Во Введении мы уже приводили лозунг пионеров создания новой детской книги в Соединенных Штатах: «Культурное исправление Америки осуществляется через детские книги»[366]. Выдвинутый во второй половине двадцатых годов – то есть во время бури и натиска советских инноваций в детской книге, – этот лозунг представляется ныне вполне идеалистическим, но он прекрасно показывает энергичное неофитское горение молодых американских культуртрегеров – издателей, писателей и художников. Удивителен параллелизм развития институций детской литературы в СССР и США:

1918 – первая неделя детской книги проходит в Нью-Йорке; создание редакции детских книг в нью-йоркском издательстве «МакМиллан и Ко». (Напомним, что в этом году была создана артель «Сегодня».)

1922 – создание редакции детских книг в издательстве «Даблдэй, Доран и Ко»; учреждение медали Ньюбери за лучшую детскую книгу. (В Петрограде создано издательство «Радуга».)

1923 – первая выставка «50 лучших книг года», организованная Американским институтом графических искусств. (В Петрограде стал выходить журнал «Воробей»; выходят непериодические сборники рецензий «Новые русские книги» – пять выпусков до 1929 года.)

1924 – в Бостоне основан первый журнал, посвященный детским книгам «Хорн бук» («Горн») и т. д. (В СССР одноименный (правда не детский) журнал издавался Пролеткультом в 1918–1923 годах; выходит журнал «Новый Робинзон»; основан детский отдел при Госиздате; в Москве открыт музей детских книг и рисунков.)

Как и в Советском Союзе, в Америке тоже шли дебаты о роли «производственной» книги, о способах социализации ребенка посредством книжного искусства, об идеологическом воздействии разного рода историй и о приемлемости изображения оживших машин и механизмов. Собственно, почему шла речь об «исправлении» (буквально «искуплении» или «спасении» – redemption) Америки через детские книги? – Потому, что влиятельные социальные психологи и культурные антропологи, как, например, Рут Бенедикт (1887–1948), считали, что человеческая природа может быть бесконечно подвижной и изменяемой и что, соответственно, если правильно и вовремя воздействовать на ребенка, то существует «возможность спасения цивилизации при помощи ребенка»[367]. Марксистский социальный историк Артур Уоллес Кольхаун (1899–1975) в известной статье «Сознание ребенка как общественный продукт» писал, что «сознание детей и подростков является ключевым для успешной трансформации общества»[368]. Статья Кольхауна появилась в нашумевшей книге «Новое поколение», изданной в Нью-Йорке в 1930 году и включавшей около 30 статей ведущих специалистов по общественным наукам с предисловием Бертрана Рассела. Термин «новое поколение» там примерно соответствует советскому «новый человек». Это не случайно: многие авторы не раз обращались, как к положительном образцу, к советскому опыту. Параллели эти неплохо проанализированы специалистом по американской детской радикальной литературе Джулией Микенберг в недавней статье (см. примеч. 1 на с. 269). В заключительной ее части она пишет, что «мечта о том, что мудро руководимые машины освободят людей („тех, кто знает машину как замечательную игрушку, а не как ненавистного тирана“ – по словам радикала из Гринвич-Виллидж Флойда Делла), вдохновляла американцев с начала индустриальной эры»[369].

Ил. 66. Бартон В. Л. Майк Муллиган и его паровой экскаватор (Burton V. L. Mike Mulligan and his Steam Shovel). Boston: Houghton Mifflin, 1939. Обложка

Одним из главных пропагандистов жанра детской производственной книги в Америке была Люси Спрэг Митчелл (1878–1967) – ученица Джона Дьюи, писательница, учительница и социальный реформатор. В начале 1920‐х она основала Бюро образовательных экспериментов, а кроме прочего, была большим другом Советского Союза, и ее детские книжки про паровозы, небоскребы и водопровод не раз переводили в СССР (см. ил. 15 на с. 120). На нее уважительно ссылался Чуковский, именуя «американской исследовательницей детской психики»[370], а детская деятельница Клавдия Свердлова, рассуждая о «замене старой книги», приводила в качестве положительного примера книги Митчелл[371].

