Помимо паровоза в производственной книге 1920‐х годов было множество других персонажей помельче – всякого рода средства передвижения и механические чудеса. Большими мастерами в их изображении были все те же сестры Чичаговы[307], Цехановский, Лапшин, Шифрин и др.

Любовь к документальной точности, лаконичности композиции, сдержанности и одновременной броскости цвета, к динамике образных решений не случайно обусловила преимущественный интерес конструктивистски ориентированных художников к книгам о транспорте и прочих движущихся механизмах. Мощные современные машины, позволяющие преодолеть пространство и простор, провоцировали утопические иллюзии о всевластии над такими физическими категориями, как пространство и время. Так, например, в книге Чичаговых – Смирнова «Путешествие Чарли» показаны всевозможные автомобили, паровозы и пароходы; в их же книге «Как люди ездят» (М.: ГИЗ, 1925) история транспорта начинается с оленьей упряжки и кончается теми же чудесами индустриализации. Все композиции выполнены в технике литографии, это четкие плоскостные рисунки с однотонными заливками в две краски[308]. Люди в этих композициях играют роль стаффажа; даже там, где они изображены крупным планом, фигуры их геометрически упрощены, индивидуализация лиц отсутствует, как часто начисто отсутствуют и лица как таковые. Они напоминают супрематические фигуры Малевича. Но если у Малевича абстрагирование случайного и редукция психологизма были обнажением сущности, то схематизация и примитивизация конструктивистов были скорее редукцией сложного к простому, сведением многогранного к однозначно функциональному, к работающе-полезному. Но в плане пластических форм все эти строители вышли из геометрической шинели Малевича.

Нет нужды множить примеры книжек со схематически упрощенными и уплощенными изображениями автомобилей и прочих средств передвижения. Их было поменьше, чем паровозных, но достаточно много. Остановимся подробнее на уже затрагивавшемся аспекте – на страхе перед машиной. Этот страх и восхищение нашли выражение еще в первом Манифесте футуризма Маринетти (1909): «Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская»[309]. Интересно, что Эрих Фромм интерпретировал этот манифест как выражение духа некрофилии[310].

Подобно своему старшему брату паровозу, автомобиль в детской книге 1920‐х годов был наделен чертами живого существа – и существа страшного и опасного.

В поминавшейся в связи с паровозом книге М. Клоковой «Стальные кони» есть стихотворение «Стальной зверь» со следующими характерными строками:

Автомобиль в такой интерпретации оказывается уже не удобным и привлекательным для детишек средством передвижения, а предстает механическим апокалипсическим зверем с дымным запахом. Человек, чтобы как-то сосуществовать с таким существом, должен редуцировать в себе человеческое – и иллюстрации К. Кузнецова это показывают. Фигура пассажира составлена из плоских геометрических сегментов, складывающихся в целое наподобие шарнирной марионетки. Впрочем, и им лучше держаться подальше от машины, о чем автор честно предупреждает:

Предупреждения такого рода были и в паровозных книжках («Берегись, берегись! / Прочь с дороги сторонись!»[311]). Разумеется, невозможно было обойтись и без чеканной фразы «Берегись автомобиля» – например, в названии книжки Льва Остроумова (М.: ГИЗ, 1928, рис. В. Конашевича). Впрочем, там макабрические ситуации смягчены веселеньким юмором, равно как и в другой книге Остроумова – «Горе-шоферы» (М., б. г.; рис. Б. Покровского).

Книжка «Стальные кони» интересна тем, что в своем названии она отразила не просто актуальную в 1920‐х оппозицию «механическое – биологическое», но сделала это в весьма популярной паре противопоставлений[312]. Метафора «стальной конь» применительно к трактору была общим местом фразеологии того времени. Автомобиль также воплощал в себе множество «лошадиных сил». Изображение лошади или жеребенка, боязливо жмущихся у обочины дороги, не раз появлялось в самых разных визуальных текстах того времени. Наиболее известным примером является, пожалуй, картина П. Вильямса «Автопробег» (ГТГ, 1928), а парафразом этого образа в детских книжках были, например, лошади с телегами, ждущие паровоз на переезде (Шевяков Г. Как делали паровоз. Л.: ОГИЗ, 1931)[313]. Маленькая фигурка лошади мелькает несколько раз в сугубо урбанистическом пейзаже иллюстраций Николая Купреянова к «Приключениям Феди Рудакова» Александра Жарова. Заодно упомяну и хрестоматийное есенинское стихотворение про милого смешного дуралея, который за чем-то гонится, не зная, что простых коней победила стальная конница.

