Детская литература с концом Гражданской войны и с началом нэпа стала понемногу восстанавливаться. В 1923 году возник ежемесячный журнал «Воробей», переименованный в 1924‐м в «Новый Робинзон», который выходил еще около года. В нем еще участвовали старые авторы, как Мария Бекетова или Поликсена Соловьева (Аллегро), но в основном его делали новые люди, определившие вскоре облик советской детской литературы: Самуил Маршак, Борис Житков, Виталий Бианки, Михаил Ильин, Евгений Шварц и др. Художественной редакцией журнала заведовал Николай Лапшин – одна из ключевых фигур в конструктивистской производственной книге 1920‐х годов. Постоянным иллюстратором была Вера Ермолаева.

Любопытно название «Новый Робинзон» – издатели журнала чувствовали себя пережившими кораблекрушение и выброшенными на необитаемый остров. «Ну, а вся наша теперешняя жизнь? Разве она не робинзоновская? Конечно, она – робинзоновская»[95]. Строить формы жизни, литературы, искусства необходимо было с нуля[96]. Впрочем, робинзонада была лишь отчасти вынужденной. Вполне сознательная интенция «преодолеть традиции детской книги и создать для советских детей литературу совершенно нового типа» (как Партия!) вдохновляла усилия Маршака и его команды[97]. В конце 1924 года возник Детский отдел Государственного издательства, и Маршак возглавил его Ленинградское отделение. Вскоре он пригласил Лебедева в Детотдел заведующим художественной редакцией[98]. Началось их активное сотрудничество, продолжавшееся много лет.

Впрочем, это сотрудничество началось еще с совместной работы в частном ленинградском издательстве «Радуга» под руководством директора Льва Клячко (1873–1934), энергичного предпринимателя с неплохим вкусом и деловой хваткой. Основать детское издательство Льву Клячко, известному до революции своими фельетонами в газете «Речь», посоветовал Корней Чуковский. Он же позднее, в минуту раздражения и фрустрации, не раз награждал Клячко довольно сильными эпитетами в своем дневнике[99]. С начала 1923 года (хотя на первых книжках значится 1922) по 1930‐й, когда госструктуры принудили «Радугу» к закрытию, в ней вышло около четырехсот книг. Там в середине и во второй половине 1920‐х годов вышло несколько книжек Маршака – Лебедева, прочно вошедших в инновационный архив книжной графики раннего советского периода.

В книжках «Багаж», «Цирк», «Мороженое», «Вчера и сегодня» содержится еще больше, чем в манифестном «Слоненке», плоскостной плакатности и разорванной фрагментарности мира вещей и людей[100].

Ил. 6. Марка издательства «Радуга»

Ил. 7. Марка издательства «Молодая гвардия»

Яркие, геометрически четкие заливки цветом (литографская печать) образовывали схематичные фигурки, лишенные среды обитания, то есть окультуренного пространства. Это было манифестацией мировидения, диаметрально противоположного жизнестроительной эстетике модерна рубежа веков с его насыщенным до вязкости чувством среды и вовлеченности предмета в пронизанное силовыми линиями тотальных взаимосвязей пространство. Есть свои сугубо текстовые, семиотические, а также психологические резоны, почему на смену теплому, биологизирующему, похвалявшемуся своим мистическим иррационализмом модерну пришел холодный, механистический и декларативно-рассудочный (по крайней мере, интенционально) конструктивизм. Этот конструктивизм в принципе не может быть понят вне контекста нивеляторско-пауперической борьбы против буржуазного уюта, и тексты Лебедева – Маршака наглядно это борцовское качество демонстрируют[101].

Ил. 8. Зонненштраль Е. М., Кузнецов К. Я печатник. М.: Молодая гвардия, 1932. Обложка

