Параллельно с этими быстрыми переменами в имидже марксиста-модерниста становились доступны новые документы. В 1970-е годы выставки, посвященные Эйзенштейну, прошли в Восточной Германии, Голландии, Японии, Франции и на Кубе. В 1973 году вышли воспоминания Шкловского, а через четыре года обнаружились фрагменты «Дневника Глумова». В 1971 году был опубликован последний том «Избранных произведений» в шести томах, после чего появились новые собрания сочинений на немецком (1973–1983), французском (1974–1985) и итальянском языках (1981). Англоязычному читателю, в распоряжении которого раньше было больше всего текстов Эйзенштейна, от этого изобилия мало что перепало. Новые англоязычные издания появились с опозданием. Но неутомимый Лейда по-прежнему выпускал прекрасные сборники текстов и лекций, а также опубликовал интересный обзор творческого пути [616].

«Все, что мне остается, – проанализировать все сделанное и на основе этого создать синтез знания; оценку методов, которые можно применять к искусству кино» [617]. Подобными цитатами Сетон подготовила почву для того, чтобы Эйзенштейна начали воспринимать как своего рода гения-универсала. В 1980-е, по мере выхода все новых книг, которые давали представление о его широком кругозоре, этот образ вышел на первый план, и отношение к Эйзенштейну опять изменилось.

Теоретик, занимавшийся искусством, культурой, языком и психологией, протосемиотик, талантливый театральный художник и режиссер, одаренный карикатурист, друг Маяковского, Мейерхольда, Выготского, Лурии, Бабеля, Чаплина, Тынянова, Шкловского, Риверы, Сикероса – Эйзенштейн занял бы среди интеллектуалов СССР исключительное место, даже если бы не снял ни одного фильма. Как в случае с новыми сведениями о Бахтине и Шостаковиче, новые документы из архива Эйзенштейна показывают, что сталинизм не смог уничтожить всю творческую энергию.

Лишь немногие старались объять весь колоссальный диапазон идей Эйзенштейна, самая смелая попытка на Западе – это внушительная работа Бартелеми Аменгуаля «Да здравствует Эйзенштейн!» [618] Другие ученые вернулись к задаче переработки эстетических теорий Эйзенштейна в небольшие модели для анализа литературного и пластического искусства [619]. Как он и предполагал, процессы, которые действуют в кинематографе, например крупный план или рапид, могут иллюстрировать процессы, которые действуют в других искусствах. Поэтому тексты и фильмы Эйзенштейна можно изучать в поисках ответов на вопросы об истории живописи [620]. Историк искусства может использовать понятие «экстатический скачок», чтобы написать о скульптуре Бернини [621]. Литературный критик исследует монтаж в сборнике рассказов Бабеля «Конармия» [622].

Эйзенштейн остается современным и актуальным не только в научных кругах. Его работы повлияли на таких разных режиссеров, как Ритвик Гхатак, Кен Джейкобс, Усман Сембен и Питер Гринуэй. Фрэнсис Форд Коппола вспоминал: «Мне было около восемнадцати лет, когда я стал учеником Эйзенштейна… Мне до смерти хотелось снять фильм. И по его примеру я изучал театр и очень много работал… Я хотел знать все, со всех сторон, чтобы обладать таким же широким кругозором, как Эйзенштейн» [623].

Отсылки к его фильмам нетрудно найти и в картинах других режиссеров. Пьер Паоло Пазолини в «Евангелии от Матфея» (Il Vangelo secondo Matteo, 1964) и Орсон Уэллс в «Фальстафе» (Chimes at Midnight,1966) прямо цитируют «Александра Невского»; на резкую манеру монтажа Серджио Леоне и его использование музыкальных акцентов, судя по всему, повлияла теория вертикального монтажа. Клаустрофобическую стилизацию «Ивана Грозного» можно заметить в работах Лукино Висконти, Дерека Джармена и Кена Расселла. Призрак Эйзенштейна витает над кинематографом периода гласности. В «Бумажных глазах Пришвина» Валерия Огородникова (1989) он фигурирует как персонаж, кроме того, в фильме так смонтирована хроника с кадрами из сцены на одесской лестнице, что войска на жертв направляет Сталин. В картине «Караул» Александра Рогожкина (1989), когда через город едет тюремный поезд, люди бросают камни, и наплыв связывает звездное небо за окном со свисающими очками, которые напоминают пенсне врача и окровавленный глаз женщины.

