К середине 1960-х годов в дискуссиях о том, что кино – это искусство и социальная сила, Эйзенштейн стал занимать важнейшее место. Словно в ответ на политические и эстетические обвинения в том, что монтаж «манипулятивен», некоторые критики и ученые стали говорить о том, что Эйзенштейн – пионер авангарда. Это поставило его в контекст течений современного искусства – кубизма, советского конструктивизма. Более того, его работа очевидным образом влияла на интересные события в актуальном кинематографе.
Яркую иллюстрацию влияния Эйзенштейна на современность представляет собой зарубежное арт-кино, которое, с одной стороны, наследует модернистским традициям других искусств, а с другой – перерабатывает их. Заметный пример – французская новая волна, которая неожиданно вернула актуальность монтажу с нарушением непрерывности. Ален Рене в начале картины «Хиросима, любовь моя» (Hiroshima mon amour, 1959) параллельно монтирует вспотевших любовников с жертвами ядерной бомбардировки, Жан-Люк Годар прерывает «Замужнюю женщину» (Une femme mariee, 1964) крупными планами рекламы. Монтаж аттракционов и интеллектуальное кино вдруг перестали казаться тупиковыми концепциями. «Мюриэль» (Muriel, 1963) и «Альфавиль» (Alphaville, 1965) показали, что монтаж может подчеркивать неоднозначность, а не убивать ее. В сцене расстрела из «Карабинеров» (Les carabiniers) Годар использует монтаж с захлестом, который он с гордостью называет «эйзенштейновским» [582].
Авангардное кино, которое всегда с готовностью впитывало идеи Эйзенштейна, тоже в 1960-е годы стало приобретать бо́льшую известность. Стэн Брекидж, Стэн Ван дер Бик и Брюс Коннер использовали в своих работах многие методы монтажа Эйзенштейна. В 1960 году, защищая немое кино, Брекидж заявил, что «Броненосец „Потемкин“» и «Октябрь» демонстрируют владение «чувством звука», благодаря которому изображения создают звуковые ассоциации [583].
Актуальность Эйзенштейна была очевидна как в практическом отношении, так и в теоретическом. Мари-Клер Ропарc-Вюйемье в тексте 1966 года рассматривала отход «Октября» от традиционной драматургии как характерное для авангарда утверждение ценности чисто эстетического построения. Наследниками Эйзенштейна, с ее точки зрения, можно считать Алена Рене, Криса Маркера и Годара [584]. Взяв Эйзенштейна за ориентир, Ропарс-Вюйемье разрабатывает теорию кинематографического текста, где монтаж трактуется как отход от «прозрачности», которую так ценили последователи Базена [585].
В те же годы кинематографист Ноэль Берч обнаруживает в работах Эйзенштейна истоки современных экспериментов, о чем пишет в серии статьей, впоследствии изданных в сборнике «Теория кинопрактики» (Praxis du cinema,1969). Фрагменты из «Бежина луга» и «Ивана Грозного» как будто стали предвестниками картин Куросавы, Робера Брессона и Микеланджело Антониони [586]. По мысли Берча, Эйзенштейн стал пионером «диалектической», «параметрической» концепции строения фильма, аналоги которой есть в кубизме и сериализме в музыке.
Ролан Барт тоже находит в творчестве Эйзенштейна «параметрическую» модернистскую модель. В некоторых кадрах «Потемкина» и первой серии «Ивана Грозного» он обнаруживает «третий смысл», который выходит за рамки нарративного содержания и символических коннотаций. Эта «открытая» выразительность подчиняет нарратив «пермутационной» игре образов [587]. В этом отношении фильмы Эйзенштейна подходили для новой формы прочтения, ставшей на тот момент актуальной в искусстве и литературе.
Англичанин Питер Уоллен одобрительно отзывается о том, что Эйзенштейн больше других осознает необходимость переоценить эстетику XX века в свете модернизма [588]. В авторитетной книге «Знаки и значение в кино» Уоллен посвящает Эйзенштейну отдельную главу, рассматривает его идеи в контексте различных направлений авангардной мысли и обращает внимание на конфликт между материалистическим модернизмом и «тягой к символизму» в его позиции [589].
Идеи Эйзенштейна о языке кино также стали считать предвестниками семиотики. Такое переосмысление его работ было особенно характерно для Советского Союза, где в начале 1960-х годов возник кибернетический структурализм. Отталкиваясь от учебной программы Эйзенштейна, Александр Жолковский разработал порождающую поэтику [590]. Вячеслав Иванов считал, что Эйзенштейн, Выготский и Бахтин создали отдельную советскую семиотику [591]. Похожий подход наблюдался и в других странах Восточного блока [592]. На Западе, несмотря на критику со стороны Меца, и Джанфранко Беттетини [593], и Уоллен считали Эйзенштейна важным источником вдохновения.
