«Авангард постоянно талдычит на тему ребенка», – замечала не без язвительности Эстер Эверелл из Парижа в самом начале тридцатых годов[412]. Мы кратко писали об интересе авангарда к теме молодости и детства и об инфантилизме авангарда как культурного явления во Введении. Обратимся снова здесь к этой теме – более подробно и на зарубежном материале.

С первых своих манифестов футуристы провозглашали примат юности. «Дайте место молодежи, насилию, дерзновению», – писал Умберто Боччони со товарищи[413]. В России, где Союз молодежи был организован в 1910 году, обращение к детству было тотальным – от Гончаровой с Ларионовым до Крученых[414]. Воображаемый авангардистами ребенок (или символ ребенка) воспринимался как манящий образ ушедшего прошлого – собственного детства или блаженно-фольклорного детства народа, и в то же время как образ светлого механизированного будущего, лишенного, с помощью технического прогресса, тягот настоящего. Во взрослых людей все ускоряющееся и возрастающее пришествие механизмов и машин не может не вселять тревогу, ибо машины радикально меняют жизнь – с которой также необходимо меняться, что психологически и интеллектуально бывает непросто. Испуг (пусть даже благоговейный) перед мощью машины порождает не только желание приспособиться к ней и ей служить, но и подспудное желание ее разломать. А если машину разломать нельзя – потому что за нею сила и будущее, – то возникает стремление (возможно, во многих случаях неосознанное) разломать все остальное – чтобы расчистить место машине и быть на ее стороне. Ребенок же, в отличие от фрустрированных взрослых или молодых недовзрослых, воспринимает технологические инновации как естественную «конфигурацию природы», как заметил еще Вальтер Беньямин[415]. За ним, таким образом, сила – и отсюда естественно вытекает: «Будем как дети, ибо таковых есть царствие машинное» (парафраз Мф 19: 14).

На насилии, упомянутом в «Манифесте художников-футуристов» и наличествующем во множестве разбиравшихся нами и в еще большем количестве не названных текстов, следует остановиться подробнее. Созидание нового было нерасторжимо со сломом старого. Модель этого модернисты нашли в сознании ребенка. Дети любят ломать игрушки, рвать книжки, выдергивать цветы и лапки букашкам. Обычно это объясняется детской любознательностью («хочется посмотреть – а что там внутри»), а также неловкостью маленьких пальчиков («не держал как надо – и сломал нечаянно»). Так оно часто и бывает. Но не менее важно признать, что в детях существует первозданная жестокость, еще не сглаженная и не подавленная воспитанием в них социального существа, то есть культурными рамками. Как писала Маргарет Хигнет, специально изучавшая тему жестокости у детей и в модернизме, «многие мыслители того периода интересовались исследованием темной стороны натуры ребенка и находили жестокость там, где викторианцы видели лишь невинность как у агнца»[416]. Как она остроумно и совершенно справедливо заметила в постановке проблемы своей работы, «творческое воздействие детской игры на модернизм заключается, по моему предположению, хотя бы частично, в удовольствии от разламывания предметов на части»[417]. Примерно об этом писал и Вальтер Беньямин, рассуждая о любви детей к разглядыванию разного рода обломков и манипулированию с ними: «Детей безудержно тянет ко всякому хламу – строительному, садовому, отходам от работы по дому, или от шитья, или от столярных работ. В отходах они узнают лицо, которое мир вещей повернул прямо и исключительно к ним. Используя эти вещи (в игре. – Е. Ш.), они не столько имитируют работу взрослых, сколько соединяют – в артефакте, порожденном игрой, – самые разные материалы в новое, интуитивно ощущаемое родство. Дети таким образом производят свой маленький мир вещей внутри большого»[418]. Трудно не увидеть сходный подход художников-модернистов к реди-мейдам, ассамбляжам и инсталляциям, в коих желание строить, изобретательность, алогизм и необычность есть залог новизны и творческого размаха. В более общем плане здесь еще раз (см. об этом применительно к советским модернистам в нашем Введении) напрашивается параллель между детской игрой и авангардистским пристрастием ко всякого рода играм. Их – от ранних футуристов до поздних сюрреалистов – игры и игрушки недавно (4 октября 2010 – 30 января 2011) были собраны, исследованы и показаны на большой выставке в Музее Пикассо в Малаге (сам Пикассо, разумеется, тоже мастерил игрушки). Среди авторов почти шестисот экспонатов – кукол всех родов, включая кукольные театры и кукольную мебель, игр и книжек-игрушек – было множество русских художников от Экстер до Родченко[419]. Разумеется, художники не просто забавлялись игрушками сами. Как сказано в аннотации к выставке, ее задачей было «исследовать, как художники использовали предметы детства, чтобы проецировать свои собственные идеи на юные умы». Особый раздел этой выставки под названием «Обещание будущего», кстати, был посвящен советской детской книге 1920‐х годов[420].