Сцена на одесской лестнице, вошедшая во все учебные программы и монтажные документальные фильмы, наверное, является самой цитируемой сценой в истории кино. Вуди Аллен пародирует ее в «Бананах» (Bananas, 1971), а Брайан ДеПальма делает ей интересный оммаж в «Неприкасаемых» (The Untouchables,1987). У видеохудожника Збигнева Рыбчинского в работе «Лестница» (Steps, 1987) на ступенях во время расстрела оказываются американские туристы. В гангстерской комедии Юлиуша Махульского «Дежа вю» (Déjà vu, 1989), действие которой происходит в 1920-е годы в Одессе, персонажи во время погони постоянно мешают Эйзенштейну, который как раз снимает сцену на одесской лестнице. В картине Игоря Алимпиева «Панцирь» (1991) с бесконечного эскалатора в ленинградском метро скатывается детская коляска.

При этом иногда Эйзенштейну приписывают больше, чем он сделал. Например, его часто называют режиссером, который показал, что при сопоставлении кадров рождается смысл фильма. Но на этом строилась вся советская монтажная школа, об этом говорили Кулешов, Вертов, Пудовкин и другие. Кинематографисты и критики также считают Эйзенштейна отцом голливудской нарезки, телевизионной рекламы и музыкальных видеоклипов. Это довольно сильная натяжка. Конечно, без влияния советской монтажной школы быстрый монтаж не родился бы, но сложная концепция монтажа Эйзенштейна очень далека от стилистики подобных роликов. В лучшем случае монтаж в этих работах метрический и ритмический, редко – тональный или обертонный, и в них никогда не видно попыток достичь плотного переплетения мотивов, которое играло большую роль в фильмах Эйзенштейна. Рекламу о доставщике пиццы на роликах нельзя сравнить со сценой на одесской лестнице только потому, что в обеих используется быстрый монтаж. В своих теоретических работах Эйзенштейн всегда подчеркивал, что в зависимости от контекста приемы дают разный результат.

Впрочем, нельзя сказать, что Эйзенштейну не хватает технического гения и у него мало ярких моментов. В любом его фильме есть хотя бы один эпизод, ставший легендарным, – забой быка и расправа над рабочими, расстрел на лестнице, сравнение Керенского с павлином, развод мостов, триумф сепаратора, Ледовое побоище, сцена у гроба Анастасии, пир опричников, убийство Владимира. Эйзенштейновский монтаж с захлестом, недиегетический и квазидиегетический монтаж, монтаж с учетом графического конфликта, глубинная композиция, использование монтажных узлов, звукозрительная синхронизация и прием раскрывающегося первого плана навсегда вошли в профессиональный арсенал кинематографистов.

Но историческое значение его фильмов также обусловлено его способностью создавать для новаторских приемов богатый контекст. Частично, конечно, контекст поставляло советское нарративное искусство той эпохи. В «Стачке» и «Броненосце „Потемкин“» фигурирует массовый герой, появившийся в художественной литературе постреволюционного периода. В «Октябре» отдельные большевики играют более заметную роль, так как в определенный момент в драматургии и литературе признали важность партийного руководства. В период «маленьких людей и больших дел» и «инициативного героя» Эйзенштейн снимает о передовой крестьянке Марфе «Старое и новое». С ростом шовинизма при Сталине он обращается к образам сильных правителей, которые олицетворяют народный дух, – князю Александру Невскому и царю Ивану Грозному. Техническое мастерство в его картинах также подкрепляется риторическим строем сюжета, который предполагает преувеличения и сильные акценты, так же как пламенная речь.

