После смерти Эйзенштейна в 1948 году его и так уже упавший авторитет еще несколько лет оставался на родине низким. Пудовкин говорил о нем как о закоренелом формалисте, даже в «Потемкине», по его мнению, были черты, которые противоречили соцреализму [570]. Иван Пырьев считал, что ошибки «Старого и нового» стали следствием «полного непонимания… качеств своего народа, незнания его жизни» [571]. Западные левые к спорным фильмам относились осторожно и избегали критиковать советскую власть. В тексте о поправках, которые нужно было внести в «Генеральную линию», Айвор Монтегю вспоминал, что «Эйзенштейн часто рассказывал о глубоком впечатлении, которое на него произвела проницательность Сталина» [572].
Менее пристрастные западные зрители видели в «Иване Грозном» грандиозное, но безжизненное зрелище, что многими было воспринято как спад в творчестве режиссера. Он стал гением, которого уничтожил диктатор, примером того, что делает с людьми тирания в СССР. Дуайт Макдоналд пишет: «С 1929 года Эйзенштейн изо всех сил старался адаптировать свой гений для тех вульгарных и низменных задач, которые требовалось выполнять» [573]. Подобные работы выходили и после кончины Эйзенштейна [574].
Но в течение десяти лет после смерти его репутация восстановилась. К началу 1960-х годов и в Советском Союзе, и на Западе он стал считаться одним из великих, если не величайшим режиссером всех времен. «Броненосец „Потемкин“» стали называть лучшим фильмом в истории кино, а теоретические работы Эйзенштейна – вершиной теории кино. Почему произошла такая разительная перемена?
В Советском союзе главную роль сыграла политика Хрущева и разоблачение культа личности Сталина. Десталинизация помогла развеять тучу, которая собралась над Эйзенштейном после второй серии «Ивана Грозного». В 1956 году прошла выставка его рисунков, вышел первый сборник статей. Постепенно были опубликованы сценарии и монтажные листы к его фильмам. В 1958 году, в год его шестидесятилетия, советская кинематография почтила его память – вышел специальный номер журнала «Искусство кино», посвященный Эйзенштейну, одновременно на нескольких языках выпустили «Заметки кинорежиссера», его ученик Владимир Нижний опубликовал книгу «На уроках С. М. Эйзенштейна», а о его творческом пути сняли документальный фильм.
Возрождение его репутации на Западе обусловлено другими причинами. Многие культурные институции уже и так считали его авторитетной фигурой. В нью-йоркском Музее современного искусства хранилась коллекция Эйзенштейна, также музей организовывал показы его фильмов. То же самое делал Британский киноинститут, а в журнале Sight and Sound, как и раньше, публиковались исследования, посвященные его творчеству.
Помогали восстановлению статуса и коллеги. Американский ученый Джей Лейда был учеником Эйзенштейна во ВГИКе и ассистентом на съемках «Бежина луга». На базе опубликованных Лейдой сборников «Чувство кино» (Film Sense, 1942) и «Киноформа» (Film Form, 1949) вышли издания на других языках. Он сохранил важные документы, смонтировал из материала, оставшегося после съемок «Да здравствует Мексика!», фильм, и написал о творчестве Эйзенштейна несколько статей. В его книге по истории советской кинематографии «Кино» (Kino, 1960) Эйзенштейну отведена главная роль.
Мари Сетон, как и Лейда, общалась с Эйзенштейном в 1930-е годы. В 1952 году она написала биографию, которая упрочила его славу Леонардо да Винчи XX века. Англичане Айвор Монтегю и Герберт Маршалл также содействовали распространению его текстов и фильмов. С учетом недостатка книг о кинорежиссерах в 1950-х годах, усилия Сетон, Монтегю, Лейды и других способствовали росту его престижа.
