Тема социализации частного, замены самодельного индустриальным, тема обезличенного равенства нигде не проявлялась с такой явственно-пугающей полнотой, как в книгах о фабриках-кухнях[321]. Специальных книг, имеющих в названии эту тему, сравнительно (с паровозом, например) немного[322], но тема социалистического комбината питания возникает во множестве книжек самой различной проблематики. Так, в книге Э. Паперной «Как построили город» (Л.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1932) с интересно сконструированным макетом А. Порет (в выходных данных – Порэт) и Л. Капустина фабрика-кухня появляется сразу за «стеклозаводом».

Авангардистский проект освобождения женщины для задач социального строительства потребовал освобождения ее от домашнего хозяйства. К тому же домашнее хозяйство – частный налаженный семейный быт – было едва ли не главным препятствием для формирования нового человека – неиндивидуализированного и вписанного в схему регламентированного типизированного поведения. Разумеется, новые социальные реалии – коммунальные квартиры с их кухнями – мало соответствовали традиционным формам частной жизни, и до некоторой степени их наличие (то есть отсутствие кухонь нормальных) стимулировало форсированную пропаганду фабрик-кухонь. А публичное поедание в одно и то же время одной и той же выданной бригадой мастеров общественного питания еды отвечало представлениям о стране как о едином военном лагере, окруженном врагами.

Тоска по настоящему домашнему кухонному теплу все же иногда проникала в детские книги – но преимущественно в столь несозвучных общему настрою текстах, как стихи Мандельштама. Его «Кухня» (Л.: Радуга, 1926) – это личный мир, домостроительные фантазии бездомного человека, который мечтает о теплых домашних запахах: «Мы с тобой на кухне посидим, / Cладко пахнет белый керосин…» Однако композиции (художника Владимира Изенберга) не слишком уютны: например, разворот с кофемолкой, чайником и чашками состоит из плоских силуэтов. Еще в предыдущую эпоху Мандельштам заметил в одной из статей: «Печной горшок не хочет больше варить». В конструктивистском советском проекте радикальность горшкового нехотения неизмеримо возросла по сравнению с туманными символистами.

говорит кухонная плита в книжке Леонида Борисова «Глупая плита» (Л.: Радуга, 1925; ил. Ю. Черкесова)[323]. Впрочем, в 1925 году идеи индустриального приема пищи еще не овладели массами. Плита у Борисова была «глупая», и положение ее было в итоге незавидным, что типологически сходно с «Паровозом-гулякой» Н. Павлович. Но в скором времени идея автоэмансипации плиты от естественного своего предназначения получила легитимацию на государственном уровне. Она всего лишь соответствовала идее социалистического освобождения женщины. Сообразно глобальному разрушению старого мира надлежало разрушить и частное, индивидуалистически-семейное, домашнее хозяйство.

Под этими стихами представлена картинка Б. Покровского – множество огромных столов в огромном зале, за которыми чинными рядами сидят мелкие тощие фигурки, похожие на муравьев.

Для пауперированных пролетариев и их певцов фабрики-кухни со всякого рода огромными электрическими котлами представали волшебными рогами изобилия или скатертями-самобранками. Столь горячее внимание к «повару на весь город» могло возникнуть лишь в полуголодной стране, нуждавшейся за нехваткою хлеба в мифологических его субститутах.

Показательно, что цитируемое издание «Чудесной кухни» выполнено чрезвычайно бедно[325]. Для утопически-антитетического сознания убогость реальной вещи лишь оттеняет величие и сказочный характер мечты о нескончаемом горшке каши, которой хватит на всех. Техническим соответствием этой бесконечно вылезающей из горшка каше были ленты конвейеров-транспортеров, подававших еду из кухни в залы приема пищи.

Черно-белые иллюстрации Шевякова к «Повару на весь город» вполне заурядны и малоинтересны, но цветная обложка заставляет вспомнить проуны Лисицкого. Художник изобразил индустриальный комбинат питания в виде условных геометрических конструкций с нерасчлененными плоскостями, залитыми красной краской, местами перемежающейся серой. Сочетание прямоугольников, окружностей и вытянутых вертикалей при ромбовидно (то есть с преобладанием диагоналей) устроенной композиции выглядит точным воспроизведением конструктивистского принципа проуна Лисицкого[326]. И глубоко характерно, что маленькие черные фигурки людей, данные исключительно для того, чтобы оттенить гигантский масштаб строения, с трудом позволяют поверить в то, что по сути своей интимный и домашний процесс еды возможен в этом мире без психологического дискомфорта. Фактически, в иллюстрациях (которые, разумеется, всего лишь соответствовали архитектурно-жизнестроительным проектам как таковым) фабрики-кухни похожи на просто фабрики или заводские цеха. Человек у заводского конвейера занимал в масштабе целого примерно такое же место, как и за длинным фабрично-кухонным столом.

Ил. 59. Чуковский Н. К. Наша кухня.

Рис. Н. Лапшина. 2-е изд. Л.: ГИЗ, 1928. Обложка

Самые последовательные иллюстраторы-конструктивисты изображали даже частные домашние кухни как производственно-индустриальный цех. Н. Лапшин в картинках на текст Николая Чуковского (Наша кухня. Л.: Радуга, 1927) свел убранство интерьера и всю кухонную утварь к геометрической схеме с прочерченными по линейке и циркулем линиями (ил. 59). Кухонные горшки, ухваты и кастрюли даны строгими рядами в многократно мультиплицированном виде фронтально и безжизненно. Плиты пола и кафельные стены переданы геометрической сеткой. На их фоне в не соответствующей реальному местоположению проекции даны сведенные к чертежу и с трудом идентифицируемые сито и кочерга. Ни в одной из композиций нет ни намека на человека. Кухня безжизненна, словно из нее выкачан воздух. Иератическая торжественность ровных рядов двумерных кастрюль (скорее даже, иконных образов кастрюль) заставляет с негодованием отвергнуть мысль о том, что в них может быть положено что-то сырое и пачкающее. Картинки не соответствуют и тексту, персонажи которого при всей своей халтурно-заказной нескладности помнят о людях и не чураются работы («Примус, друг людей прилежный, / Все шумит себе, шумит»).

Эти строчки сопровождаются большой иллюстрацией (впрочем, она не показывает ни людей, ни прилежность, ни шум – а посему дискурс Лапшина уместнее назвать не иллюстрацией, а просто вполне самостоятельной картинкой): примус, изображенный по принципу схемы, стерильно чистый и холодный. В таком примусе керосин сладко пахнуть не может[327]. Эти (равно как и все прочие) визуальные объекты Лапшина превосходно иллюстрируют мысль о кантовски незаинтересованном любовании конструктивистов примусами – варить на нем кашу почти столь же кощунственно, как удовлетворять сексуальные потребности посредством созерцания какой-нибудь толстомясой «Купальщицы» в золотой раме. Сакрализация индустриально изготовленных бытовых вещей находится в прямо обратной зависимости от пресловутой безбытности российской интеллигенции. Не омрачить идеи личной корыстью и жить абы как – такая стратегия имплицитно лежала в основе жизнестроительного проекта чистых (имеется в виду – душою) авангардистов-конструктивистов, доставшись им в наследство от разночинцев в рассохлых сапогах и с окурками в блюдечке.