Как стало известно из ряда источников, идеологический замах теоретиков новой жизни в силу некоторых причин, о коих говорить здесь, пожалуй, нет нужды, оказался не вполне адекватным социально-практической ситуации, условно называемой реальностью. И уж тем паче эстетически-художественное воздействие на массы нового формального языка передового искусства не нашло в народе чаемого немедленного отклика и не принесло ощутимых социально-экономических плодов. Точнее, воздействие это принесло не так уж мало, но для самих художников эффект был весьма неожиданным.

Дети 1920‐х годов едва успели узнать из книжек о том, как хорошо будет, когда будет хорошо, как новый бравый мир уже наступил в 1930‐х. Тематика детских книжек немедленно отреагировала на это: резко увеличилась доля книжек про парады Красной армии (ил. 60), военные учения, общую милитаризацию жизни[328] и шпиономанию[329].

Ил. 60. Тараховская Е. Я. Бей в барабан!

Рис. Н. Денисовского. М.: ГИЗ, [1930]. 1 Мая

Специфика художественных форм искусства 1920‐х годов с ее сугубой семиотичностью, выражавшейся в метафоричности и визуальной символике изначально простейших цветовых и графических образов, оказалась с началом нового периода (с начала 1930‐х) совершенно анахроничной. Новое советское политическое руководство и аппаратчики нуждались в художественной легитимации иного рода – в утопическом проекте, который бы не был отнесен в светлое будущее, а служил бы сакрализации настоящего – нового имперского периода. К этому следует прибавить еще и такой субъективный фактор, что культурной политикой (как извне, так и изнутри художественных группировок и союзов) стали заниматься люди иного типа, нежели раньше, – всяческие выдвиженцы, которые гимназий не кончали, эстетически абсолютно девственные, но с сильной холопьей тягой к красивой барской жизни. Техницизм и механицизм «левых» художников и литераторов 1920‐х годов среди всех прочих своих недостатков и пороков, счет за которые был предъявлен в 1930‐х, был еще и интеллигентским. Интеллигенты же так долго призывали к опрощению (конструктивисты поставили этот морализаторский вопль души на строгую формально-стилистическую основу), что это наконец подействовало во всесоюзном масштабе, и на их сложную простоту прикрикнули. Новый этап советского мифологического сознания, сознания окрепшего и почувствовавшего свою силу, вместо аскетической революционной простоты плакатно-прямоугольного типа потребовал барочных излишеств имперской атрибутики. Паровоз был уже прославлен, железнодорожные рельсы в советскую ментальность – хорошо наезжены. Пришло время перенести акцент на машиниста. Конструктивисты, которым было чуждо рисование лиц, не сумели вписаться в нарождавшуюся эпоху культа личности.

Необходимость изображать лица, которой не могли избежать в некоторых случаях самые крутые исповедники конструктивистского канона, приводила к внутритекстуальной несогласованности и художественной (а значит, и политической) неубедительности. Тот же Цехановский, как ему было свойственно, выразил этот процесс с наибольшей наглядностью. В книге «Пионерский устав»[330], изображая своих обычных безлицых манекенов, строем идущих или копающих землю, он в одной композиции поместил сверху над ними красное знамя с портретом вождя (в 1926 году это был еще Ленин)[331]. Черты его лица, разумеется, портретны и выполнены в обычной графической штриховой манере. Это составляет разительный контраст с изображением остальной человеческой массы. Ленин смотрится в рамках этой формальной системы не столько самым главным, сколько совершенно неуместным – его поволжские черты в кепке явно проигрывают на фоне расчерченных по линейке и абстрактно совершенных конструктивистских фигур[332].

