Тем временем в Школе-студии началось интереснейшее движение, связанное прежде всего с Олегом Николаевичем Ефремовым.

На курсе Волчек и Кваши Ефремов поставил «В добрый час!» Виктора Розова. С этим спектаклем ребята ездили на целину. Олег Николаевич бывал и на нашем курсе, немного занимался с нами, а затем режиссировал дипломный спектакль «Фабричная девчонка» Александра Володина.

Розов и Володин были новыми, непривычными, даже революционными драматургами, которые начали обновление русского театра постсталинского времени. То, что их привечали в Школе-студии МХАТ, было заслугой Василия Осиповича Топоркова и «папы Вени» Радомысленского, хозяина мудрого, ловкого и маневренного.

Постановки Ефремова в Школе-студии положили начало содружеству, развившемуся в Студию молодых актеров. Сама по себе идея организации театральной студии не была оригинальной. После студии Алексея Арбузова и Валентина Плучека, основанной еще до войны, была попытка организовать другую – Воинова и Туманова. Но удачно и полноценно судьба сложилась только у начинания Олега Николаевича Ефремова. В нем, кстати, планировали принимать участие и Борис Александрович Львов-Анохин, и Анатолий Васильевич Эфрос, и Виктор Карлович Монюков.

Идейным вдохновителем Студии, для меня во всяком случае, являлся Виталий Яковлевич Виленкин, человек, работавший секретарем Владимира Ивановича Немировича-Данченко, друживший с Булгаковым, Ахматовой, Пастернаком. Виленкин – тонкий литератор, автор книг о Модильяни, исследований о Немировиче-Данченко, о Художественном театре. Человек немыслимой доброты и ласки в адрес нас, студентов. Он был настоящим «хранителем тайны и веры». В его ауре и вызрел «Современник».

Студия, привечаемая Радомысленским (он помогал нашему будущему театру с помещением и оберегал нас идеологически), стала переломным моментом в истории отечественного театра.

В конце 1955 года Студией молодых актеров был показан спектакль «Вечно живые». В первом варианте роль Миши играл Леня Харитонов, успевший стать к тому времени знаменитым молодым комиком – звездой первой величины в советском кинематографе. Видимо, занятость в кино не давала ему возможности совмещать ее с ночными репетициями в «Вечно живых». В результате этого Олег Николаевич предложил сыграть роль Миши мне. Спектакль «Вечно живые» показывался на сцене Школы-студии. Все это достаточно подробно описано историками «Современника», вошло в анналы.

Я тогда учился на четвертом курсе и играл все главные роли, которые только было возможно: Петю Трофимова в «Вишневом саде», Федю-морячка в «Фабричной девчонке» Александра Володина и Директора в пьесе Алехандро Касоны «Деревья умирают стоя» в постановке Комиссарова и Скрябина. Это были три работы, с которыми я заканчивал обучение в Школе-студии.

Ученичество завершалось стремительно.

Можно ли сказать, что в процессе обучения стало ясно, кто станет хорошим актером, а из кого и вовсе актера не получится? Кто станет звездой, а кто нет? Нет, тайна сия велика есть.

Помню, как замечательно, очень смешно изображал калеку Толя Кириллов в пьесе Назыма Хикмета «Первый день праздника».

Женя Урбанский иногда удивительно хорошо играл кусочки из Лопахина в «Вишневом саде», но всегда неровно. Практически в театре он так и не был раскрыт. Как мне кажется, на сцене он был недостаточно свободен, недостаточно уверен в себе. Кино использовало его фантастические фактурные возможности. Но слава в кино и успех на сцене – разные вещи. Иные актерские ощущения. Дело не в узнаваемости лица с экрана. Успех – это когда в театре зал не только встречает тебя аплодисментами, но и аплодисментами провожает.

За роль Пети Трофимова я получил свою первую премию – нас с Урбанским удостоили наград на Московской театральной весне. Эскин, директор Московского Дома актеров, вручил мне часы «Победа». На задней крышке было написано: «О. Н. Табакову». Перепутали, вероятно, с Ефремовым.

Так завершилась пора учения.

Дипломных спектаклей нами было сыграно не более десяти, что я, кстати, считаю неправильным. Мои студенты первого призыва одну только «Белоснежку» сыграли сто раз. А уж к моменту получения диплома каждый из них имел не менее трехсот выступлений на публике.

Подготовка спектакля и есть обучение актера. Просмотр спектакля педагогами, замечания, делающиеся по форме и по существу, проверка устранения замеченных ранее недостатков. Что реализовал? Что не реализовал? Почему? Актера можно воспитывать только на сцене, а не на лекциях. Профессия уж такая.

