Кроме демонстрации чудо-машин и обслуживавшего их обезличенного персонала большое место в книгах 1920‐х годов занимало изображение положительного персонажа. Создание нового героя, действующего активно и социально правильно, составляет существенную сторону поэтики того времени. Составными элементами образа нового героя, которые мы ниже рассмотрим, были следующие: происхождение героя; его имя; внешние характеристики (способы типизации); подвиги-приключения героя; его бытовые занятия-поведение (спорт, игры и т. п.).

Новыми положительными героями детских книжек были обычно сознательные ребятишки типа упоминавшегося Вани-металлиста, или Мая и Октябрины[148], или Владленаспортсмена[149] (новые святцы были в большом ходу[150]), или, скажем, «товарища Чумички». Последний персонаж во исполнение идеи правильного пролетарского происхождения рождается не просто в семье рабочего, но непосредственно на рабочем месте – у горна (где папаша ковал счастия ключи и, видимо, отвлекся на личную жизнь):

Ил. 18. Андреев М. И. Брат и сестра.

Рис. А. Радакова. Л.: Издание Центросоюза, б. г.

Чудесному появлению на свет (уместно вспомнить фольклорный мотив рождения героя от стариков-родителей) соответствуют и чудесные похождения, убеждающие читателя в превосходстве маленького пролетария, самозародившегося от искр революционного труда. Этот лихой чумазый гомункулус создан для того, чтобы исполнять волю пославшего его, то есть он подобен механическому автомату, запрограммированному на ограниченный ряд операций. Об этом прямо заявляет и сам его литературный родитель Волженин, бросая такой зажигательный клич:

Кстати, мифологический образ стариков-родителей накладывается здесь на столь же сказочный образ бездетного деда. В заключительной строке «во – и больше ничего» слышится бесшабашно бодрая, но вряд ли осмысленная проговорка религиозного смысла революционного строительства. Исполнить завет – и больше ничего. Что кроме того – то от лукавого. Роль товарищей Чумичек (то есть породителей этих персонажей) была в этом чрезвычайно велика[153]. Они отрабатывали социальный заказ, о чем прямым текстом писалось в программных статьях типа «Детская литература в реконструктивный период»:

В период социалистической реконструкции, в период обострения сильнейшей классовой борьбы, когда в многомиллионной стране происходит окончательная ликвидация остатков капитализма и радикальная перестройка не только всех отраслей хозяйства, но и того человеческого материала (курсив мой. – Е. Ш.), который это хозяйство перестраивает, в этот период задача подготовки кадров строителей социализма имеет особенно большое значение[154].

В рассуждениях о человеческом материале бригада педологов-просветителей опиралась, если помнит читатель, на хронологически предшествовавшие им манифесты и программы художников-конструктивистов.

Отношение к детям как к человеческому материалу и подготовка детей в качестве кадров строителей коммунизма предполагали и конструктивистский подход к искусству для детей: четкость, гладкость, однотонность, отсутствие психологизма, индивидуального начала. В галерее детских портретов (впрочем, нимало не портретов, а типизированных изображений) четко прослеживаются перечисленные выше закономерности.

Фигурки детей нередко монументализированы. Они даются с точки зрения снизу, на фоне низкого горизонта. Таков, например, рисунок на обложке книжки «На заводе» с рисунками (литография) В. М. Каабака[155]. Крестьянского вида угловатые мальчик и девочка изображены на фоне заводских конструкций – высоких арок, станков и труб. Ранее сходную монументализированную фигуру пионера на фоне фабричных труб изобразил Кустодиев в книжке «Большевик Том»[156]. Гиперболизация облика маленьких строителей новой жизни достигается обычно не их большими изображениями на странице, а ракурсами, точкой зрения, композиционным размещением, и подкрепляется сюжетной литературной основой. Так, например, в книжке «Маляр Сидорка»[157] героя «зацепил аэроплан» и он нечаянно полетел на нем в Индию. А в Индии:

Свое желание звери (а просили о перекраске именно они) мотивируют революционной сознательностью и усталостью от жизни в досоциалистических джунглях:

Обращает внимание то, что дважды в этих двух четверостишиях звери обращаются к Сидорке, склоняясь перед ним. Такой расклад – туземное зверье склоняется перед белым социалистическим сагибом – был парадигматичен для трактовки интернациональной темы в детских книжках 1920‐х годов, о чем мы еще будем говорить особо. Лихой и смахивающий на веселого трубочиста Лебедева маляр Сидорка огромной кистью малюет зверям пятиконечные звезды на лбу. В этом акте можно видеть революционное миропомазание – новую религиозную процедуру приобщения к новому миру. Спустившийся сверху (с неба!) маляр Сидорка выступает репрезентантом высшего порядка и строителем новой жизни, которую он, впрочем, не столько строит, сколько рисует – и в этом выступает в качестве художника-конструктивиста! Сниженность эстетического статуса – маляр[158], а не художник – соответствует детской спонтанной неумелости в противоположность взрослому профессионализму.

Детские персонажи вообще представляют удобный повод для экспликации революционно-созидательных идей, которые чаще всего оказывались тотально деструктивными в воплощении. В оболочке детской несмышлености и шаловливых игр типологически сходное взрослое и вполне серьезное моделирование жизни выглядело не столь пугающим.

Так, в пандан к песне «Мы кузнецы, и дух наш молод» возник удалой персонаж Ваня-кузнец (автор текста И. Мукосеев, ил. В. Конашевича. М.; Л.: ГИЗ, 1927). Рисунки Конашевича здесь не столь интересны и красноречивы, как текст И. Мукосеева. В его стихах маленький мальчик взялся за молот, и:

Как люди ни жались, Ваня немедленно подпалил всех революционными искрами: пастуха (бывшее начальство неосмысленного народа), бабку Фёклу и деда (неисправляемый старый мир) и даже козла («не носил бы смолоду этакую бороду» – что, видимо, намекает на попа) и пр. Мировой пожар охватил уже одну отдельно взятую кузницу,

Традиционная мифологическая роль кузнеца-строителя здесь перевернута. Маленький кузнец предстает в качестве разрушителя и не может остановиться, действуя по схеме «до основанья, а затем».

Тот же Иван Мукосеев сочинил через год другую историю про маленького умельца – «Как Сенька Ёжик сделал ножик»[160]. Эта книжка относится к жанру «как что сделано» и описывает производственный процесс изготовления ножа. (Ножики вообще были популярны в детской литературе тех лет – например, книга «Карманный товарищ» М. Ильина с ил. Цехановского.) Иллюстрации В. Васильева к «Сеньке Ёжику…» вполне добротны конструктивистски – это плоскостные литографии, на коих представлено обилие машин и станков; лаокооново переплетение приводных ремней; смело идущие в ногу мелкие фигурки пролетариев. После подробного описания того, как мальчик сделал себе на заводе нож, заключительные строки книги звучат торжественным вагнеровски-мистериальным финалом:

Не мотивированная контекстом чернота героя содержательно прочитывается в русле базовых мифологем революционного текста тех лет – начало этому было положено еще ёлочным трубочистом Лебедева. А тема ножа, кровопускания, революционного насилия и блатной гульбы также была расслышана Блоком в подземном гуле в том же 1918‐м году («уж я ножичком полосну, полосну»). На другом полюсе поэтических текстов той эпохи – в частушках – существовала и немудреная рифма, позаимствованная Мукосеевым: «Мы ребята-ёжики, / В голенище ножики». Возвращаясь к интеллигентам, замечу, что и Лебедев во второй половине 1920‐х годов наряду с работой в детской книге создал множество листов станковой серии «Любовь шпаны» (1925–1927). Вот что говорит об этой работе автор монографии о художнике В. Петров:

Иногда они лихо танцуют, иногда бросаются в драку и разбивают фонари, и нередко в руках этих чубатых франтов появляется финский нож ‹…› Но у них есть задор и удаль, буйная сила и наивная страстность, юношеский задор и своеобразный лиризм. Художник поэтизирует своих героев, даже любуется ими – не скрывая, впрочем, иронической усмешки, которую вызывают в нем их поступки и переживания[161].