Еще один автозверь появился в книге Н. Шестакова «О машинах на резиновых шинах» (Л.: Радуга, 1926):

По деревянному заду механического зверя не очень-то огреешь вожжой – процесс управления средством передвижения стал сложнее, а зверь – менее управляемым. Уже не лошадиные силы вкупе с человеческим удальством мчат колесницу. В очередной раз возникает тема «злого мотора». Любопытен текст, относящийся к вознице – хозяину этого зверя:

На прекрасно стилистически выдержанной иллюстрации Дмитрия Буланова шофер весь составлен из ярких цветных кусков: краги, ботинки, штаны в клетку, картуз и – разноцветная маска вместо лица, что делает его ритуально раскрашенным жрецом, исполняющим некое действо (давку прохожих), направленное на ублажение «злого мотора». В сходной иконографии (очки-консервы, клетчатая кепка, пыль из-под колес и лопоухий пионер на дороге) выполнены иллюстрации Ю. Мезерницкого в книге Н. Булгакова «Труба» (М.; Л.: Радуга, 1926).

Вряд ли будет преувеличением сказать, что воспитание в детях естественной осторожности и обучение их правилам поведения на дорогах не требовало такого нагнетания древнего ужаса. И здесь, как и во многих других случаях, детская книга давала блестящие возможности проговаривать под видом веселых и буффонных стишков полуосознанные фобии напуганного «социальным и техническим прогрессом» вполне взрослого маленького человека[314].

* * *

Вернемся ненадолго к неиндивидуализированным фигурам в конструктивистской производственной книге. Подобно тому как человек во взаимоотношениях с паровозом или автомобилем представал не столько беспечным ездоком, сколько напуганным кандидатом попасть под колеса, человек в отношениях с вещами представал не в роли их хозяина и потребителя, а в роли производителя или обслуживающего специалиста.

Показательна в этом отношении книга Ольги Дейнеко и Николая Трошина «Как свекла сахаром стала» (М.: ГИЗ, 1927). Большие литографии выполнены в две – оранжевую и черную – краски. Из картинки в картинку торжествуют прямые, прочерченные по линейке линии и проведенные циркулем окружности. Единственные непрямоугольные тела – это маленькие человеческие фигурки, суетящиеся у ручек и рулей. Они выглядят пигмеями рядом с монстрами индустриальной переработки свеклы. Нелегко советскому человеку доставалась сладкая жизнь. В сходной стилистике сделана их же книжка «Хлебозавод № 3» (М.; Л.: ГИЗ, 1930) – она полна «индустриальных» разворотов с маленькими фигурками человеков-хлебозаводчан. Лишь на четвертой сторонке обложки появилась нетипичная картинка – буханка хлеба на столе, выполненная в манере минималистских натюрмортов Штеренберга.

Сходные, хотя и менее художественно выразительные черно-белые картинки нарисовал А. Лагунов в книге Е. Хазина «Руда» (М.: Молодая гвардия, 1926) – рассказе для детей о добыче железной руды и производстве из нее железа и стали. На с. 9 всю полосу занимают огромная домна и множество гигантских труб, а внизу толкает перегруженную вагонетку крошечная человеческая фигурка.