О его значении для истории кино также трубили книги, предназначенные для студентов и широкой публики. Вслед за «Кино до сих пор» Роты и «Кино» Роджера Мэнвелла (Film, 1944) еще несколько исследователей отводят ему главную роль в кино советской монтажной школы. Во Франции это сделал Жорж Садуль в «Истории мирового кино» (Histoire du cinema mondiale, 1949), которая выдержала множество переизданий. В Англии Роджер Мэнвелл включил в третье издание «Кино» трехстраничное описание Эйзенштейном сцены на одесской лестнице, «несколько минут, оказавших огромное влияние на историю кино» [575]. В «Искусстве кино» Эрнеста Линдгрена (Art of the Film, 1948) монтаж рассматривается как главный прием в кино и целая глава посвящена Гриффиту и Эйзенштейну. Одна из самых популярных книг по истории кино в США «Самое живое искусство» (The Liveliest Art, 1957) Артура Найта также подчеркивает ведущую роль Эйзенштейна.
В послевоенной Франции интерес к фильмам Эйзенштейна проявил журнал La revue du cinema, а в 1950-е гг. в Cahiers du cinema и других изданиях публиковались переводы его работ, а также тексты Сетон, Садуля и других. С 1930-х годов его фильмы показывали в итальянском Экспериментальном центре кинематографии, они оказали огромное влияние на неореализм, поэтому неудивительно, что некоторые его тексты на итальянском были опубликованы раньше, чем на других европейских языках. Также большие исследования выходили на шведском и испанском.
Наивысшей точки движение к реабилитации Эйзенштейна достигло в 1958 году на Всемирной выставке в Брюсселе. Тогда состоялась мировая премьера второй серии «Ивана Грозного», а «Броненосец „Потемкин“» по результатам международного голосования кинокритиков был признан лучшим фильмом всех времен и народов.
Международное признание ускорило рост авторитета Эйзенштейна и на родине. Вскоре увидели свет новый сборник рисунков (1961), памятный сборник о «Потемкине» (1962) и первый том избранных произведений (1964). Появились монографии на польском, чешском и румынском языках. В 1965-м был создан Кабинет-музей Эйзенштейна, в следующем году прошла первая официальная ретроспектива его картин в СССР. Молодой ученый Наум Клейман посвятил свою деятельность сохранению памяти Эйзенштейна и популяризации его работ. В 1967 году Клейман создал фотофильм из сохранившихся материалов «Бежина луга» и участвовал в юбилейном перевыпуске «Октября».
На Западе интерес к Эйзенштейну не ослабевал и в 1960-е. Жан Митри и Леон Муссинак выпустили биографические исследования (1961, 1964). Несколько томов его сочинений вышло на немецком. Англоязычные читатели смогли прочитать сценарий «Ивана Грозного», разработки по «Золоту Саттера» и «Американской трагедии», а также «На уроках С. М. Эйзенштейна» Нижнего (1962). Когда киноведение включили в университетские программы, «Броненосец „Потемкин“» и «Александр Невский» стали обязательными для просмотра.
Исследования теоретических и киноработ Эйзенштейна на Западе обычно ограничивались монтажом, который понимали как технику, направленную на то, чтобы вызвать у зрителя эмоциональную или мыслительную реакцию. В связи с этим критики придавали особое значение «Потемкину», отдельным фрагментам «Октября» и «Александру Невскому» и недооценивали остальные фильмы. «Стачку» почти не знали, «Старое и новое» считали эксцентричной и не столь значительной работой, а две серии «Ивана Грозного» воспринимали как аномалию, явный отход от теории монтажа. Авторы не принимали во внимание художественный и общий культурный контекст ранних фильмов в основном потому, что на Западе мало знали о конструктивизме, критиках-формалистах и других движениях досталинского периода.
С ростом авторитета Эйзенштейна раздавались и голоса несогласных. Некоторые объявили его обычным пропагандистом, который, как и его хозяева-коммунисты, отказывался от нравственных принципов ради политических требований момента. После показа в 1955 году в Музее современного искусства фильмов советской монтажной школы Роберт Уоршоу выразил негодование по поводу «победы искусства над человечностью»: «Трудно почувствовать пафос жизни, когда видишь, как режиссеры играют с трупами; если бы у них была возможность, они и мой труп использовали бы для эффектного монтажа и придали бы ему смысл – свой смысл, а не мой» [576]. Уильям С. Пехтер в 1960 году после посвященной творчеству режиссера выставки в Музее современного искусства осудил «ограниченность Сергея Эйзенштейна».