Нестабильность механизированной и дегуманизированной жизни ХХ века, остро ощущавшаяся входившими в жизнь молодыми художниками, породила еще один аспект их творческого самопознания: уход в детство и попытки осознать и избыть ранние фобии и комплексы. Кроме того, невписанность в большой мир провоцировала на «поэтику припоминания»: обращение к ранним воспоминаниям и попытки художественной реконструкции мира детства посредством интроспекции. Как писал Вяч. Вс. Иванов, «одной из черт, общих для науки и культуры новейшего времени, в особенности последних десятилетий, можно считать стремление к реконструкции начальных периодов. ‹…› Воссоздание детства и особенно детских травм и комплексов оказалось одной из характерных черт века, начавшегося выходом книги Фрейда о толковании снов и продолжившегося во многих лучших произведениях литературы, нацеленных на реконструкцию ранних комплексов»[421]. Иванов приводит имена Андрея Белого, Зощенко, Пастернака и др., а опыт западных, преимущественно англо-американских модернистских литераторов был проанализирован в ряде недавних монографий, например Кимберли Рейнольдс и Джюльет Дюзинбер[422].

Последняя тема – инфантилизм авангарда и корреляция модернизма с детством – подводит нас снова к феномену рецепции раннесоветских детских книжек в Америке, с которого, на примере «Рассказа о пятилетнем плане», мы начали эту главу. В предисловии к американскому изданию профессор Каунтс писал: «Отнюдь не ожидается, что этим переводом будут пользоваться дети»[423]. Все-таки занятно, что детскими историями про план социалистического строительства в России всерьез зачитывались американские левые интеллектуалы, для которых эти истории, вероятно, служили захватывающими воображение (и всамделишными) сказками. Здесь можно расширить наши параллели между передовыми художниками и детьми до общества передовых американцев в целом (и в меньшей степени также и европейских интеллектуалов). Инфантилизмом (по крайней мере, социальным) страдали все они – и не только в силу очевидного факта, что американцы-де – молодая нация. Намного более существенной причиной было то, что взрослые люди того времени оказались, по одной удачной формулировке, «инфантилизованы давлением современности»[424]. Осмыслению этой проблемы была в те годы (начало тридцатых) посвящена интересная работа «Мы, американцы. Изучение инфантилизма» в коллективном труде «Наш невротический век»[425].

В итоге социально-модернистский инфантилизм рука об руку с левизной стал уходить из мейнстрима искусства в Америке и Европе где-то с середины тридцатых годов – взрослению (не всех, но многих либералов) помогла отчасти Великая депрессия, отчасти – показательные процессы в Советском Союзе, отчасти – все более очевидное перерождение прекраснодушного социализма в фашизм, нацизм и сталинизм. Увлечение пятилетним планом и прочим советским осталось «смущающим (или „стыдным“ – „embarrassing“) эпизодом в истории американского либерализма», как считают современные исследователи[426]. Экспериментов с круто-модернистским оформлением детских книжек и книжек с машинной тематикой стало меньше. (С другой стороны, книгоиздательский мейнстрим вобрал в себя этот опыт и использовал его в разжиженной форме.) Отметим под конец, что среди восторженного хора рецензий на ильинский «Учебник Новой России» все же встречались и более трезвые. Например, газета «Нью-Йорк Таймс» в рецензии под названием «Делание маленьких роботов в Советской России» отмечала, что эта книга обнаруживает «странную нечувствительность к предписанному созданию расы роботов»[427]. Нет нужды удивляться отсутствию этой чувствительности у современников. Вместо нее к их внукам и правнукам, будь то в Америке или в России, приходит историческое осознание.