Выразительность построенных на мотивах связей, актерскую игру, образность и монтаж Эйзенштейн, конечно, дополняет звуком. Он обостряет и расширяет традиционное использование музыкальных мотивов. Иван ассоциируется с несколькими мотивами, в первую очередь с духовыми, которые подчеркиваю его власть, а также с более спокойной мелодией, которая говорит о связи его поступков с судьбой России. Кроме того, повторяющиеся мотивы создают параллели, оповещая о противоречиях, конфликтах или смерти. В сцене смерти Анастасии ее тема переплетается с мрачной, пульсирующей темой Ефросиньи.

Музыка к «Александру Невскому» более известна (главным образом благодаря кантате, которую Прокофьев написал на ее основе), при этом музыка в «Иване Грозном» играет более важную структурную роль. Эйзенштейн просил Прокофьева написать музыку в стиле Вагнера, с постоянным развитием мотивов. Некоторые сцены, например венчание на царство, свадьба, пещное действо и пляска опричников, представляют собой цельные музыкальные эпизоды. Одна из важнейших композиций – колыбельная Ефросиньи (сцена 15). Успокаивая Владимира, испугавшегося заговора и убийства, она поет об охотниках, которые убили бобра, чтобы сшить шубу «царю Владимиру». Как отмечает Эйзенштейн, песня не успокаивает Владимира, а больше пугает – он наблюдает, как одержимость Ефросиньи ведет ее к безумию [552]. Текст песни о царской шубе предсказывает переодевание на пиру; она поет о выслеживании и убийстве Ивана, но жертвой станет Владимир. Мелодия колыбельной напоминает о предыдущих сценах. Эйзенштейн даже ожидает, что, когда Ефросинья поет слово «черный», зритель заметит параллель со сценой венчания на царство. Колыбельная становится звуковым эквивалентом узла, который связывает визуальные мотивы.

6.123

6.124

6.125

6.126

Другие сцены сопровождает практически непрерывный аккомпанемент, например в сцене при польском дворе звучит громкая мазурка и помпезные фанфары. Самые драматичные музыкальные моменты – постепенно нарастающие кульминации в сцене болезни Ивана (4), в сцене прихода Малюты к Ефросинье (15) и в финале обеих серий.

Музыка также может измениться в любой момент. Некоторые музыкальные фразы, в частности медленная фраза в исполнении духовых инструментов, постоянно акцентируют активное действие и создают резкие звуковые переходы, похожие на те, которые отмечают этапы битвы в «Александре Невском». В сцене 2 эффектный аккомпанемент к кадрам горящей Москвы прерывается, когда Ефросинья возвращается на свадебный пир, и сменяется темой, ассоциирующейся со свадьбой.

По большей части Эйзенштейн руководствуется принципом вертикального монтажа и синхронизирует изображение и звук. Сохранился подробный план сцены у гроба Анастасии [553]. Образная тема, перерастание отчаяния в сомнение, это первый пример колебаний царя, о которых мы говорили выше. С точки зрения звука сцена строится на контрасте, Пимен читает псалом, а Малюта – список предателей. Неуверенность Ивана экстернализируется пассивным «голосом» (Пимен умоляет о покаянии) и активным (Малюта старается вызвать гнев царя). Кроме того, хор поет погребальную «Вечную память». Эйзенштейн рисует эти звуковые линии в виде таблицы, где штриховкой показано их взаимодействие с драматическими факторами [554]. Полифонный процесс достигает пика, когда Иван кричит Пимену «Врешь!» и толкает два огромных канделябра. Одновременно вступает закадровый хор. «Основной конфликт в царской душе – „прав или неправ“ – продолжать ли дело или отказываться – как бы излучается во взаимодействие всех элементов сцены, разыгрывающих отдельные фазы этой внутренней борьбы и сливающихся воедино к моменту кульминации преодоления сомнений» [555].

Как и в «Невском», звук влияет на монтажный ритм. Пир опричников из второй серии снимали под уже готовую музыку и пляску монтировали, сообразуясь с ее ритмом [556]. Жесты Федора совпадают с музыкальными акцентами, а склейки попадают на слабую долю. Режиссер монтирует отдельные движения танцоров и тонально выделяет или приглушает цветовые темы по ходу пляски с помощью осевых склеек и принципа монтажных узлов. В общем и целом, Эйзенштейн добивается равновесия между движением, музыкой, цветом и сменой кадров [557].

Практически любая сцена демонстрирует динамическое взаимопроникновение нарратива, мотивов и звука, но убийство Владимира – пример особенно яркий. Это кульминация сцены 16, пира опричников. В первой части сцены песня и пляска опричников монтируется с диалогом между Иваном, Владимиром и Басмановым. Во второй части Иван убеждает пьяного Владимира переодеться в царя. Когда он понимает, что двоюродный брат с охотой займет трон, он догадывается, что тихо сидящий в углу Петр представляет опасность. Иван вдруг объявляет комедию оконченной и призывает опричников прекратить блудодейство и обратиться к богу. Он будит Владимира, заснувшего на троне, и приказывает идти в собор. На пороге лицо Владимира вдруг синеет, это подчеркивается стонущим бормотанием хора, затем он с опаской идет к собору, и фильм снова становится черно-белым.