Но то же самое можно сказать, например, и о Пудовкине. В ранних фильмах подход Эйзенштейна к бессюжетному кино дал ему возможность поместить нарративное действие в общую композиционную структуру, где у каждой части была своя цель и постоянно развивающаяся ткань. Из-за внимания к этому структурному единству он использовал технические приемы не так, как обычно использовали его современники. Его новаторство в области стилистики, например монтаж, основанный на конфликте, или глубокий фокус, имело в рамках его постоянных экспериментов по поиску рычагов эмоционального и интеллектуального воздействия конкретную цель. Монтажные узлы и звукозрительная полифония делали поздние фильмы многогранными и сложными, но при этом они не противоречили нормам соцреализма. Вооружившись собственной теорией, он разработал «обобщенный метод и подход к проблеме формы» [624].

На практике, а позже и в теории Эйзенштейн, скорее всего, был первым режиссером, который создал полностью композиционно выстроенный игровой фильм. Символисты сформулировали концепцию самодостаточного произведения искусства, отталкиваясь от вагнеровских лейтмотивов, и к тому моменту, когда Эйзенштейн пришел в кино, Белый. Элиот, Паунд и Джойс уже сделали единство мотивов отличительной чертой модернизма. Этот модернистский подход можно обнаружить, например, в абстрактном фильме «Механический балет» (Ballet mecanique,1924), но, как правило, в игровом кино повторяющиеся паттерны на уровне дизайна, позиций камеры, монтажных решений и общих для персонажей жестов не выстраиваются. Большинство режиссеров достигали единства мотивов с помощью важных для сюжета предметов реквизита, костюмов или строчек диалогов. Очертания дверных проемов в «Последнем из Могикан» Мориса Турнера (Last of the Mohicans,1920), места действия в «Носферату» Мурнау (Nosferatu,1922), оформление в первой части «Нибелунгов» Ланга (Die Nibelungen: Siegfried, 1924) и повторы и вариации гэгов у Китона (например, в «Нашем гостеприимстве» [Our Hospitality, 1923]) демонстрируют, как мотивы могут влиять на структуру, но эти режиссеры не развивают концепцию мотива так, как Эйзенштейн.

Он нашел способ организовать кинематографический текст на всех стилистических уровнях. Ни с чем не сравнимая цельность «Стачки» достигается за счет переплетения множества визуальных паттернов. Через двадцать лет практически каждый кадр «Ивана Грозного» становится точкой пересечения обилия драматических, визуальных, вербальных и музыкальных мотивов. Подобная сложносочиненная вязь паттернов – редкость даже сегодня; в голливудской традиции стиль обычно подчиняется нарративной организации. Но творчество таких режиссеров, как Ясудзиро Одзу, Робер Брессон, Карл Теодор Дрейер и Жак Тати, показывает, что акцент на сквозной стилистической организации не тупиковый путь.

Компонентом, который, с точки зрения Эйзенштейна, связывал визуальные и звуковые мотивы, была тема фрагмента. Конструктивисты выделяли материал, форму и цель произведения; Эйзенштейн добавил к этому трио тематический образ. В буквальном смысле это предполагает довольно прямолинейное отражение идеи в художественном образе, который, в свою очередь, диктует формальные решения. Формулировка имела важное значение для диалога с теми, кто обвинял Эйзенштейна в игнорировании содержания. На практике подход был не такой механический, как кажется. В развитии мотивов кругов и воды в «Стачке», дихотомической организации образов в «Октябре», превращении декоративных кругов в функциональные в «Старом и новом» и обретении Иваном уверенности у гроба Анастасии достигается большая динамика.

На протяжении этой книги мы также отмечали характеристики, которые трудно однозначно связать с какой-то темой. Каменные львы, сверкающий павлин из «Октября», внезапное посинение Владимира вызывают целый ряд ассоциаций, которые нелегко свести к одному тематическому значению. Часто Эйзенштейн просто следует за материалом и развивает паттерн, чтобы усилить его выразительность, создать объединяющий фактор или просто использует его для дополнительного воздействия на зрителя. В танго лилипутов из «Стачки», свадьбе Фомки из «Старого и нового» и пронзенных стрелами казанских пленных в «Иване Грозном» сохраняется броская аттракционность. В каждом конкретном случае отражающий тему образ может подчиняться другим характеристикам формы и материала.

Здесь практика побеждает теорию. Но теория тоже может возобладать, приблизившись к базовым вопросам и общим законам, лишь частично различимым в конкретной работе. Интересы Эйзенштейна можно отнести к нескольким разным теоретическим традициям.