После Школы меня не приняли во МХАТ благодаря моему мастеру Топоркову. Он был практиком, знавшим особенности местной театральной кухни изнутри. И был добр ко мне. Волей Топоркова не пустить меня во МХАТ и была решена моя актерская судьба. Топорков понимал, что я должен играть, а не существовать в труппе. Но у меня, как ни странно, ощущения конца жизни от этого не возникло. Я понимал, что без работы не останусь. Первоначально распределение было в Театр Станиславского. Главный режиссер этого театра, Михаил Яншин, прислал заявки на Женю Урбанского и на меня, предполагая ставить спектакль «Идиот», где Женя должен был играть Рогожина, а я – Мышкина. Но князя Льва Николаевича я так никогда и не сыграл.

«Современник» уже начался. Я бережно храню крохотный клочок бумаги – заявление, написанное в отдел кадров МХАТа, в котором я сформулировал свое желание работать в Студии молодых актеров, которая на тот момент была даже не театром, а неким странным кочевым объединением, не имевшим своего помещения, «театральной мечтой».

Подтверждением величия Московского Художественного театра, его методологии, учения Станиславского и Немировича-Данченко о живом актере, живой жизни человеческого духа, воспроизводимой на сцене сегодня, здесь, сейчас, и было рождение в недрах Школы МХАТа нового организма, по сути дела, взрывающего Художественный театр изнутри. Вполне закономерно, что МХАТ не принял и не вобрал в себя Студию молодых актеров, что было, может быть, одной из самых трагических ошибок этого театра. А в восьмидесятом году «Современник» не примет мое предложение, когда я попытаюсь привести в театр целый курс моих выпускников. История повторяется.

Однажды, представляя молодых актеров, кто-то сказал: «Вот они, наши будущие гробокопатели». Формулировка мне очень понравилась, потому что она жестко соответствует жизненному содержанию. «Гробокопателей» из Студии молодых актеров не то что не привечали – их глухо и мрачно отторгали. Я даже не могу вспомнить кого-нибудь из мхатовских «первачей», кто был бы чувственно заинтересован в нашем существовании. Просто надо перечитать «Театральный роман» и вспомнить, что испытывали старшие, начиная Вишневским и заканчивая Качаловым, по поводу прихода молодой поросли – Тарасовой, Еланской… Что они чувствовали, когда вывешивалось распределение ролей? Им было за пятьдесят, кому-то больше… Камнем кидать в них не стану.

Успокоившийся, застывший, сложившийся театр – это саморегулирующаяся, самовоспроизводящаяся и самосохраняющаяся система. Поэтому она отторгает все, что подвергает ее сомнению.

Вот такие обстоятельства сопутствовали рождению Студии молодых актеров под руководством Олега Николаевича Ефремова.

Ночные бдения, репетиции «Вечно живых», по сути дела, были продолжением радостных занятий профессией. В те поры никаких художественных свершений, на мой взгляд, я не делал. Годился, наверное, мой экстерьер, моя тонкая шея, которая, будучи обернутой трикотажной фуфайкой, в сочетании со спортивными штанами, заправленными в тяжелые бутсы, составляла довольно жизненный облик студента Миши в «Вечно живых».

Валя Гафт впоследствии описывал мою внешность так:

Но лицо было округлым, довольно милым. Круг ролей, которые мне приходилось играть в «Современнике» в первые годы, естественным образом вытекал из моих физических, двигательных, психофизических и прочих данных. Вообще-то это амплуа называется «лирический герой» или «молодой герой», но советское время требовало своего; молодой герой обязательно должен был быть производственником, добывавшим авторитет на ударной стройке, у мартена или у станка. Мои герои были вступающими в жизнь школьниками или студентами, людьми достаточно разными, объединенными желанием найти свое призвание в жизни. Казалось, круг исполняемых мною ролей неотвратимо должен был привести к последующему тиражированию самого себя в разных ипостасях. Но этого, к счастью, не случилось.

Иные мои актерские данные все равно были раскрыты и востребованы.

И произошло это в «Современнике».

Костяк будущего «Современника» организовывался и структурировался, конечно же, вокруг Олега Николаевича Ефремова. В костяк входили Галя Волчек, Игорь Кваша, к ним присоединился Женя Евстигнеев, учившийся на курс младше них и на курс старше меня. К ним примыкали Виктор Сергачев и Лилия Михайловна Толмачева, в то время актриса Театра Моссовета (та самая актриса, которая слушала меня перед поступлением в Школу-студию). Из шестерых, составляющих ядро будущего театра, я был младшим. Младшим, неженатым и не абсорбированным в городе Москве.

К основной группе естественным образом прирос Коля Пастухов, чуть позже пришла Мила Иванова. Разово сотрудничали с нами Марьяна Белова, Сусанна Серова, игравшие девочек в спектакле «В поисках радости», Гена Павлов, ставший потом режиссером телевидения. Затем в дело вошли Миша Зимин, Боря Гусев (актер из провинции, приятель Жени Евстигнеева, который его и рекомендовал). Позже я привел в театр своего однокурсника Володю Паулуса. А со временем в театре появились и так называемые «кандидаты в труппу».