Среди типичных американских производственных книжек той эпохи можно назвать «Маленький Черный Нос: история пионера» (1929) Хильдегарды Хойт-Свифт с рисунками Линда Уорда[372], «Паровозик, который смог» Уэтти Пайпер (1930)[373], «Как работает подъемный кран» (1930) Уилфреда Джонса[374], «Копатели и строители» (1931) Генри Лента[375], «Паровой экскаватор для меня» (1933) Веры Эделстадт[376], «Чу-чу – убежавший паровозик» (1935) Вирджинии Ли Бартон[377] и ее же «Майк Муллиган и его паровой экскаватор» (1939, ил. 66)[378].

Большей частью картинки в перечисленных и подобных книгах представляли собой вариации модернистских стилей, восходящих к футуризму, экспрессионизму и конструктивизму в пределах общей парадигмы ар-деко: с резкими контрастами черного и белого, динамичными ракурсами, необычными точками зрения и диагональными построениями. Особо можно отметить работы Уилфреда Джонса (1888–1968), писавшего тексты к своим картинкам, и Линда Уорда (1905–1985), в чьих черно-белых гравюрах явственно ощущается влияние немецких экспрессионистов (он учился в Германии) и Франса Мазереля. Уорд сам признавал родство с европейскими художниками книги. В 1930‐м в бостонском журнале детской литературы «Горн» он писал о своей и своих единомышленников, молодых художников, работе: «Вдохновленные революцией, уже победившей в сходных условиях в Европе, мы медленно, осторожно, хитро и ненавязчиво восстали»[379].

Через какие каналы шло знакомство американских художников с художниками Старого Света и как они заимствовали новаторские принципы у своих европейских и в первую очередь российских (эмигрантских и советских) собратьев? Помимо собственных поездок в Европу и иногда долгого в ней жительства (например, Хард в Париже учился у Фернана Леже и сотрудничал с Гертрудой Стайн), они еще с предвоенного времени были неплохо знакомы с заокеанским модернизмом – по выставкам. Начало положила эпохальная Выставка в Арсенале (Armory Show), или Международная выставка современного искусства (1913). Например, показанная там скандальная картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2», 1912 (ныне в Художественном музее Филадельфии) отозвалась спустя несколько лет в книжке «Внутрь и наружу, вверх и вниз» с иллюстрациями Джо МакМагона и текстом Джона Мартина, где герои путешествуют по лестнице вниз и вверх и, соответственно, текст читается на одной странице, как и полагается, сверху вниз, а на соседней – снизу вверх[380]. Тот же Дюшан (а также Франсис Пикабиа) переехали два года спустя (в 1915‐м) после той выставки в Нью-Йорк, где демонстрировали реди-мейды (Дюшан) и произведения «машинной эстетики» (Пикабиа). В 1920‐м Дюшан вместе с Кэтрин Дрейер (1877–1952), художницей и социальной активисткой, основали галерею Société Anonyme, где выставляли авангардные работы кубистов, футуристов, дадаистов, абстракционистов, экспрессионистов, конструктивистов и т. п. Название, звучащее загадочно для американского уха (если перевести буквально, то получится «Общество безымянных»), но во французском языке означающее прозаическое «Акционерное общество», предложил, в порядке дадаистского стеба, Ман Рэй. Среди многих мэтров европейского авангарда (Кандинский, Клее, Леже и др.), впервые показанных в Америке на персональной выставке, там не раз начиная с 1920 года выставляли работы Курта Швиттерса, о чьих радикальных детских книгах (перекликающихся с Эль Лисицким) мы уже говорили. Сам Лисицкий, кстати, участвовал в создании нескольких номеров журнала «Метла» (Broom. 1923. № 4 и др.)[381] – наряду с Натальей Гончаровой. Также в 1923‐м в Бруклинском художественном музее прошла выставка современной русской живописи и скульптуры, и еще две выставки русского искусства состоялись на следующий год – одна из них в галерее Société Anonyme, а другая, знаменитая, в выставочном зале Гранд-Сентрал-Пэлас.

