Итак, одно из важнейших в количественном отношении и, бесспорно, ведущее место среди детских книжек с середины 1920‐х годов заняла производственная книга. Этот большой жанр можно разделить на несколько более мелких тематических групп.

К первой относятся разного рода рассказы о том, как делаются те или иные вещи: «Откуда посуда»[127] и даже «Откуда мостовая» (ил. 14)[128], «О том, как приехал шоколад в Моссельпром»[129], «Как рубанок сделал рубанок»[130], «Кожа»[131], «Стол»[132].

Ко второй – рассказы о профессиях; типические названия, например, «Ваня-металлист»[133], «Ваня-кузнец»[134], «Вася-кожевник»[135], «Столяр»[136].

Ил. 14. Берлянт М. Л., Биргер Д. Откуда мостовая.

Рис. Б. Крюкова. Киев: Культура, 1930. Обложка

Третью группу составляют книги на разные индустриальные темы: «Домна»[137], «Как построили город»[138] и т. п.

К четвертой группе можно отнести рассказы о разных машинах;

в пятую я выделяю самого главного героя литературы тех лет – паровоз;

в шестую – множество книг, связанных с авиацией;

а седьмую, небольшую, но характерную, составляют книги про фабрики-кухни.

Классификация эта носит прикладной, рабочий характер и не является канонически незыблемой и завершенной. Вышеназванная тематика в определенной пропорции по отношению к традиционным детским сюжетам присутствует и в литературе других современных обществ. Например, в Америке известным популяризатором техники и рассказчиком о разного рода городских прелестях была Люси Спрэг Митчелл (ее охотно переводили во второй половине 1920‐х в СССР и издавали в дешевых сериях «Библиотечка детского сада» или «Дешевая библиотека для детского и младшего возраста»). Достаточно назвать ее книжки в переводах В. Федяевской или С. Шервинского «Как вода попала в ванну» (М.: Госиздат, 1928; рис. Е. Мельниковой), «Песенка нового паровоза» (М.; Л.: Госиздат, 1925), «Небоскреб» (М.: Госиздат, б. г.; рис. И. Француза, ил. 15) или «Как Боря гулял по Нью-Йорку» (М.: Госиздат, б. г.). Последняя книжка поразительна тем, что в ней рассказывается о девятилетнем русском мальчике, который совсем маленьким уехал из России с родителями в Америку и теперь радостно гуляет по Нью-Йорку, любуясь на небоскребы и созерцая лебедей в пруду в Сентрал-парке. Каким-то образом во второй половине двадцатых такая эмигрантская история про счастливое американское детство проскочила через цензуру. Впрочем, издание было дешевым, а картинки В. Баюскина – художественно невыразительными.

Ил. 15. Митчель Л.-С. Небоскреб.

Рис. И. Француза. М.: Госиздат, б. г. Обложка

В раннесоветской же социальной модели эта тематика заняла чрезмерно доминирующее место. Производственно-индустриальные книжки должны были заменить старозаветные сказки. Чуковский в книге «От двух до пяти» вспоминал, как он в те годы пришел в детский дом: «В сумке у меня были любимые: „Гулливер“, „Сказки Гриммов“, „Конек-горбунок“. Я хотел подарить эти книги ребятам, но высоколобый перелистал их небрежно и, скучая, отодвинул от себя. „Это нам ни к чему, – сказал он. – Нам бы о дизелях или радио“».

Феномен революционной борьбы со сказкой во второй половине 1920‐х годов достаточно хорошо известен. Одним из первых, в 1919‐м, выступил С. Полтавский, саратовский эсперантист и вегетарианец, впоследствии автор жуткой книжки «Детки-разноцветки» (см. в честь ее названный раздел), а еще позже, в 1933–1935 – заключенный строитель БАМа. В книге «Новому ребенку новая сказка. Этюд для родителей и воспитателей» он доказывал на 112 страницах, что сказка есть «символ грубых языческих суеверий, культа физической силы, хищности и пассивного устремления от живой жизни с ее насущными требованиями в область мечтаний»[139].

Во множестве статей и выступлений, например в сочинении Э. В. Яновской с риторическим названием «Нужна ли сказка пролетарскому ребенку?», убедительно доказывалось, что сказка пролетарскому ребенку не нужна совершенно. «Мы конкретно подходим к полному разрушению сказок и всей буржуазной детской литературы»[140]. Многолетнему поношению за сказки подвергался Корней Чуковский, по поводу которого критики придумали выражение «чуковщина». Клавдия Свердлова писала в статье под таким названием: «Говоря о детской игрушке, вздыхая о лубке, в котором ребенок представляет себя едущим не на коне, а обязательно на петухе или козе, они ни звука не говорят о механизированной игрушке, познавательная ценность которой в том, что она знакомит ребенка с явлениями, с которыми он сталкивается в нашей жизни, при нашей установке на машину»[141]. Но еще раньше через газету «Правда» «Крокодила» заклеймила Крупская[142].

Чуковский, не выдержав травли, в конце 1929 года выступил с заявлением в письме в газету: «Я писал плохие сказки. Я признаю, что мои сказки не годятся для строительства социалистического строя. Я понял, что всякий, кто уклоняется сейчас от участия в коллективной работе по созданию нового быта, есть или преступник, или труп. Поэтому теперь я не могу писать ни о каких „крокодилах“, мне хочется разрабатывать новые темы, волнующие новых читателей. В числе книг, которые я наметил для своей „пятилетки“, первое место занимает теперь «Веселая колхозия»[143].