В «Багаже» издевка над старорежимными частновладельческими пережитками выражена на внешнем уровне в многажды повторяемом перечислении: «Диван, чемодан, саквояж, картина, корзина, картонка…» В книжке «Вчера и сегодня» старый обывательский «вещизм» и новая социалистическая «вещность» вступают в спор непосредственно. В этом сатирическом диалоге электролампочка спорит со свечкой, печатная машинка – с пером и чернильницей, водопровод – с коромыслом и ведрами[102]. «Замысел поэта и художника можно назвать в известном смысле программным для детской литературы, создаваемой в 1920‐х годах», – писал искусствовед Петров в монографии о Лебедеве – и был прав[103]. В борьбе старого и нового участвуют и цвет (соответственно, черный и красный), и линия (точнее, вялые тонкие кривые линии для старого и сплошные однородные плоскости для нового), и противопоставление хаотичной неорганизованной графики мощным цветовым заливкам. По красным буквам «Сегодня» на обложке энергично маршируют репрезентанты современности: четкие, ярко раскрашенные фигуры электрика, водопроводчика и девушки с пишущей машинкой (таскать последнюю было, вероятно, не легче, чем отбойный молоток, который отнимал у метростроевки галантный Пастернак; не столь галантный Лебедев зачем-то выдал в дорогу пишбарышне орудие производства). Индивидуальная характеристика персонажей отсутствует начисто, фигуры лишены даже лиц и выступают согласно левым маршем. Здесь уместно вспомнить пассаж о Лебедеве и его работе из статьи его современника:

Ил. 9. Зiян М. (переклада Г. Коваленко).

Рис. А. Мартинова. Ранiш i тепер. Одесса: Книгоспiлка, 1930 (?). Обложка

Когда уясняешь отношение Лебедева к своей работе, когда наблюдаешь его в мастерской, кажется, что находишься около аппарата, живой машины, которая смотрит на окружающий мир, берет из него нужный ей материал и, перерабатывая, дает в художественном оформлении продукцию столь же жизненную, как и тот мир, из которого она получила свое начало[104].

Тот же Петр Нерадовский подметил впервые другой важный аспект поэтики Лебедева – серийность, при которой каждая отдельно взятая композиция теряет свое самоценное значение: «Оторванные, отдельные его рисунки утрачивают то значение, которое они приобретают в массе»[105]. В отказе единичному и индивидуальному в самоценности, в последовательном отказе от единичного в пользу массового можно видеть типологическое соответствие лебедевской поэтики текста генеральной стратегии авангардно-революционного дискурса на самых разных уровнях. При этом, становясь элементом массы, индивид терял лицо и приобретал не свойственные живому очертания и пластические характеристики. Сохранились свидетельства детей двадцатых годов о «Багаже»: «Вот так барыня, больше извозчичьей повозки, она не сидит, вылезла как деревянная»; «Смотри, ноги оторвались», «Кто рисовал? Как плохо…»[106].

Глубоко показательно, что в те же годы – вторая половина 1920‐х – Лебедев создал сотни графических листов в серии «Балерины». На первичном визуальном уровне они ни по технике (тушь, ламповая копоть, кисть), ни по пластическим характеристикам нимало не похожи на плоскостные и геометризованные литографии из детских книжек. Тем не менее можно считать два эти вида его текстов разновидностями единого дискурса конструктивистской поэтики. В балеринах Лебедев нашел вожделенный механицизм. Приведу высказывание апологетического критика, которое достаточно красноречиво, чтобы нуждаться в комментариях:

Тонкий и пластический организм с его подвижным костяком, играющей мускулатурой, способный на быстрые повороты, на упругое сопротивление ‹…› он развит, м. б. немного искусственно, но зато выверен и точен в движении, можно быть уверенным в том, что эта совершенная модель скажет о жизни больше, чем всякая другая, потому что в ней меньше всего бесформенного, несделанного, зыблемого случаем[107].

C лебедевскими плоскостными цветными литографиями перекликаются детские иллюстрации таких художников, как Петр Митурич, Борис Григорьев или Владимир Татлин. Весьма несхожие ни с Лебедевым, ни друг с другом в своих личных манерах, они обнаруживают глубинное сродство в том, что называют стилем времени. И «Сказ грамотным детям» Митурича (Пг.: Изд. Отдела ИЗО, 1919), и «Детский остров» Григорьева на стихи Саши Черного (Берлин, 1922), и завершающие десятилетие рисунки Татлина к Хармсу объединяет некий «левый примитивизм».