Жажда абсолютного совершенства, которая нашла полное визуальное воплощение в конструктивистском проекте, была обнажением представления о незавершенности человеческого статуса как такового. Утопически-шизофренические[333] представления о всемогуществе правильной теории были призваны исправить человеческую природу (в книжной графике это делалось наглядно – с помощью линейки и отвеса)[334]. То есть авангардно-конструктивистская поэтика визуальных форм есть наиболее полно явленное и последовательно актуализованное выражение авангардно-утопической большой стратегии – выход за рамки человеческого[335]. Но на новом этапе осуществления революционного проекта – с начала 1930‐х – деантропоморфизация была заменена сакрализованной иконичностью. Как то уже случалось ранее, в предшествующем по порядку Риме, радикалы-иконокласты потерпели поражение, потому что были чересчур последовательны и элитарно абстрактны. Имперским иконопочитателям, которые, как в Византии, так и в советском Третьем Риме, были поддержаны народом, требовались наглядные образы для поклонения и подражания.

Поэтому было совершенно естественно, с точки зрения начальства (которое было не столь уж глупым, как то изображали впоследствии советские либеральные интеллигенты), усмотреть в таковых книжках под сверхлояльной и суперлативной лозунговой трескотней супраинформативный «политический вред». Об этом говорилось уже в 1931 году, в постановлении ЦК ВКП(б) от 29 декабря, «Об издательстве „Молодая гвардия“». В этом первом из целого ряда разгромных постановлений о литературе и искусстве 1930‐х объявлялось, что

ЦК ВКП(б) указывает на издание ряда политически вредных произведений… на выпуск книг, мало способствующих делу воспитания, мобилизации и организации молодежи вокруг задач хозяйственного и культурного строительства и ее коммунистического воспитания. ЦК особо отмечает низкий идейный и художественный уровень детской и дошкольной литературы, неудовлетворительность ее технического оформления (иллюстрации, шрифт)[336].

Здесь любопытно отметить мимоходом, что иллюстрации, то есть произведения графического искусства, Центральный Комитет правящей партии отнес к техническому оформлению. Но в принципе не приходится удивляться (как долгие годы удивлялись честные интеллигенты) тому, что безапелляционно и грубо обложили художников и литераторов те самые власти, которым они отдавали всю свою звонкую силу поэта. Есть, конечно, горький парадокс в том, что все конструктивисты, изо всех творческих сил кричавшие «Левой! Левой! Левой!» и создавшие для великой социальной революции достойный ее революционно-авангардный язык, оказались в итоге вредными народу формалистами. Поэтому, когда залогом консолидации общества партия признала перманентное отсечение тех или иных его членов, объявляемых врагами общего дела, в области искусства это в первую очередь коснулось означенных «формалистов».

Еще во второй половине 1920‐х годов педологи от сохи (или портновских ножниц) ратовали за реализм без выкрутасов. Их по-своему вполне детская бесхитростность опиралась, в частности, на экспериментальные наблюдения в детских домах и детских садах. Из этих исследований вытекало, что пролетарские дети не принимают сюсюканья даже на производственные или интернациональные темы. Так, например, после чтения книги «Алешины галоши» воспитательница спрашивала: «Понравилась вам сказка?» Дети же в ответ на это кричали: «Не понравилась, другую читайте, другую. Про Ленина читайте нам»[337]. И то: новое время – новые песни.

Кстати об интернационализме. Отмеченный нами во Введении инфантилизм авангардной стратегии проявлял себя в таком общем месте детских книжек 1920‐х годов, как уподобление негров и прочих туземных детей природы, с одной стороны, детям, а с другой – пролетариям. Сознание и тех, и других, и третьих было в равной степени (хотя и на разный манер) мифологичным, что, с одной стороны, отъединяло колониальных туземцев, детей и пролетариев от господствующего в западном обществе типа рационалистической ментальности XIX века, а с другой – объединяло между собой. Отсюда рождалось убеждение, основанное на нерефлексирующей вере, что