К концу 1960-х годов творчество Эйзенштейна снова стало вызывать споры. Для одних он оставался великим художником, а для других стал прихвостнем политиков, поступавшимся моральными принципами. Он олицетворял реакционную, манипулятивную эстетику. Или был пионером киномодернизма, окончательно оформившегося только на тот момент. Его точка зрения, гласящая, что изображение – это условный знак, а монтаж – киносинтаксис, открыла киноведам дорогу к трактовке кинокоммуникации как семиотической системы.
В большинстве этих подходов позицию Эйзенштейна использовали как отправную точку для дальнейших гипотез и рассуждений. Но когда в Европе и в англоговорящих странах киноведение стало научной дисциплиной, появился ряд работ, авторы которых старались систематизировать, изложить и объяснить идеи Эйзенштейна как таковые [594]. Эта тенденция шла параллельно с переосмыслением модернистской позиции. Текст Аннет Майклсон «Кино и радикальные устремления» 1966 года, наверное, можно назвать первым признаком того, что споры вышли на новый виток.
Майклсон считала, что непосредственно после изобретения кинематограф стал неотъемлемой частью модернистского восприятия и что художники с радикальными или утопическими политическими взглядами видели в нем само воплощение будущего. Но, по ее утверждению, современная модернистская традиция в лице таких режиссеров, как Годар, Рене и Брекидж, потеряла связь с политической составляющей. Она обратилась к моменту в истории, когда формальные эксперименты сливались со стремлением к трансформации общества. «Революционный порыв, как формальный, так и политический, завершился в русском кино 1920-х и начала 1930-х годов» [595]. Майклсон воспринимала Эйзенштейна как символ радикального порыва, прогрессивного, но неудавшегося: «Энергия, смелость и интеллектуальная страстность, отличавшие и его теорию, и фильмы, для нашего столетия были беспримерны. Эйзенштейн олицетворяет культуру нашей эпохи – и в своем поражении, и в своих достижениях, даже в самой фрагментарности своей работы» [596]. Несмотря на то что в «Александре Невском» он капитулировал перед политикой Сталина, по мнению Майклсон, верность Эйзенштейна обоюдоострому модернистскому радикализму может вдохновить современных художников.
Майклсон развила эти темы в статье 1973 года, опубликованной в издании Artforum, где на примере Эйзенштейна и Брекиджа сравнила два варианта радикального потенциала авангарда [597]. В том же году памятные мероприятия в Москве и Нью-Йорке подчеркнули связь Эйзенштейна с модернизмом. Но к тому моменту радикализм стал ассоциироваться с определенными марксистскими движениями. Появились левые режиссеры-активисты и соответствующая теория кино.
Кинематографисты-революционеры из стран третьего мира стали воспринимать Эйзенштейна как своего учителя. Оммаж ему можно увидеть в сцене убийства из фильма Глаубера Роша «Дракон зла против святого воителя» (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969), где с захлестом монтируется серия из шести кадров. Фернандо Соланас утверждал, что «Час огней» (La hora de los hornos, 1969) – документальный фильм в том же смысле, в каком документальны «Стачка» и «Броненосец „Потемкин“» [598]; в первой части картины находится современное применение интеллектуальному монтажу из «Октября». «Дни воды» (Dios del agua, 1971) Мануэля Октавио Гомеса заканчиваются сценой, в которой кубинские повстанцы стреляют по своим эксплуататорам, стоящим на лестнице. Когда в специальном выпуске журнала Cine cubano в 1977 году провели опрос среди режиссеров Латинской Америки о том, кто из советских режиссеров на них повлиял, респонденты из Боливии, Аргентины, Бразилии и других стран посчитали Эйзенштейна по-прежнему актуальным.
В западном кино «политический модернизм» считался главным авангардным течением с конца 1960-х до середины 1970-х годов. Огромное влияние на него оказали «Стачка», вышедшая с новой звуковой дорожкой в 1967 году, и «Человек с киноаппаратом», перевыпущенный в 1968-м. Наряду с Брехтом и Вертовым Эйзенштейн стал образцом идейного авангардного художника. Автор в журнале Les temps modernes с восторгом назвал «Стачку» «воспоминанием о будущих залпах» [599]. Западногерманский режиссер Александр Клюге возродил концепцию диалектического монтажа на основе ранней теории Эйзенштейна: «Фильм строится в голове зрителя… Фильм должен работать с ассоциациями, которые автор может вызывать у зрителя в той мере, в какой их можно задумать, в той мере, в какой их можно представить» [600]. В «Китаянке» (La Chinoise, 1967) Годара анархист по фамилии Киров (!) перечисляет художников, которые могут оказаться полезны в политической борьбе, и список возглавляют Брехт, Маяковский и Эйзенштейн.