Точный и лаконичный рисунок тушью Митурича[108] перекликается с упрощенным рисунком Григорьева, сделанным мокрой тушью и оживленным боковою гранью карандаша, что имитирует зернистую фактуру рисунка углем[109]. Фигуры и предметы даны крайне обобщенными силуэтными линиями без пространственной моделировки. Из всего разнообразия ракурсных форм движения объекта в пространстве комбинируются некие усредненно-схематичные позы и образы, имеющие привкус манекенности[110]. Еще более это присуще татлинским персонажам, которые лишены обычной, связанной с анатомией пластики человеческого тела, а вместо этого подчеркнуто угловаты и непластичны, нелепы в силу неопределимости выражения их лица, которые все воспроизводят один схематично-безжизненный тип. Эти образы восходят к живописным опытам Татлина 1910‐х годов, когда он писал кубистические фигуры без лиц. Они типологически близки к персонажам Джорджо де Кирико – угловатым манекенам, разгуливающим по безвоздушному пространству мертвых городов, – к некоторым работам Пикассо и вполне вписываются в основное русло международной визуальной стратегии тех лет. Герои Татлина (точнее, его графический парафраз персонажей хармсовского мира) живут в мире, лишенном устойчивости и привычных пространственных координат. Никто не стоит строго вертикально и даже не покоится горизонтально. Нарушая законы земного тяготения (нерелевантные, разумеется, в этой художественной системе), люди и столбы с проводами наклоняются во все стороны под разными углами, словно остановленные в вечном падении (ил. 10). Нечто подобное можно видеть в живописно-пространственной системе К. Петрова-Водкина.

Ил. 10. Хармс Д. Во-первых и во-вторых.

Рис. В. Татлина. М.; Л.: ГИЗ, 1929

Уместно здесь вспомнить и весьма показательные опыты самого Петрова-Водкина в детской книге. В книге С. Федорченко «Присказки» (Л.: Радуга, 1924) его полосные иллюстрации в целом достаточно традиционны, часто по-крестьянски аляповаты, но картинка на с. 10 сделана вполне в духе его пространственных построений: избы завалились вбок, а земля состоит из округлых пригорков.

В следующем году вышла другая его книжка – мельком упомянутые ранее «Загадки» на стихи Маршака (М.; Л.: Радуга, 1925). Опять же Петров-Водкин оформил ее, казалось бы, без революционных крайностей: одинаковые страницы с большими голубыми рамками, на которых густо рассыпаны желтые шестиконечные звезды; внутри рамок – белое поле с текстом, а по углам этого белого пространства ютятся маленькие фигурки, срезанные внутренней рамкой. Они изображены словно в миг краткого пролета в видимой раме – тела все наклонны, чаще всего запрокинуты навзничь, то есть даны в состоянии падения. Лица персонажей (там, где их вообще можно разглядеть) печальны и зверовидны – например, в картинке «Телефон» или в картинке «Печка».

Последний сюжет особенно показателен тем, что в нем вертикали (труба и собственно печка) резко заломлены вбок, влево, а живой человек, девочка, словно отстраняется от печки и падает на спину, вправо, западая за край композиции. Люди и вещи переданы словно в состоянии взаимоотторжения и распада. Под стать иллюстрациям и сам текст. Маршак, известный впоследствии как добрый и веселый друг детей, здесь пугает их страшными загадками про автомобиль:

Появился этот автомобиль, кстати, в тот же год, что и мандельштамовский «злой мотор», который «во тьме промчится и кукушкой прокричит». Эсхатологическая картина молча ждущего в засаде у ворот механического существа с огненными глазами и согретым бензином сердцем готовила детское сознание к тому, что у обитателей нового мира и вообще-то сердцу быть не обязательно – вместо него, как известно, полагался пламенный мотор. Минималистический и экспрессивный рисунок Ахметьева к этой загадке в книжке издания ОГИЗа 1931 года, пожалуй, еще более пугающ: фраза «глаза мои – два огня» проиллюстрирована действительно лишь парными огнями на непроницаемо-черном бархате советской ночи.

Иллюстрации Петрова-Водкина с зажатыми по углам людьми и с предметами, находящимися с этими людьми как бы в разных плоскостях, передают подспудное ощущение мира, в котором существует разлад в привычном окружении человека. Обжитое, окультуренное пространство, зона психологического комфорта перестали существовать. И в рамках этого дискурса работали даже в принципе далекие от классического конструктивизма художники. Так, в книжке на стихи Веры Инбер «Столяр» (Л.: ГИЗ, 1926) художник А. Суворов наряду с довольно посредственными цветными литографиями в тексте нарисовал в высшей степени выразительную обложку с агравитационным и дискретно-пространственным расположением мебели.