Подобный подход – человек в качестве производителя или обслуги – пронизывает книжки Чичаговых – Смирнова «Каждый делает свое дело» (М.: Земля и фабрика, 1927), «Откуда посуда» (М.: ГИЗ, 1926), «Детям о газете» (М.: ГИЗ, 1924). Таковы и многочисленные книги Цехановского, в которых художник откровенно любовался красотой конструкций и индустриальных форм. Любовь к предмету, чуткость к его материалу и устройству пронизывают все его работы; он выполнял их с инженерно-конструкторским тщанием и знанием дела. Например, в мельком ранее упоминавшейся книге М. Ильина «Карманный товарищ» (Л.: ГИЗ, 1927) он документально и точно, в разных видах и ракурсах изображает главного героя – нож со всеми его подробностями: лезвиями, пилками, линейкой и т. п. Подробно, как и полагается в инструкции для начинающих, показан путь от заготовки до клинка – восемь стадий на одном рисунке. В книжке Б. Житкова «Телеграмма» чертится схема аппарата Морзе, а в другой книге того же автора, «Ураган» (М.; Л.: ГИЗ, 1926), Цехановский помещает на страницах монтаж из рисунков, схем, фотографий по типу конструктивистских монтажей Родченко. При этом если в «Телеграмме» и «Урагане» рисунки и оформление страниц были относительно привлекательны и со вкусом скомпонованы, то во многих изданиях попроще Цехановский – в силу ли крайне бедной полиграфии или ограниченного времени – гнал усредненно-техницистский ширпотреб, как, например, в книжке того же Житкова «Гривенник» (М.; Л.: Госиздат, 1927). В ней тяжеловесный (несмотря на разговорно-простонародные обороты) рассказ про то, как делаются монеты, сопровождается скучнейшими схематическими иллюстрациями, более уместными в учебном пособии для школ фабрично-заводской молодежи, нежели в детских, хотя бы и «производственных» книгах.

Глядя на производственные картинки Цехановского, видишь, что его детская иллюстрация есть следствие переворота в эстетических представлениях и художественной культуре своего времени. Этот переворот поставил человека перед лицом мира, расчисляемого и изменяемого с помощью машин, мира с подвластным человеку пространством и убыстряющимся бегом времени.

Для художников этого круга идей эстетическое освоение мира было вещным – весомым, грубым, зримым. Анализ самого характера этой вещности весьма показателен, ибо снимает кажущееся противоречие между безбытностью, разрушением личностной и интимной среды обитания и пристальным вниманием к предмету. Произошла фетишизация вещи, причем фетишизация не потребления, а изготовления. Фабрично-заводское изделие стало символом нового индустриального общества. Вот, мол, какие вещи (электрические лампочки, станки и паровозы) мы умеем делать, а когда их станет больше, то всем станет хорошо жить. До этого момента – построения в целом и основном – использование вещей, то есть продуктов общественного труда, в личных надобностях почиталось чем-то не вполне приличным этически. Здесь уместно, кстати, вспомнить впечатляющие строки лучшего поэта советской эпохи из «Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий». Книжка эта вышла в 1927 году с иллюстрациями Н. Купреянова. Гротескное изображение омерзительных нэпманов поддерживало классовую бдительность пролетариата и трудовой интеллигенции и наглядно показывало отношение к тем, кому преимущества советского строя позволили обратить эти преимущества в личную выгоду.

Для деятелей же конструктивистского пересоздания мира вещь была хороша как таковая, сама по себе. Преклонение перед машиной было платоническим. Создание и пропаганда машин были своего рода искусством для искусства. Поэтому предмет для Цехановского и художников этого круга был цитатой из жизни, ее слепком и документом – документом отчужденным как от производителя, так и от потребителя, документом всеобщего достояния, не запятнанного ничьей личной корыстью. Отсюда в иллюстрациях производственных книжек фактографическая («объективная») точность, графическая сухость, доходящая до чертежности, фронтальность и полное отсутствие среды – освещения, пространственной глубины, колоризма. Предмет у Цехановского извлечен из среды так же, как и из операционального контекста. Он помещен на белое поле страницы, как на некую нейтральную витрину. Детская книжка, таким образом, превращалась в своего рода выставку достижений народного хозяйства на дому.

Этот специфически советский пафос отмечался и современными критиками:

Фабрики, заводы, железные дороги строились и раньше, но никогда в создании материальных ценностей не вкладывалось волнующего ощущения созидания новой жизни. От этого в самих вещах, в процессе их производства вскрывался особый смысл, они окрасились тем эмоциональным тоном, какой внес в них подходящий к ним по-новому человек[315].

