В сценографии Эйзенштейн часто руководствуется стремлением создать всеобъемлющую вязь мотивов. Поэтому, когда Иван утверждает свою власть (например, в сцене венчания на царство или на свадьбе), композиция или линии взгляда других персонажей часто помещают его в центр пространства (6.79, 6.80). Мотив расходящихся лучей или властный жест Ивана – это графический символ его центральной позиции. При этом пространство бояр не построено четко вокруг центра или вокруг взгляда; при разговоре персонажи, как правило, не смотрят друг на друга (6.81), а в пространстве не очерчивается чья-либо «зона власти».

6.79

6.80

6.81

Эйзенштейн может и сильнее варьировать мизансцену. Например, сцены венчания на царство и свадьбы структурно параллельны, но в первой персонажи расположены группами по сторонам, при этом венчание происходит в центре, а во второй организация более глубокая, туннельная (хотя все равно статичная). В сцене на смертном одре вводится новый подход, который предполагает пространство позади камеры, к нему режиссер чаще будет обращаться во второй серии. Эйзенштейн обходится без заявочных планов (что часто встречалось во времена расцвета советской монтажной школы) и за счет этого практически все эпизоды строит на разных пространственных принципах.

Особая роль мизансцены сближает фильм с немецким экспрессионизмом. Актеры здесь сливаются с по-экспрессионистски ломаной композицией. Черкасову подолгу нужно было стоять в неестественных позах; Серафиме Бирман, которая играет Ефросинью, приходилось ходить в объемных одеждах, косо смотреть и держать голову под странными углами. В результате получается сказочный нереальный мир – интриганы снуют туда-сюда через дверцы, похожие на мышиные норы, территориальные притязания Ивана переданы через гигантские тени (6.82), а триумф в финале первой серии происходит на фоне стены, проем в которой повторяет силуэт царя и Федора (6.83).

С помощью такой стилизации Эйзенштейн ссылается на разные живописные традиции. Венчание на царство напоминает о фронтальных и вертикальных композициях икон (6.84). Привязанные к кольям пленные в сцене осады Казани наводят на мысль о более барочных религиозных изображения (6.85). В другие моменты вдохновением служат картины Эль Греко (6.86), от которых Эйзенштейн явно отталкивался при работе над эскизами.

«Экспрессионизм» распространяется и на действия персонажей. В некоторых случаях актерские мизанжё становятся комбинацией сознательных действий и физических реакций тела, в соответствии с ранними идеями Эйзенштейна о выразительном движении. Иван и Филипп спорят в вихре плащей, которые создают утрированные изгибы и эффектные диагонали в духе Пиранези (6.87, 6.88). Черкасов многократно использует прием «отказного движения», когда основное движение противопоставляется предыдущему жесту [544]. Когда Иван куда-то смотрит, он часто вытягивает шею, как цапля, а потом внезапно отшатывается.

6.82

6.83

6.84 «Как икона в оклад, царь в золото одеяний закован»[545]

6.85

6.86

6.87

6.88

Монтаж помогает подчеркнуть эти резкие метаморфозы, как, например, в сцене у гроба Анастасии, когда Иван узнает о предательстве Курбского. Трансформация жеста, которую режиссер использовал в немом кино и рассматривал в учебном процессе как трансформацию мизансцены при помощи монтажа, теперь видна во внезапных движениях Ивана. Сначала мы видим запрокинутый профиль (6.89), затем он поворачивается направо и опускает голову (6.90), склейка, голова опять поднята (6.91), и тут же следует резкий поворот налево (6.92). Эйзенштейну нравилась китайская ширма с изображением трех стадий поворота птицы в полете (6.93) [546]. В этой сцене с помощью монтажа режиссер создает такую же прерывистость и одновременно последовательность в жестах Ивана.

6.89

6.90

6.91

6.92

6.93 Рисунок Эйзенштейна, китайское изображение птицы, разворачивающейся в полете

В целом монтаж используется для постоянной перестройки информации и выразительности. Метод монтажных узлов становится гибче, чем в «Невском». В сцене венчания на царство, например, за счет линий взглядов создается пустое пространство, в которое входит Иван. В той же сцене с помощью осевого монтажа подчеркнуты царский венец, Анастасия и певец, который славит Ивана. Сцена взятия Казани (3) показывает, что один монтажный узел теперь может вкладываться в другой. На общем плане Малюта забирается на холм из подкопа, склейка по оси переносит нас к дальнему плану, на котором он поднимается по склону к Ивану и Курбскому. После следующей склейки по оси мы видим, как на общем плане все трое обсуждают стратегию боя. Затем новый монтажный узел представляет три разных по крупности кадра с низкого ракурса, на одних из них Малюта есть, на других – нет. Эпизод завершается возвращением к вариациям первой и второй композиции.

Этот практически незаметный монтаж не достигает одной из целей метода монтажных узлов – приближения зрителя к зрелищу. Интересно, что в первой серии Эйзенштейн редко прибегает к прямому обращению к аудитории. Да, Иван смотрит на публику в сценах венчания на царство и победы в Казани (6.66). Но в остальном персонажи редко смотрят на зрителя. (Ефросинье представляется прекрасная возможность во время сцены отравления, ее взгляд скользит по камере, но не останавливается на ней.) Вместо этого в первой серии режиссер старается увлечь зрителя за счет постепенного отхода от статичности постановки и монтажа, с которых начинается картина в сценах 1–3.