Столешница круглого стола дана сверху, а ножка его сбоку и к тому же в сильно уклонившемся от вертикали положении. Стул стоит, склонясь на одной ножке, как в номере китайских акробатов, а табурет, в коем дальняя граница плоскости заметно больше ближней (как в системе обратной перспективы), расположен в зеркально противоположном наклоне по отношению к этому стулу. Вещи взаимно отчуждены друг от друга; их традиционная среда обитания с гомогенным и неискривленным пространством отсутствует. Вспоминаются строки с описанием сходного поведения вещей из «Мойдодыра»:

Скромный столяр в этой системе динамически не устоявшегося соотношения объектов в пространстве и хаотической множественности пространств предстает неожиданно Первым Мастером, только приступившим к созданию вещей и бросившим их в мир, который еще не установился и в котором вещи не остановили еще своего изначального движения.

Ил. 11. Мексин Я. П. Как Алла хворала.

Рис. В. Конашевича. М.: ГИЗ, 1926

Другой пример из, казалось бы, неконструктивистской команды: Владимир Конашевич[111] в рисунках к книге Якова Мексина «Как Алла хворала» (М.: ГИЗ, 1926) вполне, по идее, бытовые композиции делает неожиданно безбытными – интерьерные сцены лишены фона, стенок, пола (ил. 11). От комнаты осталась лишь схема в виде разрозненных элементов обстановки: кровати, стула, находящегося к тому же в совсем иной по отношению к кровати плоскости, столика. Детская кроватка с больной девочкой изображена под углом не менее 45 градусов по отношению к обрезу книжной страницы, то есть задрана до тревожной неустойчивости вверх. Эта высокая диагональ при полном отсутствии привычных пространственных осей напоминает вздыбленный кверху пол, а также заставляет предположить, что бедная Алла хворать будет еще долго.

Ил. 12. Хармс Д. Миллион.

Рис. В. Конашевича. М.; Л.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1931. Обложка

Отсутствие окультуренного пространства детьми – современниками этой книжки – воспринималось однозначно отрицательно, как о том свидетельствуют экспериментальные записи. Рассудок десяти-двенадцатилетних детей отказывался мысленно достраивать отсутствующие предметные формы: вознесенная высоко кровать, данная с необычной точки зрения, не позволяла им вообразить ее стоящей в обжитом замкнутом мире, мире покоя и безопасности – доме. Вот непосредственный отклик мальчика одиннадцати лет на картинку: «Как-то не разбери-бери, где кровать стоит – на улице или в избе, где она лежит – в избе или на улице, или она на полу валяется». Другой мальчик, постарше, просто и с сожалением резюмировал: «Хоть бы стенки нарисовали»[112]. Стенки действительно не нарисовали, зато на их существование намекает картинка – красный квадрат, довольно неожиданно попавший в детскую.

Таким образом, не умножая дальнейшие примеры, можно заключить, что самые разные художники 1920‐х годов[113] видели (хотели они того или нет, сознательно строили текстовые модели или смутно транспонировали психологическую реальность в визуальную) мир в динамических ракурсах, сдвигах, столкновениях и движении.

Сдвинутость жизни во всех ее проявлениях и ипостасях породила новые ощущения пространства и новые его взаимоотношения с человеком и вещным миром. Архетипическим символом нестабильного изменчивого бытия – то ли порыва куда-то, то ли падения – стала диагональ. Диагональные построения и связанные с ними резкие ракурсы в супрематических композициях Малевича, в проунах Лисицкого, в системе Петрова-Водкина, в Башне III Интернационала Татлина, в фотографических композициях Родченко – вот основные вехи визуально-пластического воплощения этого феномена. Показательно, что и верховная власть, будучи художником социальных отношений, конституировала наличие метафизически гипостазированного понятия «уклон», но в качестве правящей силы сочла необходимым с ним бороться.