Произошла, таким образом, подмена средства и цели. Абстрактно выдвинутые идеалы светлого будущего были столь далеки и размыты, что конкретной репрезентацией этого будущего служили отдельные вещи, объявленные приметами новой жизни (пример такого экспозиционного каталога-тезауруса новых советских вещей – книга «Вчера и сегодня» Маршака – Лебедева)[316]. А на уровне официальной идеологии свидетельством производства ради производства была теория приоритетного строительства средств производства. Соответственно, целям наглядной пропаганды будущего материалистического рая посредством изображения всяческих механических-электрических его составляющих и служили детские книжки. Эта агитационная сверхзадача лежала в основе практически всех рассмотренных мною книжек, сколь бы по-разному они ни выглядели, – будь то упоминавшиеся «Семь чудес» Маршака или, скажем, «Электромонтер» Б. Уральского с иллюстрациями Дейнеки (М.: ГИЗ, 1930).

В одной из полосных картинок этой книги центральное место занимают огромные лампы, как рукотворные солнца, освещающие трудовые будни новой эры – заводские корпуса с трубами и густым эффектным дымом. На другой иллюстрации изображен рабочий-монтер на столбе – с раскинутыми руками, словно парящий в небе. Впрочем, свободным парением позу его назвать нельзя, поскольку он густо перечеркнут многочисленными проводами, не дающими ему ни улететь, ни упасть. Сейчас эта композиция воспринимается как наглядная символическая иллюстрация того, что коммунизм – это не только советская власть, но еще и электрификация всей страны[317].

Разумеется, эта книжка была далеко не единственной на тему электрификации. Можно назвать произведение Смирнова – Чичаговых «Егор монтер» (М.; Л.: ГИЗ, 1928) с фотографиями Зубкова. Начинается оно с того, что деревенский мальчик-рыболов вдруг обнаружил, что река с водой и рыбой куда-то делась. В поисках мальчик дошел до города, и там-то и выяснилось, что это случилось потому, что построили плотину, чтобы добывать электричество. В городе Егору показали множество электрических чудес, после чего он, вернувшись в деревню, решил провести свет и сделал замыкание. Впрочем, после полубеззлобных шуток над деревенским неучем снова все стало хорошо. (Про рыбную ловлю больше никто не вспоминал.) Фотоиллюстрации к книге подцвечены желтыми – «солнечными» – плашками.

Такая любовь к электричеству строителей нового мира отнюдь не случайна. Производство электроэнергии было для них освобождением от косной и неорганизованной природы. «Мы не хотим ждать милостей от природы» – и далее по тексту.

Будетляне еще в 1913 году провозгласили «Победу над солнцем», ответив этим на призыв предшествовавшей эпохи (красивых отцов-соперников) – «Будем как солнце»[318]. Поэты помоложе «прямо в солнце пускали стрелу», а перевалив за гребень семнадцатого года, вообще честили его «дармоедом, занеженным в облака». Малевич еще до этого описывал машину, которая «пожирала солнце» при помощи электричества. Явившиеся вослед за футуристами-супрематистами большевики объявили себя «силачами будущего» и постарались заменить классово индифферентное светило лампочкой Ильича. Рукотворным светилом можно было произвольно манипулировать – выключая свет или, напротив, не выключая его ночью (например, в камере врагов народа). Партия, держа руку на горле эпохи, одновременно держала ее на рубильнике, заместив ветхозаветного демиурга. Низовым исполнителем сакрального иллюминатства стал для масс трудового населения вознесенный на столбы электромонтер.

С электрическим пафосом связана и такая в свое время знаменитая, а ныне стыдливо не поминаемая книжка Маршака, как «Война с Днепром» (М., 1932; ил. Г. Шевякова). Пересоздание мира на коммунистический лад выражалось там в таких победных реляциях:

Подстать тексту и картинки Г. Шевякова – очень черные, с множеством машин, обильным дымом и огнем, с маленькими фигурками рабочих. Характерна последняя иллюстрация, изображающая светлое будущее: картинка патологически черна, на фоне черного неба снует множество паровозов и пароходов. На ту же тему художник А. Лаптев сделал большую разворотную композицию в книге М. Рудермана «Эстафета» (М.: Госиздат, 1930) – с плотиной, турбинами, машинами и крошечными человечками (ил. 58). Для полноты картины упомянем и книжку «Днепрострой» Н. Миславского, которую оформил с использованием фотографий (точнее, на титуле сказано «Обложка, монтаж и акцентировка») В. Ланцетти. (М.; Л.: ГИЗ, 1930).