Есть, например, традиция классической эстетики кино. При жизни Эйзенштейна теоретиков занимали сущность кино, его отличие от других искусств, природа и специфика восприятия кино. Эйзенштейн этим почти не интересовался. Он игнорировал проблемы специфики кино и предпочитал делать акцент на его родстве с другими искусствами и рассматривать реакцию зрителя либо с точки зрения технических приемов, либо в контексте устройства человеческого мышления. Его поэтика кино, тесно связанная с производственными практиками, отрицает или адаптирует основные вопросы господствующей теории кино.

В теоретических работах он в основном рассматривает эстетику как философскую дисциплину. Его, как и формалистов, мало интересуют классические проблемы природы красоты или имманентных качеств искусства; но он высказывается о прогрессивной роли искусства и силе творческого воображения. Более того, его основанная на рефлексах теория эмоций и требования, которые он предъявлял к художественному образу, занимают важное место в эстетике XX века. При этом его позиция в этих вопросах почти не разработана. Он не предлагает полноценной и тем более убедительной аргументации. Но, если я правильно понимаю, он и не ставил перед собой такой цели – выдвигаемые им постулаты просто дают возможность отвечать на более конкретные вопросы.

Примерно то же можно сказать о теории Эйзенштейна в контексте семиотики. Его размышления о кинематографическом знаке опередили свое время и для многих семиотиков послужили отправной точкой. Но его высказывания отрывочны, и их вряд ли можно назвать целостной теоретической позицией.

Это не отменяет того, что работы Эйзенштейна ставят важные вопросы о других искусствах и знаковых системах. Нельзя также отрицать его многочисленные находки в том, что касается отдельных произведений литературы и изобразительных искусств. Тем не менее его сочинения полезнее всего рассматривать именно как поэтику кино – исследование принципов, лежащих в основе эффективной практики.

При жизни Эйзенштейна теория кино еще не стала научной дисциплиной, и его тексты могли показаться просто побочным продуктом его основного занятия. Он старался убедить современников, что его теоретические работы и преподавательская деятельность имеют такое же значение, как и работа над фильмами. Сегодня это было бы проще. Но сегодняшняя теория кино отошла от проблем, которые интересовали Эйзенштейна. Формулировки стали барочными, доктринальная ориентация – неясной, теория отдалилась от практики кинопроизводства.

Поэтика Эйзенштейна может напомнить, зачем заниматься теорией кино и как выглядит работающая теория. Технецентричная традиция в музыке, литературе и визуальных искусствах периода нэпа трансформировала теорию в поле деятельности на стыке научных исследований и систематизации профессиональных навыков. Такие концепции, как тектоника, фактура, конструкция, композиция, фабула и сюжет, носят одновременно описательный и толковательный характер. Они выделяют отдельные этапы в практическом процессе создания произведения, в то же время они достаточно абстрактны и могут пролить свет на более общие принципы художественного творчества.

Такие теории среднего уровня в эстетике, семиотике и литературоведении нашего столетия встречаются довольно редко. Исследование приемов остается сферой художников-мыслителей от Леонардо да Винчи до Арнольда Шёнберга, Пьера Булеза и Фрэнка Стеллы. Лишь немногие ученые – Эрнст Гомбрих, Майкл Баксендолл, Леонард Мейер – нашли в повседневных профессиональных практиках богатый источник идей об общих формах искусства и его применении. Возможно, самый продуктивный способ прочтения классической теории кино – это поиск фрагментов, которые работают на этом среднем уровне и уделяют внимание принципам структуры и фактуры фильмов.