Преобладание диагональных построений над вертикально-горизонтальными выражает типологическое родство с японскими художественными текстами. Европейский японизм, начав освоение японского словаря визуальных форм с 1870‐х годов в импрессионистическом дискурсе, успешно проявлял себя в новой, постклассической плоскостности, в отказе от центрированной симметричности композиций и в серийности[114]. В конструктивистскую эпоху логика развития западной семиосферы вызвала появление, поэтически выражаясь, «неквадратных текстов». Плотницки-гравитационные отвес и уровень были изгнаны из семиотической реальности вздыбленного, разрушаемого и становящегося мира. В японских терминах это соответствовало восходящему к буддизму понятию укиё – «бренного мира», текучего и переменчивого. Элементарным графическим репрезентантом его была диагональ, а художественным стилем, наиболее полно освоившим идею нестабильности и зыбкой текучести, – столь любимый на Западе укиё-э (позднесредневековые «картины бренного мира»)[115].

Кроме того, следует обратить внимание и на следующее. В основе такого рода художественных поисков авангарда лежало стремление по-новому выразить ощущение непрерывности времени-пространства, наполнив единую композицию изображением разных моментов разнонаправленного движения, увиденного к тому же с разных точек зрения. Новая художественная вселенная, явно (хоть и неотрефлексированно) не эвклидовская и не ньютоновская, была образной ипостасью вселенной новейшей науки – учений о пространстве Лобачевского и Римана, Эйнштейна и Минковского.

Направление поисков художников-живописцев перекликалось с поисками художников движущихся картин, то есть кинематографистов. Если в кинокартине непрерывная лента движения состояла из отдельных фрагментов, запечатлевших неподвижные фазы этого движения, то в картине живописной или графической движение домысливалось зрителем, перед глазами которого представали в динамически наклоненных фигурках отдельные остановленные во времени моменты. Движение при этом разбивалось, естественная пластика сменялась угловато-прерывистой механистичностью, низводившей живой организм до плоской шарнирной марионетки[116].

Прорыв неживого в живое, впервые с достаточной очевидностью обозначившийся в кубизме и восторжествовавший в последовавших затем супрематизме и конструктивизме, нашел одно из самых типических выражений в кинематографическом образе Чарли, что сделало его любимым всеми героем 1920‐х годов – от покатывавшихся со смеху при виде его деревянно-угловатых движений простецов до весьма рафинированных художников-авангардистов. Один из них – Фернан Леже – даже задумал сделать мультипликационный фильм под названием «Чарли-кубист» с выпиленной из фанеры марионеткой[117]. Среди советских художников, работавших в детской книге, сходную идею осуществил (и по-своему весьма успешно) Михаил Цехановский, который на основе собственных рисунков к «Почте» Маршака сделал в конце 1920‐х одноименный мультфильм, где довел принципы механического движения марионетки до предела. По-своему искал идеал улучшенного человеческого движения и Лебедев (в уже упоминавшейся серии «Балерины»). Это механистическое «улучшение» было стремлением к упрощению: «даже за счет того, что неорганическое и мертвое перевешивает органическое, – это часть попыток достичь полной унификации опыта, что является основой тоталитарного импульса, согласно Карлу Попперу»[118].

В эстетике Бергсона, в той или иной степени известной художникам 1920‐х, одним из источников смеха признавалось механическое начало, спроецированное на живое. Но, вызывая в массах смех, этот принцип вряд ли осознавался многими как опредмечивание человека, превращение его в вещь[119]. В российско-советской действительности, для которой вообще характерны безоглядные попытки практического воплощения разнообразных заемных теорий и мысленных схем, подобный подход художественно убедительно проводился в жизнь «левыми» авангардистами. Ну а после элитарно-авангардного освоения этого принципа – в развеселых окнах РОСТА, в «Цирке», в ФЭКСе и прочей кино- и теаэксцентрике – идеи овеществления человеческой личности и манипулирования массами с помощью дерганья за веревочки и закручивания гаек стали принципом социального устройства общества. Разумеется, проводить прямые аналогии было бы вульгарно, но, исходя из вряд ли оспариваемого ныне тезиса об упреждающем развитии идей в сфере художественного творчества, напрашивается вывод о том, что авангард в каком-то смысле и впрямь был впереди. Кстати, уместно вспомнить слова двух теоретиков – Е. Полетаева и Н. Пунина, сказанные в работе «Против цивилизации»:

Механизация социальной жизни, успехи естествознания и техники, распространение и укрепление в массах естественнонаучного мировоззрения в связи с прогрессивной дихристианизацией (так в оригинале. – Е. Ш.) общества, и освобождение умов от схоластических бредней постепенно сблизят человека с природой. ‹…› Более совершенный индивид будущего высококультурного общества будет чувствовать себя одним из необходимых звеньев и двигателей организованной им природы и сам будет автоматичен, как природа[120].