Эти слова, пожалуй, и не нуждаются в комментарии – революционное поэтизирование «черной злобы, святой злобы», блатняцкой вольницы и упоение насилием было основой и, так сказать, программой минимум конструктивистского проекта. Уместно здесь привести выдержки из «Азбуки пионера», вышедшей в 1925 году[162]: «Вызов бросаем дерзкий – Старый мир руби!», «Ценою крови мы добились ликующей свободы», «Кровью спаянный молот и серп», «Помни, что знамя в крови, в красной крови Октября» и т. п. В этом отношении идея кровавой сакрализации продолжает жертвенную народолюбивую риторику в духе Некрасова: «Умрешь недаром – дело прочно, когда под ним струится кровь».

Показательно при этом, что детская литература четко фиксировала роль комплекса «обиженного маленького человека» в революционной кон(де)струкции. В весьма популярной книжке Николая Агнивцева «Винтик-Шпунтик»[163] великое множество колес, шестерней и прочих механических штуковин (которые художник В. Твардовский опоясал обилием приводных ремней, что напоминает соответствующую картинку В. Васильева из «Сеньки Ёжика»)[164] перестает работать из‐за обиды маленького Винтика, который забастовал:

В изображении Твардовского обидчивый Винтик в кривой приблатненно-пролетарской кепочке выглядит уже не просто в слезах воспетым русской демократической литературой маленьким человеком. Он предстает тем, кто был ничем, но уже ощутил в себе смутные позывы стать всем. Для этого маленькому человеку потребовалось немногое: всего лишь припомнить обиды. Этими самыми словами тот же Николай Агнивцев описывает в уже поминавшейся книжке «Кирпичики мои» причины социальной революции:

На сопровождающей текст довольно невыразительной картинке изображена толпа с дубьем и «кирпичиками» на фоне фабрики. А далее –

Ил. 19. Сандомирский М. Б. Пирожок.

Рис. М. Пургольд. Л.: Радуга, 1926

Утопическое сознание художников новой жизни исходило из необходимости уничтожить одних и исправить других. «Этих – можно исправить», – провозгласил знаменитый педагогический лозунг отношение к «социально близким»[165].

Деструктивно-революционная стратегия в конструктивистской оболочке подразумевала реформирование классических фольклорных сюжетов. Новый сказочный герой по-новому расправлялся с традиционными персонажами. Вот, например, сюжет из книжки «Пирожок»[166]: деревенская старушка печет пироги, готовясь к встрече сына-красноармейца. Новое художественное видение (в картинках художницы М. Пургольд) лишает старухину избу вертикальных стен и прямостоящих ухватов. Печной горшок не хочет варить кашу, а сползает с кренящейся печи на вздыбленный пол. Поезд, на котором едет домой сын-солдат, весь состоит из болтающихся вкривь и вкось вагонов, которые в стилистике «гуляй-поле» скачут по горам и долам, обвешанные возвращающимися с фронта солдатиками. Между тем у старухи один пирожок, повинуясь логике волшебной сказки, сбежал, прыгнув в окошко, куда баба поставила его остывать. Но в середине 1920‐х годов колобок катился по земле недолго. Когда он встретился на дорожке со старухиным сыном, тот, не давая пирожку времени одурачить себя песнями, действовал быстро и решительно:

Сопровождающая текст картинка изображает пирожок на спине, с распластанными, как у таракана, ручками-ножками, а из его распоротого брюха лезет обильная малосимпатичная начинка (ил. 19)[167].

Ил. 20. Погребинский М. С. Трудовая коммуна ОГПУ. Оформление А. Родченко. М.: ГИЗ, 1928. Обложка

Революционное отношение к героям русских народных сказок выказывает и другой юный персонаж Н. Агнивцева – октябренок-постреленок из одноименной книжки, вышедшей в московском издательстве «Октябренок» в 1925 году (ил. 21 и 22). Плоскостные иллюстрации в технике литографии Ивана Малютина, выполненные в усредненно-лебедевской манере (в свое время они вместе работали в Окнах РОСТА), изображают бедового карапуза, бодро шагающего с книжкой под мышкой в школу на фоне церкви, на куполах которой красуются красные флаги, а над входом висит вывеска «Клуб». Рисунок сопровождает такой текст:

Ил. 21. Агнивцев. Н. Я. Октябренок-постреленок.

Рис. И. Малютина. М.: Октябренок, [1925]. Обложка

Ил. 22. Агнивцев Н. Я. Октябренок-постреленок.