Николай Агнивцев напрямую обращался к героям старых детских сказок (ил. 16):

Ил. 16. Агнивцев Н. Я. Твои машинные друзья.

Рис. А. Ефимова. Л.; М.: Радуга, 1926

Получается, что за возможность «играть с ребятами» шла борьба – старых и новых – и новые эти были машины и их трубадуры. На следующей странице Агнивцев прощально перечисляет и старых – и делает это, похоже, не без некоторой к ним жалости:

Борьба старых сказок и новой книги наглядно, ярко и броско выражена в плакате, который сочинили («разработали») сестры Чичаговы и примкнувшая к ним А. Гелина; он был напечатан в Ростове в середине 1930‐х тиражом 3000 экземпляров (ил. 17). В левой части на черном фоне представлены Баба-яга, Змей Горыныч, придурковатого вида Иван Царевич и Василиса Премудрая, старик с корытом (но без старухи), конек-горбунок и, разумеется, несчастный чуковский крокодил в шапке и пальто с картинки Ре-Ми; «Мистику и фантастику из детской книги ДОЛОЙ!!» – гласит подпись. В правой части на красно-белом фоне размещены новые образы: огромный Ленин, который, кажется, руками запускает самолеты, как Зевс – перуны, пионеры, октябрята, – и все это оснащено надписями «труд, борьба, техника, новый детский быт» и венчается текстовкой: «Новая книга поможет воспитать новую смену».

Однако то, что казалось лихим революционерам-педологам разрушением сказки, было всего лишь заменой одних сказочных сюжетов и их героев на другие, не менее фантастические. Сознательное насаждение классовой идеологии неизбежно трансформировалось в бессознательное порождение новой социальной мифологии. Структура мышления борцов за новый мир и новые сказки вряд ли претерпела радикальные изменения, в основе ее лежали едва ли не фольклорные мифопоэтические модели порождения текста. Основаны они были на некритической и своего рода религиозной вере в торжество социального переустройства при посредстве правильной теории и передовой техники. И как всякая религия нуждалась в чуде, так и конструктивистски-социалистическая вера объявляла чудесами всяческие машины и приспособления, приближавшие материалистический рай, в коем каждому было обещано все, что угодно, – «по потребностям» (или на первое время – «по труду»).

Ил. 17. Чичаговы Г. Д. и О. Д., Гелина А. Даешь новую детскую книгу. Плакат. Ростов, б. г.

Показательны в этом отношении и вполне традиционные названия детских книг типа «Семь чудес» Маршака (с иллюстрациями М. Цехановского). В ней живописуются чудеса того же рода, что и народные чудо-меленка, чудесный горшок (сам по себе варящий бесконечную кашу), ковер-самолет и т. п. Характерно и количество чудес, соответствующее устоявшемуся в древности канону. Но среди современных чудес света первое место занимал, конечно, паровоз – о паровозе вообще дальше разговор пойдет особый. Среди прочих технически-конструктивистских чудес отметим чудо шестое – печатную машинку. Картинка Цехановского к этому сюжету среди разных деталей изображает и пишбарышню, в кокетливой позе изогнувшуюся над машинкою «Мерседес». Особенность иллюстрации в том, что это четко-силуэтное литографированное изображение на желтом фоне повторяется подряд три раза[146]. Эта мультиплицированная шеренга начисто снимает остатки индивидуализма в изображении человека и выглядит апофеозом машинизированной обезличенности. Забавным образом эти пишбарышни воспринимаются прообразом поп-артистской иронии, вызывая в памяти множество Мэрилин Монро Энди Уорхола. Этот же прием использован Цехановским и в книге «Топотун и книжка», где три работницы типографии, склонившиеся над машинами, представляют собой одну трижды репродуцированную фигуру без лица. На весьма любопытной книжке про робота Топотуна я остановлюсь подробнее позже, а здесь уместно отметить, что в приеме механического размножения персонажа у Цехановского[147] можно видеть две импликации: на уровне социальном это конструктивистское стремление к американизированному размеренно-конвейерному труду, а на уровне семиотическом – этап перехода к поэтике мультипликации, каковой переход Цехановский через пару лет и сделал.

В завершение этой главки остается назвать еще две специфически новые жанровые разновидности детских книг 1920‐х годов, которые, хотя и в более сжатой по сравнению с производственной книгой форме, будут затронуты в нашем тексте. Это книги о революции и социальной борьбе (в эту группу входят и сказки о борьбе с буржуями, и многочисленные «бунты игрушек»), а также интернациональная тема (отчасти она заменила традиционные путешествия героя в сказочные страны и его подвиги в иноземных краях, а отчасти переплетается с темой социальной борьбы и импорта революции). Интернациональную тему мы рассмотрим чуть позже особо, а ярким примером «войны игрушек» может служить книга под одноименным названием Н. Агнивцева (М.: Издание общества «Друзья детей», 1925, ил. С. Мальта). На ее обложке дети (игрушки вроде солдатиков) в красноармейских шлемах и с красными знаменами маршируют под грохот барабанов. Сначала там игрушки-буржуи спихивают со стола игрушек-пролетариев, но в последующей войне классово правильные игрушки побеждают.