа – кошка Муха, которая гостила в квартире музыканта. Фотография: Анна Волкова

Егор Летов, Евгений «Махно» Пьянов, Анна Волкова в «ГрОб-студии», середина 1990-х. Из архива Анны Волковой

Константин Рябинов, Егор Летов и Игорь Жевтун в «ГрОб-студии», лето 1996 года. Фотография: Анна Волкова

Егор Летов и Эдуард Лимонов на первомайской демонстрации. Москва, Ленинский проспект, 1 мая 1994 года. Автор снимка неизвестен

«Русский прорыв»: Егор Летов, Роман Неумоев, Олег «Манагер» Судаков. Тюмень, февраль 1994 года. Автор фотографии неизвестен

«Оборона»-1998: Константин Рябинов, Евгений «Махно» Пьянов, Егор Летов, Наталья Чумакова, Игорь Жевтун. Киев, май 1998 года. Фотография: Евгений Колесов

«Оборона» в клубе Tramps в Нью-Йорке, 22 мая 1999 года. Автор фотографии неизвестен

Организатор первых американских гастролей «Обороны» за работой. Нью-Йорк, май 1999 года. Автор фотографии неизвестен

Новая «Оборона»: Егор Летов, Наталья Чумакова, Александр Чеснаков. Омск, сентябрь 2004 года. Фотография: Сергей Попков

Егор Летов и Наталья Чумакова, 2002 год. Фотография: Наталья Чумакова

Летов с котом Тишей в «ГрОб-студии», 2005 год. Фотография: Наталья Чумакова

Егор Летов на футбольном поле под Омском в свой 40-й день рождения, 10 сентября 2004 года. Фотография: Наталья Чумакова

Журналист и писатель Максим Семеляк и Егор Летов в «ГрОб-студии», 2005 год. Фотография: Наталья Чумакова

В лесу в Балтиморе, США, октябрь 2005 года. Фотография: Илья Попенко

«Оборона» последний раз играет на митинге: акция «Рок против диктатуры», Москва, Лубянская площадь, 1 мая 2003 года. Фотография: Александр Матюшкин

Сергей и Егор Летовы в клубе «Проект ОГИ», Москва, 26 марта 2002 года. Фотография: Александр Матюшкин

«Оборона» отмечает 20-летие группы в «Горбушке», Москва, 13 ноября 2004 года. Фотография: Александр Матюшкин

Последний состав «Гражданской обороны» перед предпоследним концертом группы: Егор Летов, Наталья Чумакова (бас), Павел Перетолчин (барабаны), Александр Чеснаков (гитара). Уфа, 8 февраля 2008 года. Фотография: Сергей Попков

«Оборона» в «Лужниках», Москва, 27 мая 2005 года. Фотография: Александр Матюшкин

Последний концерт «Гражданской обороны» в Москве. Клуб «Точка», 26 октября 2007 года. Фотография: Александр Матюшкин

Егор Летов в Кинерете, Израиль, 12 мая 2005 года. Фотография: Наталья Чумакова