Рис. И. Малютина. М.: Октябренок, [1925]. Разворот с самолетом

Под «братвой», вероятно, следует понимать исполнителей красного террора, с которыми октябрятам полагалось проявлять солидарность и не поддаваться чувству бесклассовой жалости. Разумеется, текст вполне халтурный – автор отрабатывал заказ, над которым сам же, наверное, и смеялся, но кто поручится, что и без того шустрые пролетарские пострелята не проникались с помощью таких книжек социально правильными идеями[168].

В книжке под сходным названием «Октябрята»[169] в лаконичном плакатном стиле с неплохой динамикой изображены упруго и слаженно шагающие мальчик и девочка (см. изображение на обложке нашей книги). Их решительная поступь и общие очертания удивительно предвосхищают «Рабочего и колхозницу» Мухиной, появившихся лет на десять позже. Даже развевающееся знамя наличествует[170].

Иногда героически активный мальчик мог заниматься подвигами и вне парадигмы классовой борьбы. В книжке М. Андреева «О Ермиле и его дочери Людмиле» (Л.: Радуга, 1925) с качественными литографиями К. Рудакова (ил. 23) девочку Людмилу украли цыгане, а мальчик Никитка, который бегает со страницы на страницу с пистолетом, ее находит и вызволяет. Цыгане представлены вполне демонически, что, разумеется, не сочеталось с представлениями о пролетарском интернационализме, но вполне соответствовало народной ментальности[171]. Герой расправляется с цыганами так:

Ил. 23. Андреев М. И. О Ермиле и дочери Людмиле.

Рис. К. Рудакова. Л.: Радуга, 1925. Обложка

Тем не менее именно революционное насилие при построении жизни нового общества формировало специфически активный тип личности. Характерные образы детей-строителей созданы в книге «Давайте строить»[172], где в литографиях малоизвестной и среднетипической художницы Евсюковой можно видеть своего рода образец нового маленького героя. Множество манекенно-деревянных фигур с застыло-зверовидными лицами изображены в торжественных позах и с патетическими жестами. У многих руки воздеты к небу – как в молении или экстазе. Иератически статуарные позы подчеркнуты низким горизонтом. Один изображен перешагнувшим через ручеек, как Гулливер:

Показательно, что новый Гулливер строит все, что угодно, но только не то, что пригодно для человеческого существования: канавы (разновидность котлована с акцентом на сточные воды), заборы (чтоб чужие не прошли, а свои не убежали), кусты (чтоб в них сидеть) и завод (чтобы на нем работать). Заключительная фраза книжки в чеканно-резюмирующей форме дает сгусток ментальности заборов, канав и активности масс:

Особенно впечатляюще, судя по иллюстрации, гоношит малыш Ванятка – он стоит с крепко расставленными, как на митинге, ногами и с протянутой, как у Ленина, рукой. Изображение в ракурсе снизу придает фигуре руководящую монументальность, а разверсто-оскаленный рот служит заключительным штрихом к иконографии площадного оратора. Эта иконографическая схема создавалась практически одновременно с классическим типом памятников Ленину и являет собой аксиологически сниженную и переведенную в иной социальный статус его знаковую параллель. Подобные картинки в детских книжках были не единичны: например, в книге «Паровозы на дыбы» (о которой подробнее речь пойдет в паровозном разделе нашего повествования) пионер Ваня в виде пузатого напыщенного коротышки, стоя на пьедестале, держит перед паровозами речь[173]. Таким образом, стереотипы социального поведения, а также революционно-митинговой пластики тела персонажей детского конструктивистски ориентированного дискурса (как визуального, так и вербального) изоморфны, хотя временами и карикатурно, дискурсу большого советского стиля тех лет.

Еще одна грань образа положительного героя детской книги 1920‐х годов отражена в книжке «Владлен-спортсмен» (см. примеч. 2 на с. 109). Этот физкультурный пафос – воспитание крепких телом и бодрых духом созидателей – есть специфический аспект человекостроительной (бодибилдинговой, как нынче говорят по-русски) идеи. Идея эта разрабатывалась в текстах различных семиотических рядов – от военно-спортивных парадов и соответствующих мод до поэтики советского тела художников ОСТа или балерин того же Лебедева. В конечном итоге спортивная телесность 1920‐х была слегка закамуфлированной манифестацией антителесности. Посредством упражнений («Закаляйся как сталь!») предполагалось приблизить несовершенно рожденное к правильно созданному, биологический организм – к механической машине, и добиться того, чтобы «в этом теле сердце б билось как часы».

