В те же поры, на третьем курсе, произошел и другой поворот в моей жизни – я стал сниматься в кино. Первым был фильм «Саша вступает в жизнь», или «Тугой узел», режиссера Михаила Абрамовича Швейцера.
Собственно, я мог начать работать в кино и раньше: движимый своим ненасытным интересом к профессии, я посещал киностудию имени Горького еще в конце первого курса, а в начале второго бывал на «Мосфильме». Круг киногрупп, вызывавших на пробы студента Школы-студии МХАТ Олега Табакова, был довольно широк. Меня приглашали группы Юрия Егорова, начинавшего картину «Добровольцы», Юрия Озерова, приступавшего к съемкам фильма «Сын», Николая Досталя, еще чья-то.
Алов и Наумов хотели пробовать меня на роль Павки Корчагина, заметив внезапно появившееся на киностудии молодое лицо. Их заинтересовали мои внешние данные. Как актера они совсем меня не знали.
Мода на внешность… Кинематограф жестоко выхватывает лица, выражающие время. Сжирает, перемалывает их, как Молох, выплевывает и идет дальше на поиск новых лиц. В этом отношении он действует почти всегда безошибочно.
Но Школа-студия всем упомянутым группам снимать меня не разрешила. Для нарушения запрета требовалось специальное «историческое решение» нашего ректора Вениамина Захаровича Радомысленского, поскольку по правилам внутришкольного распорядка, отличавшегося изрядным ханжеством, студентам запрещалось играть в кино вплоть до четвертого курса.
Для студента театрального вуза вызов на пробу – своего рода этап утверждения себя. В этом смысле я никогда не был ханжой, относясь ко всему чрезвычайно трезво и не без удовольствия думая о том, что, кажется, муза кинематографа начала обращать свое внимание на меня. И хотя на первых двух курсах приглашения на пробы были почти наверняка бесперспективными, они давали надежду на будущее. Тем более что счастливые примеры находились непосредственно рядом. Леонид Харитонов за каких-нибудь два года после окончания Школы-студии стал едва ли не одним из основных комических героев своего времени. Леонид Харитонов, Леонид Быков – вот желанные для кинозрителей пятидесятых годов лица, соответствовавшие эпохе. И Харитонов, и Быков были всего на три года старше меня, и оттого, что они смогли совершить такой мощный рывок, завоевав ощутимые позиции в кинематографе, решение подобной задачи казалось вполне достижимым и для меня. Я думал о кинематографе как о своем реальном «завтра».
Все случилось на третьем курсе, когда многоступенчатая ракета, запущенная Софьей Милькиной, достигла честолюбивых интересов Радомысленского. Софья Абрамовна придумала план, по которому съемки фильма «Саша вступает в жизнь» по повести Владимира Тендрякова «Тугой узел» становились не монопольным детищем «Мосфильма», а неким совместным производством Школы-студии МХАТ и «Мосфильма», где Сашу Комелева должен был играть Олег Табаков, а секретаря райкома Мансурова – его однокурсник Евгений Урбанский. Так, собственно, этот проект и продвигался вплоть до момента утверждения проб на «Мосфильме», где молодого и подающего надежды Женю Урбанского неожиданно заменили на уже весьма крепко стоящего на ногах актера Виктора Авдюшко.
У меня до сих пор хранится обрывок старой телеграммы, присланной мне Иосифом Бицем, директором картины. Телеграмма пришла на мой саратовский адрес, на улицу Большую Казачью, что вызвало в лагере родственников и знакомых легкое землетрясение баллов в шесть…
Первый фильм оказался для меня очень крупным везением.
Михаил Абрамович Швейцер, являясь, на мой взгляд, одним из наиболее значительных режиссеров советского кинематографа, был традиционалистом в смысле обстоятельности, серьезности и фундаментальности подготовки к съемкам. Со мной он умудрился пройти всю линию Николая Ростова в романе «Война и мир» с той целью, чтобы я почувствовал масштаб художественных задач, которые стояли передо мною в освоении роли Саши Комелева, мальчика из колхозной деревни. Это очень серьезный прием, подпитывающий исполнителя, потому что таким образом вместо трех с половиной «нот» одной роли получаются семь вместе с теми, которые есть в образе, созданном Толстым. Обращение к классическому материалу обогащает современный литературный текст (в данном случае Владимира Тендрякова) уровнем чувствования, которое есть у Николая Ростова. Прием этот очень правильный, но, к сожалению, мало кто прибегает к нему в силу того, что кино – это искусство, где много делается в последнюю минуту, даже в последнюю секунду. Многие даже гордятся этим, почитая достоинством, но я полагаю, что все импровизации Феллини были выношены им, как дети. Ведь как в жизни: носит женщина бремя девять месяцев, носит, а потом – р-раз! – и пошел ребенок не затылком, а лбом. Вот и импровизация хороша, когда она – одна десятая айсберга, когда многое остается там, в непроглядной пучине. Импровизация только тогда получается блестящей, когда она подготовлена культурной базой человека – фундаментальным слоем его знаний, образования, литературных и художественных интересов, иных пристрастий. Ведь в конечном итоге в момент импровизации ты становишься вровень с первоисточником. Вот, к примеру, Витя Сергачев, который играл Министра нежных чувств в спектакле «Голый король» по пьесе Евгения Львовича Шварца. Свой выход Витя начинал с исполнения неожиданно странной песенки: «Мы в лесочек не пойдем, нам в лесочке стра-а-ашно»… Ничего подобного в авторском тексте не было. Вроде бы с какого боку, почему возникла именно эта импровизация? Но она была, на мой взгляд, конгениальна тому, что написал Шварц. И пластика у Сергачева при исполнении этой интродукции была весьма своеобычная, удивительно присущая именно ему в этой роли. Вот она – настоящая импровизация, рожденная Сергачевым от знания многого-многого-многого, от котелка розового цвета в горох до самых глубоких потрохов, которыми был начинен его Министр нежных чувств…
Тщательностью подготовки Швейцер подталкивал меня к подлинному, прививал вкус к настоящему. Кинематограф – искусство безусловное в актерском ремесле. Если, допустим, у героя в данной конкретной сцене пульс должен быть 110, то и от артиста-исполнителя необходимо добиться того же – чтобы у него пульс был 110. Никакими сублимациями такого состояния не добьешься. Помню, как тяжко мне было перед съемками эпизода, несущего в себе драматический поворот событий. Мой герой Саша Комелев, который объективно попал в положение человека обманывающего, решает сказать: «Нет, вы лжете». И притом кому? Первому секретарю райкома, пришедшему на место его отца, умершего в начале фильма. Мне, как и моему герою, пришлось страдать по-настоящему.