После парижских беспорядков 1968 года французские интеллектуальные журналы начали по-другому смотреть на советское искусство 1920-х годов. Cahiers du cinema, обратившийся после майских событий к марксизму-ленинизму, заявил: «Единственной линией дальнейшего развития нам кажется изучение теоретических трудов русских кинематографистов 1920-х годов (в первую очередь Эйзенштейна). Нужно разработать и ввести в употребление критическую теорию кино, конкретный метод восприятия определенных объектов в строгом соответствии с историческим материализмом» [601]. Журнал начал печатать серию переводов его статей, а в 1971 году посвятил ему специальный номер. В течение нескольких лет читатели Cahiers постоянно видели материалы об Эйзенштейне. Например, на круглом столе о монтаже Жак Риветт сравнил победу Эйзенштейна над монтажом Гриффита с победой Маркса над гегелевским идеализмом [602].
Маоистский журнал Cinethique выступил против этой новой программы и обвинил авторов из Cahiers в том, что они забыли, чем Эйзенштейн обязан буржуазной культуре, забыли о его «теологической» концепции кино, его гегельянстве и его фильмах [603]. (Именно в этот момент Годар решил, что Эйзенштейн был буржуазным режиссером, и назвал свою группу «Дзига Вертов».) При этом Cinethique не были против Эйзенштейна. Примечателен диалог между Жаном Тибодо и Марселином Плейне:
«Плейне: – Нужно признать, что ни один режиссер до сих пор не подходил к своей практике с теоретических позиций (планомерно).
Тибодо: – Эйзенштейн…
Плене: – Да, в социалистической стране» [604].
Стал вырисовываться новый Эйзенштейн. Статьи Cahiers переводились на все западные языки. Заметки Эйзенштейна о фильме «Капитал», опубликованные на русском в 1973 г. и быстро переведенные на другие языки, подтвердили впечатление, что режиссер стремился соединить левые убеждение с экспериментальными приемами. Участники конференции в Италии, которая прошла в том же году, уделили много внимания его марксистским взглядам [605], а левый западногерманский журнал alternative посвятил отдельный номер политической сущности его теории монтажа. Герой картины Макавеева «Сладкий фильм» (Sweet Movie, 1974) носит бескозырку с надписью «Потемкин»; в вызвавшей много споров работе о неудачах левого движения «Цвет воздуха – красный» (Fond de lʼair est rouge, 1977) Крис Маркер монтирует кадры одесской лестницы с новостными материалами 1968 года.
В 1970-е годы в киноведении начал формироваться художественный и теоретический канон, и в этот процесс естественным образом влились дебаты об Эйзенштейне. Эйзенштейн вместе с Вертовым стали образцовыми «политическими модернистами» догодаровского периода. Считалось, что его фильмы олицетворяют диалектику, задают вопросы киномейнстриму и изображению в нем реальности или «деконструируют» его, а также повышают революционную сознательность зрителя не только за счет содержания, но и за счет формы. По большому счету, в научных кругах до сих пор доминирует этот взгляд на Эйзенштейна.
При этом ряд авторов 1970-х годов по-прежнему открывали новые горизонты. После перевода нескольких текстов из Cahiers и Cinethique британский журнал Screen провел собственное исследование советского кино 1920-х годов. И хотя Эйзенштейн периодически упоминался, авторы Screen с осторожностью отнеслись к образу политического модерниста. Один обнаружил, что поздние тексты Эйзенштейна имеют бо́льшую ценность, чем принято считать [606]. Другой пришел к выводу, что подход Эйзенштейна к кино как к языку помешал ему воспользоваться более богатой авангардной традицией, которая изучает онтологию кино как такового [607].
В критическом анализе фильмов тоже не все авторы ограничивались политическим модернизмом. Кристин Томпсон проанализировала «Ивана Грозного» с позиции поэтики русских формалистов [608]. Другие подвергли картины «симптоматическому прочтению» и выявили подавленное сексуальное или политическое содержание [609]. Три исследователя из Парижа применили инструменты «текстуального анализа» для препарирования «Октября» [610]. Их работы показали, что стилистика фильма одновременно восстанавливает и опровергает исторические события.
Теоретические дискуссии также не ограничивались политическим модернизмом. Франсуа Альбера, соединив в работе «Заметки об эстетике Эйзенштейна» [611] идеологический анализ Альтюссера и концепцию модернистского письма Tel quel, приходит к выводу о «либидинальном вкладе» Эйзенштейна в теорию. Автор, использующий подход Деррида, исследует философский смысл в тексте Эйзенштейна «За кадром» [612]. В работе 1979 года «Монтаж Эйзенштейн» [613] Жак Омон также предлагает разностороннее исследование этой концепции. Омон рассматривает теорию монтажа, с одной стороны, как письмо, а с другой – как конфликт между стремлением Эйзенштейна к общей системе и интересом к неассимилируемым фрагментам.
И наконец, семиотическое прочтение Эйзенштейна, которому различные авторы посвятили много лет [614], приняло новый оборот. Мари-Клер Ропарс-Вюйемье пересмотрела свою концепцию кинематографического письма в свете критического подхода к структурализму Жака Деррида и стала считать, что монтаж Эйзенштейна ставит знак под вопрос и порождает игру абстракции и конкретности подобно идеограмме [615].