В картинках Ан. Бурмейстера к «Владлену-спортсмену» (лубочно-грубых литографиях с большим типографским растром) показаны различные фазы спортивно-здорового образа жизни советского ребенка: с утренней гимнастикой, зимой – с лыжами, а летом – с купанием. По стилистике рисунков и качеству стихотворного текста («Он хочет в школу поступить / И пионером смелым быть») эту книжку можно отнести к среднеобывательскому, конъюнктурному изводу конструктивистской поэтики тех лет. В более чистом стиле и в примитивистски-плоскостной манере сделаны книжки Д. Штеренберга «Физкультура» (М.: ГИЗ, 1930) и «Бобка-физкультурник» (текст А. Мариенгофа. М.: ГИЗ, 1930).

В то же время книжки типа «Владлена-спортсмена» ни по своей тематике, ни по графике и полиграфии, ни по антропонимике не были несвоевременны – в отличие от тонкого ручейка детских книжек со старорежимной или нэпманской отдушкой. Следует упомянуть и о них, дабы у читателя не сложилось впечатления, что кроме конструктивистски-революционного стиля ничего иного в 1920‐х годах уже не было.

Взять, например, книжку Евгения Шварца «Рассказ старой балалайки» (Л.; М.: Госиздат, 1925; рис. Сергея Михайлова). Обложка оформлена во вполне мирискуснической стилистике: изящно-тонкий шрифт названия и поэтическая композиция в большом картуше, представляющая собой вид на Неву с Петропавловской крепостью на заднем плане и с балалайкой, котом и совой – на переднем). Черно-белые же рисунке в тексте, впрочем, вовсе нехороши, ибо сделаны в унылой тональной манере с обилием теней и растушевок.

Любопытна также книга стихов Марии Соловьевой «Кораблики»[174] с манерной и вопиюще недетской длинной строкой и «декадентскими» женскими и дактилическими рифмами, напоминающими тоскливых эпигонов Блока:

Разновидность «нэпманской» поэтики середины 1920‐х представлена в книге «Про девочку Иду и про мишку Мидю»[175]. В черно-белых рисунках М. Морозовой представлены «изящные» моды, эффектные прически, кокетливые дамы, ухоженные детки и типические фрагменты буржуазных интерьеров. Весьма говорящи и имена персонажей – от Иды до Миди, что составляет разительный контраст к ходовому списку имен положительных советских персонажей. Среди последних явно лидируют Ваня (к уже упоминавшимся можно добавить следующие книги: «Ваня в Китае»[176], «Красноармеец Ванюшка»[177] и др.), Сидорка, Егорка («Егор монтер»[178]), Катюшка, Маришка и т. п.

Воспитующее описание классово-фольклорных подвигов Ванюшек и Чумичек продолжалось и по мере роста детишек. В книгах для детей чуть постарше на смену лихим и как бы сказочным приключениям малыша приходили как бы реалистические и вполне уже хулиганские выходки подростка. Впрочем, важнее здесь отметить не самое хулиганство, а скорее хулиганские лозунги и подстрекательства – например, в книжке некоего А. Борецкого под совершенно мифологическим названием «Догоним американскую курицу». В ней содержатся заголовки-призывы типа «Куриным яйцом бросим в лоб Чемберлену», или вполне андрей-платоновские распоряжения: «Каждый пионер и школьник заводит у себя куриный дневник для учета своего куриного хозяйства»[179]. В других книжках на титул выносились лозунги: «Все дети – в производственно-технический поход!» (чем не крестовый поход детей?!) – или жуткие по форме и кошмарные по содержанию кличи на обложках типа «Деритесь за политехнизм», «Мобилизуем на фронт техники пионерские батальоны»[180].