Ил. 58. Рудерман М. И. Эстафета.

Рис. А. Лаптева. М.: ГИЗ, 1931. Обложка

В иллюстрациях Шевякова чистый конструктивизм первой половины 1920‐х годов разбавлен созидательным пафосом ОСТовского типа. Это закономерно для рубежа 1930‐х. К этому времени конструктивистское строительство все больше расходилось в массах, овладевая ими и вместе с тем выхолащиваясь и видоизменяясь вплоть до полной трансформации в следующую фазу стиля – сталинский ампир.

Художники ОСТа, которые служили переходным мостиком между ранним этапом бури и натиска советского конструктивизма в его крутой авангардистской фазе и имперской помпезностью 1930‐х годов, оставили интересный след и в детской книге начала 1930‐х. Главным в творчестве ведущих мастеров ОСТа, работавших в детской книге, было изображение героического индустриального пафоса, ускоряемого человеком времени, динамики жизни, состоявшей из созидания и преодоления. На изображении движущихся машин и механизмов или на изображении мира с точки зрения движущегося человека, на острых ракурсах, быстрых ритмах и меняющихся планах построены композиции в авторских книгах Дейнеки «В облаках» и «Парад Красной Армии» (обе – М.: ГИЗ, 1930), Н. Шифрина «Поезд идет» (М.: ГИЗ, 1929) и «Москва строится» (М.: ГИЗ, 1930) и др.

Но вернемся к апофеозу всего механически движущегося.

Восхищение миром, который полон паровозов, пароходов, трамваев и авто, миром, не стоящим на одном месте, породило книги о почте и почтальонах и среди них – знаменитую, многократно переиздававшуюся книгу Цехановского «Почта» на стихи Маршака (1‐е изд. – М.; Л.: ГИЗ, 1927)[319]. Книга наполнена движением; письмо в ней едет, летит, мчится по свету вдогонку за адресатом. Иллюстрации в книге построены по принципу монтажа кадров. Несколько раз на разных страницах появляется конверт письма, на который добавляются новые штемпели, поправки адреса, наклейки. В итоге создается впечатление единого времени, в течение которого, фрагментарно зафиксированные во времени, происходят все пространственные перемещения.

«Почта» Цехановского как рассказ о современном путешествии выразила в своей изобразительной фактуре стремление художника выйти в его композициях за остановленные фрагменты движения и прерванные моменты времени. В духе общих формальных поисков эпохи Цехановский пытался наполнить свои работы реальным движением. От книжных иллюстраций с их условным динамическим ритмом рассказа-комикса, в котором действие насильственно рассечено (страничными композициями) на моменты статики, художник перешел к так называемым кинокнижкам. Это издания на плотной бумаге, на страницах которых нарисованы одни и те же незначительно изменяющиеся объекты, например с укрупнением, то есть как бы отдельные фазы движения, что при быстром перелистывании создает эффект оживления изображения – приближения того же паровоза (Поезд. М.; Л.: ГИЗ, 1927). Это был кинематограф без камеры, проекционного аппарата и пленки, то есть докинематографическая стадия кино. От этих книжек-мелькашек (flipper book) был лишь один шаг до искусства кинетического, и Цехановский этот шаг сделал – он перешел в мультипликацию.

Первым опытом обращения к фильму, то есть переносом статических фаз движения на пленку стало оживление «Почты» (1928). Фильм, который принес автору международную известность, был сделан в технике плоской шарнирной марионетки[320]. Условная угловатость и механистичность фигурок, неизбежная при таком способе фазовок, была не недостатком, а спецификой художественного языка, о чем уже ранее говорилось. Можно разве что добавить в заключение, что изобразительные механистичность, застылость и порывистая динамика, одновременно характерные для формального языка передового советского искусства конструктивистски-ОСТовского толка, были присущи и некоторым линиям западного искусства. Вполне отчетливо на теоретическом уровне это было декларировано в живописном машинизме Оскара Шлеммера (см. подробнее о Шлеммере в главе «Иностранная кода»).