Все это, а также поставленную в Нью-Йорке в 1922 году пьесу Карела Чапека «R. U. R.» (1920) о восстании человекообразных механизмов, которых он назвал «роботами», породив это слово, могла видеть жительница Нью-Йорка Мэри Лидделл, автор и иллюстратор. На ее книге «Little Machinery», вышедшей в 1926 году[382], следует остановиться подробнее (ил. 67). Ключевая фигура в американском книжном деле для детей Берта Махони (1882–1969) назвала ее в своем аннотированном указателе детской литературы 1920‐х годов «уникальной и опередившей время»[383].

Ил. 67. Лиддел М. Механистик (Liddell M. Little Machinery). Garden City. New York: Doubleday, Page and Co., 1926

Мэри Лидделл, в замужестве Лидделл-Уэле (1891–1978), придумала «волшебное создание» по имени Little Machinery, что нелегко перевести на русский. «Machinery» означает «машина», «механизм», «машины» в собирательном смысле, нечто работающее. В данном случае – это живое существо. Его можно было бы назвать Машинкой или Механистиком, но лучше всего, пожалуй, будет звать его Самоделкин – по имени железного человечка, придуманного Юрием Дружковым (1927–1983) в 1956 году для журнала «Веселые картинки»[384]. Как и советский Самоделкин, Механистик у Мэри Лидделл был создан из деталей разных машин: «Он вырос из разных частей взорвавшегося паровоза, трамвая, который не мог больше бегать по рельсам, и сломанного автомобиля. Он делает вещи при помощи пара, как паровик. Или при помощи электричества, как электромобиль, – он выбирает то так, то этак. Он весело разъезжает на маленьком автомобильном колесе, которое питается бензином. А живет Самоделкин в лесу, который растет сразу за рельсами железной дороги. В лесу обитает множество зверей, с коими он играет, – они его любят, и ходят за ним, и смотрят, как он работает»[385].

Впервые Самоделкин появляется в книге на третьей странице. Одна нога у него кончается автомобильным колесом, другая – буравом. На левой руке – пила, на правой – гаечный ключ. Тело состоит из непонятных элементов и шестеренок, и все это венчается идеально круглой головой с кокетливыми рыжими вихрами, круглыми глазками, предвосхищающими аниме[386], и улыбчивым ртом. Согнутые конечности на шарнирных сочленениях не умещаются в двойном обрамлении и намекают на кипучую натуру Самоделкина, который выбивается из рамок, всегда работает и никогда не отдыхает. Облик Самоделкина мог быть вдохновлен всеми перечисленными выше примерами высокого европейского модернизма, но наибольшее, даже пугающее визуальное сходство он имеет с роботом Топотуном, созданным Михаилом Цехановским в Ленинграде в том же 1926 году (см. ил. 30 на с. 136).

Поскольку оба робота появились в печати в один и тот же год, фактор заимствования приходится исключить. Тем поразительнее представить параллелизм образного визуального мышления американской художницы (весьма неплохо социально устроенной и в силу того либеральной) и советского конструктивиста. Но есть и существенное различие, которое, впрочем, относится не к языку художественных форм, а к плану содержания, – что можно видеть и на картинках. Американский Самоделкин всегда улыбается и работает (бесплатно) для лесных зверей, тогда как советский Топотун только поучает, как надо себя вести, и угрожает ослушникам. В американском роботе нашло воплощение достаточно наивное представление о том, что машины несут облегчение и улучшение жизни в природе: так, Самоделкин делает домики для птиц и кормушки для зайцев, острит когти орлам[387]. В советском преобладают железный порядок и железная воля – согласно которым переделывали природу и железной рукой загоняли к счастью отсталое человечество. Впрочем, и американский выступает в качестве единственного активного начала при пассивном лесном зверье, ожидающем его милостей и усовершенствований – как дети от взрослых. Так, он делает деревянную кроватку медвежонку и всем зверям лепит из глины чашки, «чтобы они могли пить, не опуская морду в воду». Звери все это принимают, цивилизуясь помаленьку, а активны они бывают только в одном – когда мешают Самоделкину в работе, например сороки крадут блестящие шестеренки (с. 12–13). Таким образом, американская и советская версии роботов сходятся не только в визуальном своем облике, но и в том, что их назначение – наставлять и помогать несмышленым и неидеальным биологическим созданиям – капризным детям или глупым зверюшкам (которые бывают при этом, пользуясь советской терминологией, несунами, вредителями и расхитителями). В этом проявилась, используя формулировку американской исследовательницы Сьюзен Бак-Морс, «утопическая мечта о том, что промышленная современность может обеспечить и таки обеспечит счастье для масс»[388].