В заключение описания образа положительного героя вернемся к его классическому облику. В первой главе при описании основополагающей плоскостно-плакатной поэтики Лебедева уже шла речь о расчлененных и локальных цветовых массах, из которых составлялся визуальный образ персонажа. Такая стилистика использовалась многими наиболее сознательными в конструктивистском отношении художниками. Например, прекрасный образец этого стиля представил Ниссон Шифрин в рисунке для обложки журнала «Йонге Вальд» [ «Юный Лес»] (Киев. 1923. № 1). Центральное место в композиции занимает квадратная стилизованная фигура лесоруба. Он высоко занес топор в революционном замахе, а вокруг беспорядочно лежат срубленные стволы. На заднем плане за спиной лесоруба вырастают геометрические громады нового города. Сочетание картинки с названием выглядит ныне чуть ли не иронически, хотя вряд ли это входило в намерения автора. Скорее, он в традициях новой русской культуры полагал, что насадить новый лес можно лишь после того, как вырубишь под корень старый.

Интересный сюжет фигурирует в книжке Сергея Третьякова «Пашка и папашка» (М.: Молодая гвардия, 1926) с весьма неплохими графическими композициями Самуила Адливанкина. Папашка-буржуй представлен несимпатичным толстяком, весьма напоминающим образцового лебедевского толстяка из «Мороженого» – он такой же пузатый и плоский, составленный из одноцветных графических блоков[181]. Его любознательный сын Пашка не желает следовать отцовским наставлениям и устраивает революционный бунт против папашки[182]. Юмористические ситуации изобретательно развиты в рисунках Адливанкина, который, кстати, имел, вероятно, какое-то представление о работе с детьми, поскольку в 1921 году заведовал подсекцией художественного воспитания детей при Народном комиссариате просвещения (ил. 25 и 26).

Ил. 24. Маяковский В. В. Гуляем.

Рис. И. Сундерланд. Л.: Прибой, 1926

Ил. 25. Третьяков С. М. Пашка и папашка.

Рис. С. Адливанкина. М.; Л.: Молодая гвардия, 1927. Обложка

Ил. 26. Третьяков С. М. Пашка и папашка.

Рис. С. Адливанкина. М.; Л.: Молодая гвардия, 1927. Негритята

Еще один первоклассный образчик подобного стиля можно найти в картинках к книжке «Рынок»[183] художницы Евгении Эвенбах (ил. 27). Лебедевское начало признается там малозаметной цитатой-шуткой: на тележке мороженщика мелко написано «Мороженое Лебедева».

Из однотонных заливок, словно вырезанных из бумаги, с четкими геометрическими углами построены фигуры без объема и лиц. Многие даны в быстром беге или падении, то есть в динамических наклонах и как бы распадающихся частях тела. Самой красноречивой картинке с изображением бегущего (если условиться, что не падающего) мальчишки соответствует текст: «Эй, прохожие, с дороги, / А не то отдавим ноги»[184].

Ил. 27. Шварц Е. Л. Рынок.

Рис. Е. Эвенбах. Л.: Радуга, 1926. Разворот

Ил. 28. Гралица Ю. Детский Интернационал.

Рис. Г. Ечеистова. М.: ГИЗ, 1926. Обложка

Довольно часто, впрочем, в своих плоскостных литографиях художники рисовали лица[185] – линиями изображали глаза и прочие части лица, а также штриховкой передавали светотень, то есть объем. При этом естественные округлости и «неправильная» рукотворность рисунка лица разительно диссонировали с монотонной машинной заливкой всей фигуры персонажа. В этом отношении показательны иллюстрации Георгия Ечеистова к нескольким книгам середины 1920‐х (ил. 28)[186]. Вполне артикулированно конструктивистские картинки Ечеистова своей уступкой классической штриховой манере в изображении лиц вызывают двойственное впечатление. Эстетическое качество заметно снижается из‐за отсутствия стилистической цельности. Последовательные, конструктивистской стратегии художники – такие, как Лебедев или Цехановский, – подобных «слишком человеческих» резерваций не допускали и отказывались от лиц начисто. А в предельных случаях – не только от лиц.

Ил. 29. Островская В. О рыжем Гришке и его приятеле косолапом мишке.

Ил. С. Полевого. Курск: Советская деревня, 1927

Апофеозом и во всех отношениях предельным выражением конструктивистских принципов изображения нового человека можно считать малозаметную картинку М. Цехановского в весьма важной книге «Топотун и книжка»[187]. Там, изображая новые детские книжки, только что отпечатанные в типографии, Цехановский рисует обложку с названием «Советские ребята» и под этим названием – пионера с горном[188].