Если смотреть с этой точки зрения, вклад Эйзенштейна очевиден – это главная поэтика кино в рамках классической теории кино. Он, как Аристотель, задавал определенные фундаментальные вопросы. Что такое искусство кино по сути? Эйзенштейн предположил, что это форма аудиовизуального зрелища, которая строится на процессах репрезентации, аналогичных процессам в литературе, музыке, театре, графических и пластических искусствах. Как делаются фильмы? То есть каковы составные части фильма и как они образуют законченное целое? Эйзенштейн выделил множество вариантов отношений частей между собой и между частями и целым – не только различные виды монтажа, подразумевающего сочетание разных кадров, но и монтаж внутри кадра, доминантные/обертонные взаимосвязи, вертикальные отношения звука и изображения, полифонные переплетения «голосов» и, в более крупном масштабе, сочетания мотивов, которые дают эмоционально окрашенный образ. Эйзенштейн, также как Аристотель, задается вопросами о характерных средствах и целях конкретного искусства. Он считает, что формальные механизмы и системы, которые он выделил, направлены на максимальное воздействие на зрителя – перцептивное раздражение, эмоциональный подъем, интеллектуальное просвещение и, как высшая точка, экстаз.

Основная ценность его поэтики в том, что она помогает увидеть определенные характеристики фактуры и паттернов. Аристотелевское разделение на форму и материал играло важную роль для современных Эйзенштейну авангардистов, и он дополнил эту концепцию в нескольких отношениях. Он видел в киноформе, с одной стороны, геометрическую структуру (например, каноническая пятиактная трагедия, на которой строится «Броненосец „Потемкин“»), а с другой – динамический, разворачивающийся во времени процесс (например, обертонный и вертикальный монтаж). В его теории киноформа – это система технических решений, где каждое решение служит определенной цели в рамках доминанты или художественного образа. С материальной точки зрения, он стремился показать, как физические характеристики исполнителя влияют на возможности кинестетической выразительности. Он перечислил параметры визуального изображения – композиция, линия, тональность, движение – и постарался вывести из них принципы, которые объяснят воздействие фильмов и позволят режиссеру управлять этим воздействием более целенаправленно. Его учебная программа включала как практические рекомендации по планированию съемочного процесса, так и теоретические концепции для выявления особенностей метода, определяющих структуру произведения.

В результате он создал поэтику киностилистики, у которой нет параллелей по полноте и детализации. С помощью открытий, сделанных в рамках истории искусств, теории литературы и теории музыки, Эйзенштейн выявлял общие для всех искусств проблемы формы. Ему удалось показать, что Пиранези, Эль Греко, По и другие художники могут давать актуальные ответы на вопросы, связанные с кино. Кроме того, непосредственное знакомство с практикой кинопроизводства дало ему возможность начать не с абстрактных доктрин, а с кинематографических характеристик, которые нужно сформулировать и объяснить. Он показал, что обращение к основополагающим принципам профессии дает знание, которое носит чисто теоретический характер.

Теоретическое знание, хочется добавить, которое подчиняет политические догмы принципам и алгоритмам акта творческого созидания. Большинство теоретических работ Эйзенштейна, как я уже неоднократно отмечал, строится на большевистской мысли и культуре сталинского периода. Но вместо того чтобы считать, что Эйзенштейн просто работал на марксистскую эстетику, мы можем рассматривать понятия классовой борьбы, диалектики и экономического детерминизма как основу его собственной эстетической системы, и так лучше объяснить диапазон и глубину его теорий. Гимнастика Боде, рефлексология Бехтерева, внутренний монолог Джойса, антропология Леви-Брюля, лингвистика Марра, концепции внутренней речи, образности, полифонных голосов и экстаза вошли в его теорию художественной практики наряду с аспектами марксистской традиции. В первую очередь Эйзенштейн был кинорежиссером и теоретиком кино и с помощью «ленинского формализма» вскапывал все системы мысли, включая ленинизм, в поисках художественных возможностей, которые они предлагают.

Вряд ли Эйзенштейна можно назвать Аристотелем теории кино – хотя бы потому, что строгая аргументация «Поэтики» имеет мало общего с полемическими выпадами и сплетением ассоциаций в текстах Эйзенштейна. Более того, если Аристотель создает поэтику, которую можно назвать в высшей степени теоретической, Эйзенштейн работает в основном в сфере «дескриптивной» поэтики и описывает функции определенных приемов в рамках кинематографа. Более верными последователями Аристотеля в его среде можно назвать русских формалистов, подход которых к изучению литературы был системным, индуктивным и универсальным. Тем не менее в попытках показать, какие формальные принципы в произведениях искусства действуют наиболее эффективно, Эйзенштейн привносит в теорию кино традицию аристотелевской поэтики.