Отмеченное качество, а также то, что Самоделкин не нуждается в еде, отдыхе и вообще чем-то личном, делает его идеальным работником, с одной стороны, но, с другой, показывает его сверхбиологическую (в частности, сверхчеловеческую) сущность. Он эффективнее и сильнее тех, кому помогает, но он сам выбирает что, как и кому делать. Зверюшки это принимают и подчиняются. Сам же он не имеет никакой контролирующей или сдерживающей его силы, то есть является лидером и распределителем благ. Это – потенциально тоталитарное начало было отмечено в недавней статье американского исследователя Натали оп де Бек: «Самоделкин, благодушный автомат, царит над всеми живыми существами. Сказка неявно устанавливает иерархию, в которой Самоделкин не подчиняется никому и ничему, и это искусственное неравноправие выражает тоталитарное зерно Самоделкина. Он осуществляет непререкаемую власть над своими малышами, сделанными из плоти и крови, которые не выказывают почти никакой индивидуальности за исключением жадного любопытства и склонности к мелким проказам»[389].

В завершение разговора о книгах Мэри Лидделл заметим, что после этой работы она продолжила тему ожившей куклы-марионетки, проиллюстрировав две книжки про деревянного мальчика: «Пиноккио в Америке» и «Приключения Пиноккио»[390].

Подводя итог вышесказанному, можно привести слова Дж. Микенберг о ситуации 1920–1930‐х годов: «Многие американские либералы ‹…› подобно большевикам, верили, что технология и дети, все руководимые надлежащим образом, были ключами к лучшему будущему»[391].

Еще раньше, с середины двадцатых годов, появилось множество книжек о работающих механизмах, не всегда связанных непосредственно с производством, но скорее отображающих одержимость машиной. Как писала Марико Турк, защитившая недавно диссертацию о детской литературе в Университете Флориды, «одержимость машиной заметна в широком спектре модернистских произведений в сфере искусства и культуры – от „Бесплодной любви“ (1922) Т. С. Элиота до книжек-картинок подобных [„Самоделкину“ Мэри] Лидделл»[392]. При этом в детских книжках истории могли рассказывать о дружбе и взаимодействии человека и механизмов – как, например, в книге Корнелии Мэйг «Чудесный локомотив» (1928)[393], где, по словам, Натали оп де Бек, подразумевается «сплавление человека и автомата в своего рода сказочное машинное сознание»[394]. Картинки Берты и Элмера Хэйдеров в «Чудесном локомотиве», сделанные в минималистском стиле, восходящем к конструктивистской эстетике противопоставления черного и белого, предмета и фона, вполне отвечают машинному пафосу модернизма двадцатых годов.

