Эйзенштейна всегда интересовал процесс формирования образов, и он создавал образы себя самого. Мало кто из режиссеров столь умело конструировал свою биографическую легенду – историю, сквозь призму которой зрители будут воспринимать его работы. В публикациях, интервью и переписке он рисовал себя мальчиком из буржуазной рижской семьи, которого захватила революция, художником-теоретиком, идущим по стопам Леонардо, эрудитом, который свободно ориентируется во всей западной и восточной культуре.
Но ни одному художнику не подвластно то, что с его работой и его жизнью сделают после его смерти. Так называемое влияние художника – это, скорее, выборочная трансформация его идей, чем прямая передача. Работы и биография художника используются в рамках других задач, перерабатываются в контексте различных программ и для разных целей. Эйзенштейн создавал фильмы, теории и образы «Эйзенштейна», все это неоднократно модифицировалось другими людьми.
Авторитет Эйзенштейна строился еще и на его запоминающейся внешности. Невысокая коренастая фигура, полноватая в последние годы жизни; редкие кудрявые волосы вокруг длинного лица; насмешливые серые глаза и клоунская улыбка; большой лоб, становившийся все больше по мере облысения, – в мире искусства 1930-х годов это был привычный образ. В рассказе Кэтрин Энн Портер «Гасиенда», написанном по мотивам съемок «Да здравствует Мексика!», он стал режиссером Успенским, персонажем с лицом «нечеловечески мудрой обезьянки» [564]. Благодаря его поездкам за границу у советской кинематографии и культуры появилось множество новых сторонников.
Его фильмы оказали влияние, сопоставимое с влиянием Гриффита и Чаплина. Его работы служили источником вдохновения для Джона Грирсона и других представителей британской школы документального кино, многих итальянских неореалистов и большинства левых режиссеров во всем мире. Голливуд обрел собственного Эйзенштейна в лице эмигранта Славко Воркапича [565], который упростил его теорию и практику [566].
Влияние Эйзенштейна на Западе начало ощущаться в 1926 году, когда он приехал в Европу, чтобы договориться о музыке для «Потемкина». Международный прокат «Октября» и «Старого и нового» совпал с его заграничной командировкой, благодаря чему он стал самым известным представителем советского кино за границей. У него постоянно брали интервью, западная пресса освещала его приезды и отъезды. Энтузиасты авангарда Кеннет Макферсон и Уинифред Брайхер активно писали о его фильмах в журнале Close Up.
В тот же период на Западе сформировался портрет Эйзенштейна-теоретика. Начали публиковаться переводы его текстов, чаще всего – в журнале Close Up. Это были работы, написанные после съемок «Октября», и Эйзенштейн быстро отождествился с понятием диалектического монтажа. («Драматургия киноформы» вышла на Западе задолго до того, как появилась на русском.) «Монтаж киноаттракционов» (1924), «К вопросу о материалистическом подходе к форме» (1925), «Бела забывает ножницы» (1926) могли бы внести коррективы в западное восприятие теории Эйзенштейна, но они оставались практически неизвестными несколько десятков лет.
В конце 1920-х – начале 1930-х гг. среди западных левых у Эйзенштейна было много сторонников. Европейские рабочие организации демонстрировали и распространяли его фильмы. Леон Муссинак, Гарри Алан Потамкин и другие журналисты с помощью картин Эйзенштейна популяризировали советское кино и пропагандировали советский строй. Группа левых энтузиастов объединилась вокруг американского журнала Experimental Cinema, чтобы распространять идеи советского монтажного кино. По словам Льюиса Джейкобса, работы Эйзенштейна «олицетворяют социальные силы, высвобожденные пролетарской революцией. Это восстание вдохновило его на выработку автономных законов киноформы, неразрывно связанных с нуждами российских народных масс» [567].
Благодаря съемкам картины «Да здравствует Мексика!» престиж Эйзенштейна на Западе вырос. Этот революционный эпос снимали под носом у мексиканского реакционного режима без характерного для Голливуда экзотицизма. В целях рекламы проекта журнал Experimental Cinema частично за счет средств Эптона Синклера выпустил специальный номер, целиком посвященный Эйзенштейну. Когда Синклер закрыл проект, Эйзенштейн стал мучеником. После выхода «Грома над Мексикой» Experimental Cinema начал кампанию по спасению негатива. Сеймур Стерн писал, что, доверившись Синклеру, «мнимому другу Советского Союза», Эйзенштейн совершил «фатальную ошибку» [568]. Когда движение американских левых стало распадаться на фракции, Experimental Cinema в споре из-за «Да здравствует Мексика!» схлестнулись с изданиями Daily Worker и New Masses.
Репутация Эйзенштейна среди поклонников за пределами СССР оставалась незапятнанной, а всемирный успех «Александра Невского» только укрепил ее. К концу 1930-х годов его место в истории кино казалось незыблемым. Его работы были отмечены в книгах Пола Роты «Кино до сих пор» (The Film Till Now, 1930), Рудольфа Арнхейма «Кино как искусство» (Film als Kunst, 1932) и Мориса Бардеша и Робера Бразийака «История кино» (Histoire du cinema, 1935). Льюис Джейкобс посвятил ему несколько отдельных страниц в «Становлении американского кино» (The Rise of the American Film, 1939) на том основании, что он и его коллеги показали Голливуду новые стандарты качества. На протяжении 1930-х и 1940-х годов британский журнал Sight and Sound публиковал как статьи, посвященные работам Эйзенштейна, так и его собственные тексты.
Репутация же Эйзенштейна в Советском Союзе была не столь однозначной. После «Стачки» его осудили Пролеткульт, журнал «Новый ЛЕФ» и пролетарские организации, а на творческом совещании 1935 года он подвергся нападкам со стороны коллег-режиссеров и Бориса Шумяцкого. Ситуация с «Бежиным лугом» угрожала не только его карьере, но, возможно, и жизни. Награды, которыми были отмечены «Александр Невский» и первая серия «Ивана Грозного», восстановили его статус, но после запрета второй серии «Ивана Грозного» его позиции вновь пошатнулись. Наряду со ставшей стандартной критикой пионеров советского кино 1920-х годов за то, что они не смогли показать личную сторону борьбы за социализм, против Эйзенштейна выдвинули еще более серьезные обвинения.
В вышедшей через год после запрета второй части «Ивана Грозного» официальной истории советского немого кино Николай Лебедев составил целое обвинительное заключение. Он сделал из работ Эйзенштейна наглядный пример формализма. Припомнил, что Эйзенштейн входил в такие буржуазные группы, как Пролеткульт и ЛЕФ. Осудил концепцию монтажа, основанную на рефлексах, отказ от главных героев, поиски аналогий между кино и языком, эксперименты в области интеллектуального кино и работу без «железного сценария». По мнению Лебедева, в «Потемкине» режиссеру удалось преодолеть эти проблемы за счет пафоса, но в свете формалистского «трюкачества» «Октября» и «Старого и нового» слабость его теорий стала очевидна. Более того, Лебедев обвинил Эйзенштейна в том, что тот мешает развитию советского кино. Лишь после неудачи с «Бежиным лугом» он якобы понял, что потерял связь с реальностью. И хотя Лебедев явно готовит почву, чтобы рассказать о триумфе «Александра Невского» (во втором томе, который не был издан), его нападки в 1947 году напомнили читателям, что нынешний позор режиссера лишь один из эпизодов в его извилистом творческом пути [569].