Весьма тщательно и геометрически точно изображены короткие пионеровы штаны, одноцветный с ними синий шлем (или панама), красный треугольник галстука, черные ботинки, сумка на ремне и дудка с раструбом, но между всем этим оставлены зияющие пустоты – человеческого тела в этой одежде нет. Шлем, галстук и сумка висят на некоей невидимой основе. Живая плоть из этого выверенного по линейке, плоскостно-фактурного и угловатого конструктивистского визуального текста удалена напрочь – как нечто криволинейное, изменчивое, биологически сырое и неодномерное[189]. Есть воистину жуткий символизм в сочетании названия «Советские ребята» и пустой форменной одежды, репрезентирующей ребенка[190]. Начав с задачи изображать константную, объективную суть человеческого тела – структуру, костяк и истинный принцип устройства, – конструктивизм пришел к полной противоположности – к устранению этого тела из своего максималистского проекта ввиду невозможности окончательно и последовательно редуцировать живое к неживому. В итоге наиболее точной и правильной, а потому единственно допустимой визуальной характеристикой персонажа оказалась его социальная оболочка – форменная одежда. Честно фиксируемой константой стала эта унифицирующая оболочка, а неуловимой и подлежащей устранению переменной – индивидуальная биологическая начинка. И стратегия устранения ее на разных уровнях той семиосферы была в принципе сходной: типизирующее обезличивание вплоть до полного отказа от изображения или – на уровне социального конструирования – «пуля в серединку, / в самую начинку».

Ил. 30. Ионов И. И. Топотун и книжка.

Рис. М. Цехановского. М.; Л.: ГИЗ, 1926

Комплементарной оппозицией минус-органическому герою Цехановского в той же книге «Топотун» является портрет ее заглавного персонажа – механического робота Топотуна. Это иная ипостась положительного героя конструктивистской детской книги. В отличие от живых тел, прикрытых одеждой, этот механический человечек создан из отдельных, ажурных, просматриваемых насквозь элементов и сочленений. Он вовсе не нарисован и даже не прочерчен по линейке – он хитроумно скомбинирован художником-конструктором из элементов типографской кассы: всевозможных линеек, выкружек, шпонок и непонятного назначения геометрических деталей (ил. 30). Абсолютной правильности его облика не вредит никакое случайно-неточное прикосновение руки живого человека. Это графический readymade, всегда неизменный и одинаковый, в коем конструктор празднует победу над креативным произволом и непредсказуемостью художника.

Робот Топотун представляет собой оппозицию живому мальчику не только на визуальном уровне, но и на литературно-сюжетном. Он действует как разумно-правильный персонаж, обучающий неаккуратного грязнулю, как надо обращаться с книжками[191]. В основе сюжетной завязки здесь лежит тот же прием, что и в «Мойдодыре», где есть тот же грязнуля vs. «кривоногий и хромой»[192] умывальник – механический очиститель, исправитель и научитель неорганизованной и грязной живой материи. Заметим мельком константную характеристику живого и биологического – грязь. Загрязнение в процессе подверженной случайностям и неорганизованной жизнедеятельности и подлежало ритуальному очищению (как формальной регламентации, так и омовению) с помощью внебиологической, но по-своему одушевленной силы – варианта божества. Причем бог этот был уже не просто из машины (являлся он «из маминой из спальни» – намек на родительское суперэго), он и был попросту машиной. Ионов и Цехановский использовали сюжетную находку Чуковского, довольно искусственно присоединив ее к жанру «как что делают», в данном случае – книги в типографии. Вместе с тем Цехановский довел тему механического учителя (пугающего и карающего учителя) жизни, лишь намеченную Чуковским, до логического предела. В этом, кстати, проявилась характерная особенность Цехановского, который в разных вариантах своего совокупного текста показывал крайние случаи конструктивистской стратегии, выходя из мультиплицированности в мультипликацию, из обезличенности – в бестелесность, из механистичности и типографики – в область создания фантастических механических персонажей. Эти персонажи и являют собой тот утопический полюс, в направлении коего двигалась детская литература и графика 1920‐х годов в попытках создания образа положительного героя[193].