Необходимо еще раз подчеркнуть левый, а иногда откровенно пролетарский или даже коммунистический пафос многих активных деятелей американской культуры тех лет, когда радикальное искусство было связано с радикальными общественными взглядами. Ряд иллюстраторов детских книг, например столь значительные и переиздающиеся до сих пор Ванда Гаг (1893–1946) и Джен (Ян) Матулка (1890–1972), сотрудничали с марксистским журналом «Новые массы» (New Masses). Наряду с «сочувствующими», среди которых были Теодор Драйзер, Джон Дос Пассос, Эптон Синклер, Дороти Паркер, Лэнгстон Хьюз, Юджин О’Нил, Эрнест Хемингуэй и др. классики, там были и откровенно левые и даже «пролетарские» авторы вроде Макса Истмена, Джозефа Фримена или Майкла Голда. К последним принадлежал и Матулка. Литераторы и художники, группировавшиеся вокруг этого журнала (который в 1929 году стал вполне сталинистским и антитроцкистским), стремились создать радикальную общенародную культуру в противовес массовой. Исследователь Майкл Деннинг назвал этот период Вторым американским ренессансом, который навсегда изменил и модернизм, и массовую культуру в Соединенных Штатах[395].

Джен Матулка работал для «Новых масс» с 1926 года, а ранее, с 1919-го, делил время между Нью-Йорком и Парижем, где у него была мастерская и где он был вхож в салон Гертруды Стайн и дружил со многими модернистами. В 1919 году он проиллюстрировал «Чехословацкие народные сказки»[396]. Многие его иллюстрации представляют собой полуабстрактные геометрические виньетки, которые построены на резких контрастах черного и белого и в которых динамические круги и зигзаги фона мешают восприятию фигуративных мотивов первого плана. Иные картинки более предметны, но не менее экспрессивны. В целом они напоминают опыты русских художников-авангардистов десятых годов, а также восходят к восточноевропейскому варианту лубочно-фольклорной стилистики, преломленной через фрагментированное видение современника кубистов и футуристов.

В сходной стилистике работал в те годы и Борис Арцыбашев (Арцибашефф) (1899–1965), родившийся в Харькове и попавший в Нью-Йорк в 20-летнем возрасте, пройдя Гражданскую войну в составе белой армии. Он быстро стал одним из самых заметных книжников, создававшим книгу как единый целостный организм. Арцыбашев умел работать в совершенно разных стилях – чего требовала его профессия журнального коммерческого художника, но ранние его работы отличают резкие диагональные композиции, контрасты белого и черного без полутонов, лаконизм вплоть до плакатного и – нередко – страсть к макабрическим сюжетам. Примером этого могут служить картинки из «Яркой шейки»[397] (которая удостоилась премии Ньюбери как лучшая книга года). Некоторые из них стилистически сходны с картинками художников артели «Сегодня» – но их Арцыбашев вряд ли видел.

Позднее, вскоре после Второй мировой войны, в авторской книге «Как я вижу» Арцыбашев опубликовал большую серию «Машиналия» («Machinalia») – про фантастических монстров-роботов. Как типичный передовой человек, чья молодость пришлась на двадцатые годы, он говорит в этой книге: «Я совершенно захвачен силой машины, ее точностью и готовностью работать над любой задачей – неважно, насколько тяжелой или монотонной она окажется. Мне приятнее смотреть, как тысячетонная землечерпалка роет канал, нежели наблюдать, как этим занимается тысяча понуждаемых плеткой рабов. Я люблю машины»[398]. При этом антропоморфизированные машины у него изображены вполне в традициях сюрреализма. Но помимо общемодернистских игр с очеловечиванием неодушевленных монстров на это увлечение, скорее всего, повлияла его практика иллюстрирования сказок.