В сцене болезни Ивана (4) метод монтажных узлов постепенно включает в себя движение, в частности прием раскрывающегося первого плана. Например, когда у кровати собираются скорбящие, монтаж представляет собой движение в глубину комнаты и обратно. Сначала с помощью склейки по оси мы двигаемся вперед (см. 6.94, 6.95). При этом, когда Иван встает с кровати, чтобы попросить бояр поцеловать крест за его сына, мизанжест актера провоцирует отдаление за счет движения камеры и монтажа (см. 6.96, 6.97). В кульминации сцены, когда Иван снова ложится в кровать и как будто умирает, и монтаж, и движение актера снова переносят нас вперед (6.98–6.99).

6.94 «Иван Грозный»

6.95

6.96

6.97

Еще больше этот прием используется во фрагментах с Курбским. Он не присутствует в комнате больного, его действия постоянно требуют бросаться вперед по диагонали (6.100, 6.101). Его зигзагообразные движения создают новые зоны закадрового пространства слева или справа на переднем плане, что напоминает о выходе Раскольникова на камеру в упражнении со сценой из «Преступления и наказания». Также вслед за действием монтаж отбрасывает зрителя «назад». Кульминация раскрывающегося первого плана в сцене болезни наступает, когда Иван подходит к алтарю и отправляет Курбского в Ливонию. Оба персонажа с упоением смотрят за кадр, как будто на эту страну – еще одну зону, которая находится по диагонали перед ними (6.102).

6.98

6.99

6.100

6.101

Во второй же серии режиссер постепенно начинает обращаться к зрителю напрямую и даже заговорщицки. Начальная сцена с Курбским и Сигизмундом статичностью и центральной композицией напоминает начало первой серии (6.103), но по сравнению с ним безжизненна, как и полагается при декадентском польском дворе (6.104). После возвращения Ивана в Москву работа с пространством в картине усложняется. Фильм становится барочным – развевающиеся драпировки и мрачные тени дополняются зигзагообразными проходами, резкими поворотами и порывистыми движениями актеров, а также динамичным осевым монтажом. Теперь персонажи бросаются на крупные планы, выходящие «за все мыслимые пределы». Черкасов так описывает первый разговор с Филиппом: «Я с общего плана подбегал на крупный план – на сорок пять сантиметров от объектива съемочного аппарата, – заботясь, чтобы мой подбородок, нос и затылок не вышли за рамки кадра, причем на крупном плане мне надлежало, гневно сверкнув глазами, произнести фразу, от которой должен был дрогнуть не только митрополит, но и мой будущий зритель» [547]. Главные противники, Филипп и Иван кидают властные взгляды в камеру в борьбе за внимание зрителя (6.105, 6.106). Статичная фронтальная постановка возобновляется только в сцене пещного действа (6.107).

6.102

6.103

6.104

6.105

6.106

6.107

Самым ярким примером раскрывающейся мизансцены во второй серии является сцена 15, в которой Ефросинья и Пимен договариваются об убийстве Ивана. Предыдущая сцена заканчивается тем, что Иван, подняв брови, смотрит на зрителя (6.106). В начале сцены 15 Ефросинья вбегает, чтобы сообщить боярам об аресте Филиппа. После ее первого выпада к камере (6.108) следует череда резких движений, когда Пимен (6.109), Владимир (6.110) и сама Ефросинья прижимают камеру к разным углам комнаты. Но в кульминационный момент Ефросинье приходится отступить перед тем, кто идет навстречу. Когда входит Малюта, она и Владимир отшатываются (6.111, 6.112). Они ретируются с переднего плана (6.113), Малюта торжественно выходит вперед (6.114, 6.115) и вручает чашу (6.116). Оставшись в конце одна, Ефросинья явно смотрит на зрителя (6.117), а затем обнаруживает, что чаша пуста. Сцена, как и предыдущая, заканчивается взглядом в камеру, но теперь он озадаченный и предвещает недоброе (6.118). Более спокойный аналог мы увидим в финале, когда Иван обратится к зрителю в духе Александра Невского и предупредит о том, что ждет врагов России (6.23, 6.24).

6.108

6.109

6.110

6.111

6.112

6.113

Монтаж с помощью монтажных узлов, постановка действия с постоянными бросками актеров к камере, искажение, которое дает широкоугольный объектив, и обращения в камеру на протяжении всего фильма можно рассматривать как попытку Эйзенштейна сократить дистанцию между зрителем и произведением. В тексте «О стереокино» [548] он описывает эти приемы как этап в выполнении кинематографом его исторической миссии. Он утверждает, что всю историю театра режиссеры стремились объединить аудиторию и зрелище. Зрителей либо включали в пространство спектакля (обычай эпохи Возрождения сажать некоторых зрителей на сцену), либо сам спектакль выводили к зрителям (ханамити [549] в театре кабуки). В тексте Эйзенштейн заявляет, что современное кино перерастает эти довольно искусственные решения и приближается к настоящему слиянию зрителя и зрелища.

6.114

6.115

6.116

6.117

6.118

Эйзенштейн связывает единение, достигаемое посредством таких эффектов, с идеей экстаза. Поскольку эта концепция подразумевает, что у зрителя разрушается обычное восприятие отношений между субъектом и объектом, то для этого можно использовать определенные приемы. Объектив с фокусным расстоянием 28 мм, дающий гротескный эффект, – это «экстатический объектив par excellence» [550]. По словам Эйзенштейна, деформацией объектов он выводит их из нормальных взаимоотношений. Поскольку объектив также преувеличивает скорость движения от камеры и на камеру, неудивительно, что Эйзенштейн считает, что выход фигур на передний крупный план – это «экстатический метод постройки» [551]. Кроме того, передвижения в пространстве направлены либо на «заглатывание» зрителя, либо на «вонзание» действия в зрителя. Подобные приемы постановки, разрушая барьер между зрителем и зрелищем, помогают режиссеру создать многогранное органичное произведение, которое, по мнению Эйзенштейна, может вызывать экстаз.

6.119

6.120

6.121

6.122