Отношение к Эйзенштейну как к homo sovieticus перекликается с позицией, распространенной в эмигрантской и неофициальной литературе. В знаменитом фрагменте из «Одного дня Ивана Денисовича» заключенные обсуждают достоинства «Ивана Грозного». Один называет фильм гениальным, а второй отвечает: «Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!» [577]
Иногда с политических позиций подходили и к эстетике советской школы монтажа. Например, Уоршоу и Пехтер связывали дидактичность и узость взглядов Эйзенштейна с его механической концепцией киноформы. Но рост оппозиции в киноведении был связан не столько с антикоммунистическими настроениями, сколько с сопротивлением эстетическому стандарту.
Например, Карел Рейш утверждал, что в долгосрочной перспективе влияние Эйзенштейна оказалось практически нулевым. По его мнению, современное кино рассказывает истории, опираясь на непрерывность, а акцент на концептуальных идеях делает с помощью звука, а не монтажа [578]. Наиболее авторитетную антимонтажную позицию сформулировал Андре Базен. Базен ценил способность кино фиксировать и передавать непосредственную реальность. С этой позиции он, хотя и с некоторыми оговорками, критиковал советскую школу монтажа: «Монтаж Кулешова, Эйзенштейна или Ганса не показывал само событие, а лишь косвенно на него указывал» [579].
Критики, на которых повлиял Базен, стали воспринимать монтаж и мизансцену как противоположные стилистические варианты. С их точки зрения, режиссеры, которые работают с мизансценой, обращают внимание на действие перед камерой, добиваются эффекта с помощью актерской игры, используют глубину и движения камеры. «Монтажные» режиссеры используют монтаж, чтобы «навязать» зрителям смысл; мизансцена же устроена сложнее, она не давит на зрителя, и с ее помощью можно добиться более тонкого или менее однозначного воздействия. Растущая популярность итальянского неореализма, Орсона Уэллса и Жана Ренуара, а также появление широкоэкранного кино в начале 1950-х годов заострили эту примитивную оппозицию. Типичные представители подобных взглядов – это Чарльз Барр, утверждавший, что монтаж подходит для пропаганды, но не способен «распределить акценты» [580], и Кристиан Мец, по мнению которого монтаж «противоречит основной цели фильма» [581].
В ретроспективе становится ясно, что роль монтажа в эстетике кино была преувеличена. Но в пылу полемики о нюансах часто забывают. Теоретические и этические установки Базена породили новые вкусы – Ренуар, а не Эйзенштейн, Премингер, а не Пудовкин. При этом заявления Базена, что некоторые фильмы лучше воспринимать как сочетание монтажа и внутрикадровых приемов, оставались без внимания, и в результате критики часто упускали из виду эйзенштейновскую сторону «Семи самураев» (Shichinin no Samurai) Акиры Куросавы, «Отелло» (Othello) и «Печати зла» (Touch of Evil) Орсона Уэллса и «Сорока ружей» (Forty Guns) Сэмюэла Фуллера. Более того, послевоенные споры были ограничены существующими переводами и взглядами, оставшимися в наследство от старой традиции. Критики, как и их оппоненты, не имели возможности изучить монтажные теории Эйзенштейна в подробностях. Не знали они и о том, что неопубликованные рукописи свидетельствуют о его глубоком интересе к самым разным техническим приемам в кино. Эйзенштейн изучал мизансцену, длинные планы и глубокий фокус, еще когда Базену было 14 лет. В его теоретических работах и учебной программе монтаж рассматривается более полно, чем подразумевает подход Базена, он входит в более широкую концепцию киностилистики.