Вообще всеобщее – от русского белоэмигранта до американских интеллектуалов – увлечение машиной и вера в социальную инженерию посредством управления машиной и детским воспитанием в двадцатых годах (прямо перед Великой депрессией) и даже в тридцатых (несмотря на Великую депрессию, а пожалуй, и благодаря ей) показывает пугающую изоморфность модернистских культурных веяний Америки того времени и Советского Союза. Для прогрессивных (социально-интеллектуально-художественно) американцев это было настоящим «любовным романом с экономическим развитием», который у многих завязался от восхищения Советской Россией, как показала Джулия Микенберг в упоминавшейся в начале этой главы статье «Новое поколение и Новая Россия»[399]. В этой статье она разбирает огромное воздействие на умы американцев книги Михаила Ильина «Рассказ о пятилетнем плане» (М.: ГИЗ, 1930). Перевод (под названием «Учебник по новой России: рассказ о пятилетнем плане») вышел в 1931 году и был выполнен Джорджем Каунтсом, профессором Педагогического института при Колумбийском университете в Нью-Йорке[400]. Книга была написана талантливо и завлекающе. Сам Ильин говорил: «Я не могу не писать и не могу писать спокойно. ‹…› Ведь я не просто рассказываю о плане, а вербую людей для работы»[401]. Но еще до вербовки Ильина многие подпали под обаяние социально-художественного эксперимента в России. Дж. Микенберг писала о «восхищении, вызванном самой революцией среди деятелей авангарда в Соединенных Штатах в последовавшие за большевистской революцией годы»[402], а профессор Каунтс в предисловии отмечал, что революция породила «чувство коллективных возможностей»[403]. К этому можно добавить наивное прекраснодушие членов американской делегации работников детского образования, отправившихся в СССР в 1928 году посмотреть, что там делают с детьми, и перенять опыт. Главным гостем был маститый философ Джон Дьюи, писавший потом, что он видел «революцию ума и сердца», а также «возделывание („воспитание-обработку“ – cultivation) народа, особенно эстетическое, – какого мир еще никогда не видывал»[404]. Из других побывавших тогда в СССР и писавших о советском опыте книгоиздателей и педагогов можно назвать Мэри Рид, профессора в Педагогическом институте при Колумбийском университете и консультанта в прогрессивном детском издательстве «Бэнк стрит букс», Люси Уилсон и Мириам Финн-Скотт[405].

На деятельности «Бэнк стрит букс» следует остановиться чуть подробнее. Эта книгоиздательская деятельность была производной от педагогических экспериментов одноименной школы (Bank Street School). Школа (включавшая и детский сад) была основана уже упоминавшейся Люси Спрэг Митчелл, которая исповедовала принцип «Здесь и сейчас» («Here and now» – от латинского «hic et nunc»)[406]. Согласно этой философии образования (основанной на многолетних эмпирических наблюдениях), малышам волшебные сказки с феями и гномами были чужды и неинтересны. Их интересовал окружающий мир – то, что можно было видеть «здесь и сейчас»: небоскребы, машины, приборы и механизмы. Спрэг Митчелл и ее сотрудники считали, что об этих штуковинах и нужно рассказывать детям – впрочем, можно и с элементами вымысла. Несложно заметить, что основная идея здесь перекликается с учением советской педологии – против сказки и за знакомство с окружающим материальным миром. Об этом весьма ярко выразился в развеселых стишках Н. Агнивцев в книге «Твои машинные друзья» (см. примеры в главе «Новые сказки»).

Несколько парадоксальным образом это знакомство с материальным миром взяли на себя в тридцатые годы молодые художники-модернисты (модернистами их уместнее называть, чтобы не смешивать с пионерами-авангардистами 1910–1920‐х). Первой была Эсфирь Слободкина (1908–2002), родившаяся в Сибири и попавшая в юном возрасте через Китай в Америку, где она стала радикальным художником и долгие годы была председателем правления Американского общества художников-абстракционистов. Как и многие выдающиеся раннесоветские авангардисты, Слободкина впервые обратилась к детской книге из вполне житейских соображений – чтобы заработать на квартплату, но осталась в ней на все последующие десятилетия. Как она сама писала в воспоминаниях (многотомных и интересных), она быстро поняла, что работа в детской книге дает ей блестящую возможность сочетать свою страсть к абстрактному искусству с природной склонностью к рассказыванию историй. Свои полуабстрактные геометризованные коллажи, напоминающие элементарные детские картинки, она представила молодому передовому редактору и автору Маргарет Уайз Браун[407]. Та работала в только что открывшемся издательстве «Уильям Скотт и Ко», выросшем из «Бэнк стрит букс» и находившемся по тому же адресу на Бэнк-стрит. Книга Слободкиной (на текст Браун) «Маленький пожарный» (ил. 68) была первой американской детской книгой, выполненной в технике коллажа из цветной бумаги, и образцом простоты, броскости и цельности[408]. Эти картинки вполне могли быть сделаны в Советском Союзе – лет на восемь-десять раньше.

