Мощный источник силы Плисецкой, как и многих других балерин, – ее наряды.
Балетные – это особая раса людей; осанка, посадка головы, походка и пластика – все отличается. Одежда для них – знак избранности, и не только: на сцене наряд подчеркивает ритуальность выступления, явление красоты в соответствующем обрамлении. В жизни далеко не все артисты имеют силы и желание непрестанно играть роль, но для Майи Плисецкой сценой стало все пространство окружающего мира, поэтому свои костюмы она выбирала не только для выступлений.
В молодости она наряжалась, чтобы подчеркнуть собственную уникальность, не скрывая, что придает этому огромное значение. «Как много значит для человека одежда! Внешняя оболочка лепит образ. Только она. По ней мы строим свое восприятие личности», – писала балерина в книге «Я, Майя Плисецкая».
Стиль одежды Плисецкой первые тридцать лет карьеры был «чем эффектней, тем лучше». «Надела белое длинное – в пол – парчовое платье, с совершенно открытым балетным лифом, на который небрежно набросила широченный тюль – малиновый (так в тексте!) шарф. Это было представление. Все взоры на мне». Словно нуждаясь в дополнительной защите от агрессивной внешней среды, она носила почти театральные платья как доспехи. Создав образ, торжествовала: «А жена глубокоуважаемого товарища NN размером с морскую корову. В ее вечернем туалете все шесть маленьких лебедей вольготно поместятся. Рядом с номенклатурными женами я воистину белая ворона. Как ни сяду, ни улыбнусь, ни подвинусь – все по-людски. Партийные жены злятся, бесятся, ревнуют. У них все по-коровьи, по-носорожьи». Ничего не скажешь, «красота – это страшная сила», почти как доброта и скромность.
Балетный спектакль – лаборатория, где могут быть опробованы необычные сочетания ткани, формы и тела танцовщика, где можно без оглядки на функциональность воплотить любые фантазии, провести эксперименты. Это воистину «высокая», абсолютно непрактичная мода с лучшими на свете манекенщицами и манекенщиками – балетными артистами. Костюмы к балету «Гибель розы», где танцевала Майя в начале 70-х, придумывал Ив Сен-Лоран: на Плисецкой был черный хитон, на голове колыхалось пламя. А шестеро мужчин, окружавших балерину, напоминали танцующие анатомические пособия: на их трико были нарисованы ребра и мускулы.
Важную роль в утверждении статуса «я не такая, как все» играли меха. Каждая шуба для Плисецкой почти как новая сольная партия. «По части шубы-макси я была в Москве Христофором Колумбом!» – восклицает балерина, описывая шубу из черного каракуля с аппликациями, которую ей подарила Надя Леже, жена французского художника и скульптора. Читателям книги Плисецкой также становится известно: на встречу с актрисой Ингрид Бергман Майя пришла в белой меховой накидке из гардероба Эльзы Триоле. А на приеме у президента Джона Кеннеди была в черных мехах. Вот пример еще одного «мехового» выступления Плисецкой: в начале 70-х хореограф Ролан Пети приехал в Москву, чтобы репетировать с балериной балет «Гибель розы». Хореограф приехал осенью, «вырядившись в меховую длиннополую шубу из енота», – отметила балерина. И запомнила! Вот ответный выпад: «В Марсель я лечу 1 января 1973 года… На мне белая норковая мини-шубка и белый меховой берет… Это мой ответ Ролану на длиннополое енотовое манто. Шубка мне к лицу и молодит». Тщеславная битва прекрасного Черного лебедя за утверждение превосходства: в роли Одиллии Плисецкая всегда была более убедительна, чем в образе трепетной Одетты.
Описывая свои встречи с Плисецкой, эстонский журналист Урмас Отт в небольшом тексте два раза упоминает ее меховые одеяния. Запись передачи для телевидения СССР Урмас Отт проводил в 1989 году, и надо сказать, что (не считая шуб) стиль одежды Плисецкой к тому времени очень изменился; журналист отмечает, что на Майе Михайловне был элегантный прямой шерстяной жакет и вельветовые джинсы, никаких украшений, никаких драгоценных камней, подчеркивает он. И это на съемках передачи, которую тогда смотрели миллионы людей! Аристократичная скромность; к тому времени Плисецкая и в одежде стала подлинно элегантной и безупречной дивой.
Стиль – это еще и искусство выбирать. Плисецкая выбрала своего модельера, сотрудничество Майи и Пьера Кардена продолжалось на протяжении сорока лет. Карден из всех персонажей высокой моды наиболее практичный, он всегда искал компромисс между модой для подиума и массовой, что напоминает баланс танца Плисецкой между классической техникой и «современным» балетом. В их сотворчестве были и полет, и бескорыстие, настоящая дружба. Карден придумывал для Плисецкой сценические костюмы и не считался с тем, что в те времена заплатить она не могла, а Большой театр платить ему не собирался. «Я твердо знаю, что благодаря костюмам Кардена получили признание мои балеты „Анна Каренина“, „Чайка“, „Дама с собачкой“. Без его утонченной фантазии, достоверно передавшей аромат эпох Толстого и Чехова, мне не удалось бы осуществить свою мечту».
Карден ради Плисецкой был готов даже на безымянность, что для творческого человека немыслимая жертва. На афишах Большого театра его имя не печатали – Министерство культуры СССР не разрешало. «Мой милый бессребреник Пьер! Как я могу словами передать тебе мои чувства.…» Сотрудничество Плисецкой и Кардена увенчалось явлениями Майи на собственных юбилейных шоу 2000 и 2005 годов в эффектных платьях, придуманных верным другом.
Постепенно повседневный стиль одежды балерины пришел практически к восточному минимализму: прямые узкие брюки, длинная блуза без воротника, подобная китайской, волосы собраны. Восток утвердился и в творчестве Майи, и в ее манере одеваться.