Весьма активным пропагандистом механизации людской природы был и поэт и теоретик Алексей Гастев, организатор Центрального института труда (1921) и автор термина «социальная инженерия» (который он, скорее всего, позаимствовал из работ американского законоведа и социолога права Роско Паунда или, что менее вероятно, непосредственно из книги американского социолога Эдвина Эрпа «Социальный инженер», 1911)[121]. Гастев выступал с идеей подчинения человека механизмам и полной механизации человека. Он верил, что революционный мир «родит новых существ, имя которым уже не будет человек»[122]. Об идеях Гастева одобрительно писал нарком просвещения Луначарский[123]. Показательно, что просвещенный авангардист Илья Эренбург думал об этом более прозорливо:

Бедные кустари, они бредят машиной, они тщатся передать ее формы в пластике, ее лязг и грохот в поэзии, не думая о том, что под этими колесами им суждено погибнуть. Машина требует не придворных портретистов, не поэтов-куртизанов, но превращения живой плоти в колеса, гайки, винты. Должны умереть свобода и индивидуальность, лицо и образ – во имя единой механизации жизни[124].

В свете всего сказанного слова из песни советских композиторов «стальные руки-крылья и вместо сердца пламенный мотор» представляются не просто поэтической красивостью (а точнее, некрасивостью), а неотрефлексированной интенцией. По всей видимости, это было стремление преодолеть коллизию биологическое – механическое, снять машинный ужас. С одной стороны, это достигалось в облегчающем смехе, а с другой – в добровольном переходе на позиции машины (на «рельсы индустриализации»), а заодно – в социальном плане – и на позиции порожденного машиной и приближенного к машине класса – пролетариата. Играя на грани подсознательных фобий (как тут не вспомнить Фрейда!), конструктивистская стратегия пыталась избыть эти фобии посредством освоения техницистского словаря образов или – что то же самое – остранения классических визуальных форм. Тот же Фрейд в 1919 году в статье в журнале «Имаго» писал, что один из наиболее надежных способов вызвать ощущение тревожащей странности – это создать неуверенность в том, является ли предстающий перед глазами персонаж живым существом или автоматом[125]. Одомашниванием автоматов, коль скоро уж они возникли, и занимались передовые художники. Детские игрушки, которым в силу их семиотического статуса условно придавался характер живого существования, были идеальным объектом для моделирования разных форм взаимоотношения живого и неживого. Детским вариантом мотива бунта машин служили многочисленные истории про бунт игрушек.

Ил. 13. Энгель Р. Золотые листья.

Рис. С. Вишневецкой и Е. Фрадкиной. М.: Изд. В. Ф. Мириманова, 1927. Обложка

Целенаправленное стремление эпохи к механизации натурального сочеталось с противоположным потоком – антропоморфизацией механического. В итоге традиционное сознание и традиционные сказки решительно изгонялись из жизни. Взамен сказки поощрялся и насаждался новый лирический герой эпохи индустриализации – машина, наделенная мифологизирующим народным сознанием антропоморфными чертами. Маленьким детям читали книжки про всякие механизмы и паровозы, а взрослые (или большие дети – вчерашние крестьяне, еще не вполне избавившиеся, по выражению Маркса, от идиотизма деревенской жизни) поверяли сердечные тайны неразлучному железному другу – «Станочек, мой станочек…».

Здесь уместно перейти наконец к новому аспекту нашей темы, а именно к так называемой производственной книжке для детей. В формально-художественном отношении лучшие работы иллюстраторов в этом жанре продолжают стилистику столпов авангардного искусства первой половины 1920‐х годов, к чьим именам мы обращались на протяжении этой главы. Независимо от количества сделанных книжек – а не у всех их было помногу – значение их работы несоизмеримо с рядовой квазихудожественной продукцией тех лет, которую я вообще не рассматриваю (десятки конъюнктурно-халтурных книжек А. Комарова, Б. Смирнова, А. Андронова, В. Денисова и мн. др., работавших у Н. Ф. Мириманова или гнавших «миримановщину», как выражались передовые критики, в иных издательствах)[126].

А о внедрении капли механицистско-техницистской закваски в тесто массовой детской «производственной» книги 1920‐х – начала 1930‐х годов пойдет дальнейший разговор.