За Слободкиной в детское книгоиздание потянулись ее друзья и соратники. Среди них был вдохновлявшийся кубизмом молодой график Леонард Вайсгард (1916–2000), который впоследствии прославился как один из самых плодовитых и популярных американских иллюстраторов для детей. По приглашению Маргарет Браун он попробовал свои силы в иллюстрировании детской книги Гертруды Стайн «Мир – круглый» и создал эскизы с плоскостными обобщенными формами, напоминающими по пластике и очертаниям фигуры Пикассо, но одетые в однотонные платья в манере позднейших декупажей Матисса.

Ил. 68. Слободкина Э. Маленький пожарный (The Little Fireman. Pictures by Esphyr Slobodkina. Words by Margaret Wise Brown). New York: William Scott & Company, 1938. Разворот

Эскизы Вайсгарда не были в итоге приняты, и работа по иллюстрированию и оформлению книги Гертруды Стайн досталась другому модернисту, который был постарше и вхож в ее парижский салон лично. Это был Климент Хард (1908–1988), учившийся в Париже у Фернана Леже. К работе над книгой «Мир – круглый» его, как и Вайсгарда, пригласила Маргарет Браун, активно рекрутировавшая молодых художников-модернистов. Книга у Харда получилась цельной и минималистичной: сплошная розовая заливка страниц и лаконичные фигуры в две краски – белую и синюю. Пейзажи переданы немногими деталями, скорее намекающими на то, что действие происходит на природе, нежели показывающими какие-то виды. При этом деревья или горы трактованы условными геометризованными формами, восходящими к кубистическому построению. Фигуры детей даны без светотеневой моделировки и лишены лиц. В целом страницы привлекают внимание с первого взгляда как целостный визуальный образ и рассчитаны скорее на эмпатическое вживание, чем на долгое разглядывание деталей (которых практически и нет). Иллюстрации служат своего рода отдохновением для глаза после попыток чтения вязкой прозы Г. Стайн, состоящей из длиннющих предложений практически без знаков пунктуации. (Впрочем, текст при желании можно назвать и стихами, поскольку он сложен из ритмических и временами рифмованных сегментов.)

Еще один друг Эсфири Слободкиной, художник-абстракционист Чарльз Шоу (1892–1974), сделал несколько примечательных детских книжек, где эволюционировал от плоскостных однотонных заливок в манере коллажей к минималистским полуабстрактным композициям. См., например, его «Кап-кап»[409] или знаменитую «Это похоже на пролитое молоко», построенную на игровом начале: детям предлагается угадать, что собой представляют белые загадочные фигуры (в конце выясняется, что это облака).

Книгам от «Бэнк стрит» наследовали книги серии «Маленькие золотые книжки» на базе издательства «Саймон энд Шустер» (с 1942). В их создании сыграли ключевую роль те же Люси Спрэг Митчелл и Мэри Рид, неизменные пропагандисты «жизненных» книжек для детей. Подытожить эту часть нашей главы можно словами Джулии Микенберг: «Американские детские книги этой эпохи были так же (как и советские. – Е. Ш.) полны машин, и, хотя производственные книжки иначе резонировали в Соединенных Штатах, советское влияние на американскую детскую литературу 1930–1940‐х годов с эстетической, идеологической и практической сторон несомненно. Даже практика издания массовых дешевых книжек, наиболее успешно предпринятая серией „Маленькие золотые книжки“, черпали вдохновение в советском опыте»[410]. А в более широком плане стилистически-идеологический контекст может быть расширен до общего межвоенного модернистского Zeitgeist’a. Не будет ошибкой признать, как это сформулировала Натали оп де Бек, что «книжки-картинки того времени, в центре которых были машины, появились в контексте радикальным образом изменившейся американской и международной культуры, когда озабоченность пролетарскими проблемами и мировая напряженность серьезно воздействовали на внутреннюю форму детской литературы»[411].