Сравнение с Аристотелем также помогает выделить ценность вклада Эйзенштейна. Аристотель ориентируется на процесс создания драматургом сюжета, само зрелище в его системе вторично. Для Эйзенштейна все практически ровно наоборот. Аттракционы, как они описаны в работе 1923 года, не подчиняются структуре сюжета и, таким образом, являются антиаристотелевскими. Позже, когда аттракцион становится элементом, который необходимо интегрировать в зрелище для объединения эффекта, сюжет, персонажи и тема все равно интересуют Эйзенштейна меньше, чем зрелище. «Драматургия киноформы» для него – это драматургия киностилистики: освещение, композиция, кадрирование и монтаж. Позже Эйзенштейн делает попытки объяснить, как создается актерская игра для зрителя, при помощи таких понятий, как мизансцена, мизанжё и мизанжест. Тексты о звукозрительном монтаже также выделяют общие для музыки и визуального зрелища принципы движения. Не считая теории монтажа, в поздних работах Эйзенштейна также содержится аналитическое описание постановки и актерской игры, которое дополняет концепцию миметического искусства, предложенную в «Поэтике».

Формулировки Эйзенштейна часто категоричны, и при этом их нельзя назвать полными. Иногда он натягивает кинематографическую проблему на доктрину, взятую из другой области – из диалектического материализма, антропологии Леви-Брюля или лингвистики Марра. Он игнорирует важные приемы (например, движение камеры) и не уделяет внимания конструкции повествования (возможно, потому что считает, что формалисты уже достаточно осветили этот аспект). Также его поэтика может показаться слишком директивной для широкого применения.

Но, как Эйзенштейн говорил в оправдание своего интереса к таким «однобоким» художникам, как Золя и Джойс, ни одна перспективная концепция киноформы и стиля не может оставить без внимания вопросы, которые он поднимает. В его теоретических работах видно, что в его концепции кино имеют значение мельчайшие детали выразительных возможностей этого искусства. Он напоминает, что режиссура – это мастерство и что, если теория кино уделяет пристальное внимание принципам, управляющим этим мастерством, она становится информативной и полезной.

В конце жизни он так подытожил основные интересующие его вопросы:

«Проблема пейзажа и система киноязыка, основы кинематографической поэтики и эстетика крупного плана, принципы и теория монтажа, проблема патетического кинематографа и задачи звукозрительного контрапункта, симфоническое цветоведение сквозь строй целого фильма, понятие музыкальности пластического образа, драматургическая композиция фильма, принципы киноэпоса, возможности пластического иносказания и экранизация отвлеченных понятий как следующая стадия после овладения экранным тропом – экранной метафорой, метонимией и синекдохой…» [625]

Он не уточняет, идет ли речь о фильмах или теоретических работах, и это лишь дополнительно иллюстрирует, насколько тесно связаны были для него теория и практика. Этими проблемами он мог вплотную заняться как в фильме, так и в тексте, в первом случае это практические эксперименты, во втором – размышление и анализ.

Эйзенштейн умер, когда писал письмо Кулешову. Он изложил несколько общих принципов – сходство цвета с музыкой, возможность сквозных цветовых линий, проходящих через фильм, цвет как элемент вертикального монтажа – и перешел к частностям:

«Я думаю, что показать подобный принцип в действии на конкретном примере будет методологически наиболее наглядно. Поэтому я вкратце изложу тот процесс, которым, в частности, строился цветовой эпизод в картине „Иван Грозный“…» [626]

На этом письмо обрывается.

Эйзенштейн, которого я изобразил в этой книге, – это экспериментатор и создатель поэтики, стремившийся объединить теорию и практику, но этот портрет основан на довольно ограниченном знании его творчества и контекста, в котором он жил. Новые документы, свидетельства и подходы, конечно, оспорят мой вариант. Как и другие портреты Эйзенштейна, мой демонстрирует круг общих целей и интересов – убеждение, что кинематографистам-практикам есть чему научить киноведов, что разработка поэтики кино может быть очень полезной, что эти фильмы по-прежнему могут трогать и увлекать нас. Эйзенштейн – одна из немногих в истории кино фигур, к чьим работам киноведы и критики будут возвращаться еще многие десятилетия.