Софья Абрамовна тогда рассказывала мне, как Алеша Баталов на съемках у Швейцера перед сложной драматической сценой сидел, сильно-сильно сжимая в руках кусок трубы до тех пор, пока у него жилы на шее не надулись. Артист готов. Мотор!
В кино важны все детали. Руки очень важны. Каковы руки рабочего человека – есть на них мозоли или нет, как ты держишь в руке кепку и многое, многое другое. Швейцер и Милькина продумывали мельчайшие подробности. Для сцены поминок по отцу мне действительно давали водки. А еда на столе был самая настоящая, крестьянская, соответствовавшая моменту.
Были и смешные эпизоды. Натура снималась в селе Красном Костромской губернии, славившемся в основном финифтью и поделками из серебра. Кроме того, там располагалось большое колхозное молочное стадо. Для того чтобы снять эпизод, где коровы падали от бескормицы, их тоже поили водкой, только в отличие от людей они принимали на грудь не стакан, а ведро, а наиболее здоровые и талантливые из них выпивали полтора-два ведра, но даже и от этой дозы они, обладая недюжинным здоровьем, с большим трудом падали, наконец, «от бескормицы».
Я отчетливо помню всю съемочную группу: оператора Алексея Темерина, директора картины Иосифа Бица, его заместителей Марьина и Кушелевича, мою первую гримершу Зину – людей, которых не существует на экране, но от которых зависит в конечном итоге успех дела. В кинематографе актер сидит на вершине пирамиды, куда входит целая армия профессионалов, и чем выше уровень их труда, тем менее он заметен. Судьба послала мне роскошный дар в виде этой веселой и интеллигентной команды «профи», руководимых Швейцером и Софьей Абрамовной, моей крестной киномамой.
С одной стороны, фортуне было угодно вот так обласкать меня, а с другой – дело обстояло не так просто. Судьба картины, где состоялась моя дебютная партия, сложилась весьма и весьма драматично.
Первоисточник сценария, повесть Владимира Тендрякова «Узел», был одним из тех самых «глотков свободы» – литературных публикаций эпохи надежд. Тогда люди очень надеялись на изменение ортодоксального курса коммунистической партии, на гуманизацию нашего общества. Этим, наверное, и объясняются те льготы, которые предоставила мне Школа, отпустив на съемки в нарушение основополагающих принципов собственной этики.
Этим же объясняется и то, что картина была положена на полку на тридцать лет и вышла на экраны только в восемьдесят седьмом. Я хорошо помню это событие: еду я однажды по Садовому кольцу, смотрю направо и вдруг вижу собственное молодое лицо, изображенное во весь фронтон кинотеатра «Форум». Огромную афишу со смутно знакомым названием. Кафкианская ситуация, фантасмагория, ощущение, что вдруг попал в другое измерение, в другую эпоху. Мне тогда исполнилось пятьдесят два, а подвальный театр уже был открыт официально…
История с запретом картины была следующей. Незадолго до окончания монтажно-тонировочного периода фильма «Саша вступает в жизнь» (другой вариант названия – «Саша выходит в люди») были опубликованы роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым» и рассказ Александра Яшина «Рычаги». Тогдашние клевреты из идеологических холуев Никиты Сергеевича Хрущева не только быстро разнюхали эти «очаги инакомыслия» в литературе, но и стали шарить по другим видам искусства. По мнению этих опричников, идеологическая зараза не могла водиться сама по себе, а должна была проявляться и в живописи, и в кинематографе, и в архитектуре, и в музыке. В отношении кинематографа был намечен объект главного удара – фильм Швейцера по сценарию Тендрякова.
Молотили Швейцера дружно и настойчиво.
Его заставили перемонтировать картину и смягчить драматические акценты этой истории, а Вадима Юсова, только что окончившего ВГИК и начинавшего ассистентом режиссера у Алексея Темерина, послали снимать крупные планы актера Табакова на фоне полевых цветов и буйной дикорастущей зелени, поднимая, таким образом, позитивные слагаемые фильма.
В течение всех тридцати лет, проведенных на полке, фильм неоднократно изымался из Белых Столбов для показа иностранным делегациям леворадикальных парламентских деятелей. Испанским, итальянским, французским коммунистам-социалистам демонстрировалось реальное наличие инакомыслия в Советском Союзе и трезвого, критического подхода к отражению жизни в нашей стране.