Целенаправленное формирование пролетарской социальной мифологии отводило рабочим и крестьянам роль новорожденной, чистой, как дети («Ибо таковых есть Царство Небесное» – Мф 19: 14), революционной силы. Соответственно, дети как таковые (а особенно сугубые, так сказать, дети – детки-разноцветки) были типологически родственны рожденным бурей строителям нового мира. После чего с полным правом идеологи «детского Интернационала» (то есть малого Коминтерна) заявляли:

Показательно здесь объединение утопической авангардной ментальности с незападными и архаическими мифологическими традициями[340]. По прошествии десяти с небольшим лет, когда советская мифология уже достаточно утвердилась в массовом сознании, ее изначальную простоту можно было достаточно безопасно для основного мифа разжижить и декорировать западной буржуйской мишурой. В начале 1930‐х органическое неприятие левого революционаризма пришедшими к власти в результате великого сталинского перелома бюрократами приняло статус руководства к действию. В упоминавшемся постановлении ЦК ВКП(б) говорилось:

Детская книга должна быть по-большевистски бодрой, зовущей на борьбу и победу. В ярких и образных формах детская книга должна показать социалистическую переделку страны и людей и воспитывать детей в духе пролетарского интернационализма[341].

Эти заповеди кажутся странными, если воспринимать их буквально и одновременно помнить об авангардно-конструктивистском базовом тексте, который эти заповеди в наибольшей степени и воплощал. Недоумение исчезает, если понять, что речь в партийном постановлении шла о сугубо формальных моментах – шел спор о стиле, и, как водится, наиболее яростному порицанию подверглись вчерашние правоверные соратники.

Ситуация в детской книге оказалась как две капли воды похожа на положение дел, сложившееся в начале 1930‐х годов во всех больших искусствах. После известных постановлений об унификации и централизации литературы и искусства наступила новая специфическая фаза актуального художественного стиля. Жестоковыйная старая гвардия молодых художников менялась тоже, но не столь быстро, чтобы соответствовать поэтике генеральной линии – слащаво-героическому соцреалистическому лубку.

9 сентября 1933 года последовало Постановление ЦК ВКП(б) «Об издательстве детской литературы», где отмечалось, что «недостатки детской книги, отмеченные в ряде решений ЦК ВКП(б), остались до сих пор неустраненными»[342]. Поэтому предписывалось «сконцентрировать издание детской книги в специальном детском издательстве», а уж там «решительно улучшить оформление книги, искореняя халтуру и формалистические выкрутасы».

Осталось заметить, что, хотя халтуру и выкрутасы искореняли ежовыми рукавицами (так, в 1934 году была арестована и в 1937‐м расстреляна в лагере близ Караганды В. М. Ермолаева, один за другим уходили из искусства и жизни ее товарищи обэриуты и мн. др.), рецидивы анахронического художественного мышления еще встречались. Это вызвало в 1936 году очередную погромную кампанию, начавшуюся статьей «Мазня вместо рисунков» («Комсомольская правда», 15 февраля 1936) с кульминацией спустя две недели в редакционной статье газеты «Правда» под названием «О художниках-пачкунах» – о В. В. Лебедеве и художниках его круга[343]. Лебедев сумел перестроиться и выжил. «Стройка» его рисунка (специфическое лебедевское выражение 1920‐х годов) оказалась достаточно пластичной, чтобы подвергнуться коренной перестройке. Лебедевские последующие умильные пухленькие девочки и полосатые киски нимало не напоминали больше плакатных матросов или плоских разрубленных жирафов[344].

Глубоко характерно, что еще за три года до этой статьи Лебедев написал большую живописную серию «Девушки с букетом». Эти девушки разительно отличались от его «балерин» 1920‐х годов. Новая серия была репрезентацией (и презентацией) обильного и дебелого дубоватого тела, зрелосоветского тела: застывших победительниц, которые олицетворяли иератическую статуарность физкультурниц ГТО – эту новую имперскую парадность и классику[345].

Жутким олицетворением и апофеозом новой реальности середины тридцатых годов в детской книге может служить малоизвестная книжка «Катина кукла» с текстом А. Введенского (М.; Л.: Детиздат, 1936). Впрочем, текст бывшего обэриута совершенно незначителен и неважен – это незамысловатый рассказ про то, как живет кукла девочки Кати. Намного важнее – иллюстрации. Это постановочные фотографии (Г. И. Грачева) с пластмассовой куклой в платьице, помещенной в реальные интерьеры: на фоне забора, кустов, за столом… Когда художественную условность толка двадцатых годов – плоских однотонных марионеток – в искусстве отменили, на смену им пришел «реализм», конструировавший реальность из внешне правдоподобных неодушевленных объектов-кукол. Застывший неживой манекен полностью заменил рисунок со всеми его неправильностями (или юмором, гротеском, лирикой) и вытеснил живых детей – устроив вместо них «живые картины» с куклами. Парадоксальным образом официальное советское стремление к «правильной» машинно-статуарной красоте сближается здесь с сюрреалистическими (а иногда достаточно патологическими) опытами с куклами и фотографиями Ханса Белмера, начатыми примерно в то же время[346].

На этом историю революционной бури и натиска в советской детской книге можно считать законченной. Обновление, а точнее, диалектический возврат к лучшим (то есть архетипическим) образцам искусства книгоиздания 1920‐х наступил с началом 1960‐х. Тогда, когда свято и несмело верили, что все было хорошо, пока не пришел плохой товарищ Сталин, обращение к отечественному революционному авангарду казалось возвращением к истокам, откуда можно наконец идти дальше, дальше, дальше[347]. (К тому же оттепельный суровостильный период советского искусства совпал с модифицированным рецидивом конструктивизма в искусстве западном начала 1960‐х, что также дополнительно повлияло на искусство хрущевского времени. Впрочем, это уже не наша тема.)

Итак, великий художественно-эстетический эксперимент в искусстве 1920‐х годов, нашедший полное и вполне артикулированное выражение в искусстве иллюстрирования и конструирования детской книги, не привел к тому, за что боролись. Или привел – только действительность оказалась страшнее и беспощаднее, грязнее и неэстетичнее, нежели конструктивистское конструирование будущего. Совершенно неисторично было считать, что все было полностью уничтожено тупыми и злобными невеждами, пришедшими неожиданно к власти. Такой финал был закономерен; может быть, в иных условиях это случилось бы в более отдаленные сроки и в менее кровавой форме. Закономерен, ибо прославление (пусть даже амбивалентно-пугливое) машины, схемы и плана, оголтелого продвижения вперед не могло не привести к девальвации простых и старых человеческих ценностей.

пел комсомольский поэт Жаров в середине 1920‐х в песне, так и называвшейся – «В лагеря». Время действительно скоро настало, и взвились кострами советской инквизиции синие ночи, ясные зори и светлые пути, на которых горели дети рабочих и другие дети народа, воспитанные на революционно-производственных книжках с картинками и не вполне понимавшие, что происходит. А произошло то, что пожар (это который «на горе всем буржуям») раздули действительно непомерный. И требовались для него и лес, и щепки…

«Левые» художники 1920‐х годов, занимаясь художественным конструированием эпохи, оказались в итоге в положении кафкианского строителя машины для экзекуций. Они стали в свой черед лишь новым материалом для нее[348]. То, что они делали в детской книге, было, бесспорно, самым интересным, самым прогрессивным и наиболее созвучным своему времени. Жаль, что это все так кончилось; еще более жалко, что все это началось. Впрочем, считать так – малодушно и уж совсем неисторично. Вряд ли все то действительно бывшее было разумным. Но оно было. И глядя сейчас на эти выцветшие картинки, можно наглядно реконструировать и формальные обретения, и этико-мировоззренческие потери эпохи великого и неудачного социально-художественного эксперимента.