6.127

6.128

6.129

В зал входят опричники, одетые в черное, затмевают другие цвета в кадре и грозно наступают на Владимира (6.119), напомнив о слове «черный» в колыбельной Ефросиньи. Владимир решается выйти в коридор, протяжное бормотание хора, который исполняет песню опричников, чередуется с той же темой в исполнении оркестра. В кульминации сцены Владимир останавливается перед изображением Страшного суда, за кадром рыдают хор и оркестр в сопровождении баритона. Раздается такой же удар цимбал, который мы слышали в сцене, когда Ефросинья увидела пустую чашу. Вбегает Петр, звучит и тут же обрывается фрагмент из танца опричников. Эйзенштейн делает скачок в другое качество – Владимира убивают в тишине.

Он вскрикивает. Вихревая струнная тема повторяет мотив, который мы слышали, когда он испугался колыбельной матери (15). Падая, Владимир повторяет властный жест Ивана (6.120). Он роняет свечу (6.121), кадр при этом выстроен так, чтобы напомнить моменты, когда Иван принимает скипетр (6.122) и когда берет свечу в сцене болезни (6.123). Переплетение мотивов показывает, что Владимир – это бледная шутовская замена царя.

Петра хватают под повтор бурного пассажа струнных. Музыка замолкает. Ефросинья выбегает вперед, движения ее так же стремительны, как в предыдущих сценах. Она восклицает «Умер зверь!», наступает на труп, как охотник, и принимает горделивую позу. Но потом оборачивается, словно услышав нарастающую мрачную пульсацию музыки. Опричники расступаются, и на первый план медленно выходит Иван (6.125). В следующем кадре он снова оказывается в центре действия как средоточие власти, каким он был в сценах венчания на царство и свадьбы (6.126).

Когда Ефросинья поворачивает труп и видит своего наконец-то коронованного сына, опять повисает тишина. Она отшатывается, как раненое животное, и издает пронзительный вопль, которому вторит Петр, бьющийся в руках схвативших его людей (6.127, 6.128). Их совпадающие жесты напоминают о кадрах с жертвами бойни на одесской лестнице (2.82, 2.83). Иван подходит, чтобы помиловать Петра, и их фигуры составляют подчеркнутый контраст – черный крест на белой коже и белый крест на черном одеянии (6.129). Этот образ напоминает высказывание Ефросиньи о Пимене («Бел клобук, но черна душа»).

Труп Владимира уносят. Потрясенная Ефросинья поет свою колыбельную. Когда с ее сына падает царский венец, она поет о том, что бобра убьют, чтобы сшить шубу для царя Владимира. Ее перебивает мужской хор, который за кадром начинает петь песню опричников. Движением большого пальца Иван приказывает убрать Ефросинью. В задумчивости он идет к алтарю, чтобы помолиться. Это один из моментов сожаления, и он повторяет последнюю строчку клятвы опричников: «Ради русского царства великого». Маятник фильма качнулся к трагедии, Иван вновь остался в одиночестве. Но его молитву тут же перечеркивает эпилог, в котором он заявляет о необходимости быть осмотрительным, а музыкальный мотив его власти нарастает.

Запрет второй части «Ивана Грозного» и других фильмов известных режиссеров сочетался с курсом партии на восстановление контроля в культурной сфере. В постановлении Оргбюро ЦК ВКП(б) особо отмечалось то, как Эйзенштейн показал опричников («в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана») и Ивана Грозного («слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета» [558]). Эйзенштейн быстро признал ошибки. После встречи со Сталиным в 1947 году он и Черкасов согласились устранить «психологические противоречия» Ивана [559]. Фрагменты второй серии, которые еще можно было использовать, должны были войти в третью серию. Но Эйзенштейн был уже очень слаб, и было маловероятно, что он сможет закончить проект.

Мы не можем сделать однозначный вывод относительно политического высказывания в фильме, если его вообще можно выделить. Заключенные из «Одного дня Ивана Денисовича» Александра Солженицына выражают распространенное мнение, когда воспринимают этот фильм как оду тирану. При этом Михаил Ромм вспоминал, что, когда группа известных режиссеров увидела законченный фильм, все были поражены смелостью очевидных параллелей: Иван – это Сталин, Малюта – Берия, опричники – подручные Сталина. Режиссеры сидели и испуганно молчали, а Эйзенштейн стоял перед ними и улыбался: «А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду? Вы мне скажите прямо» [560].

Некоторые историки вслед за Роммом утверждают, что во второй серии Эйзенштейн намеренно критиковал существующий режим. По предположению одного автора, Эйзенштейн воспользовался тем, что Сталину нравился Иван Грозный, чтобы осудить чистки партийных рядов [561]. Другой автор интерпретирует изображение одиночества диктатора как предупреждение Сталину [562]. Истинных намерений Эйзенштейна мы не знаем, но, учитывая многогранность образа Ивана, картину можно рассматривать и как попытку обогатить сложившуюся традицию изображения прогрессивного героя.

С нашей точки зрения, две существующие серии говорят о том, что Эйзенштейн в очередной раз старался соединить теорию с практикой. В «Иване Грозном» очевидно стремление объединить характерные для режиссера эксперименты с обширными заимствования из различных художественных традиций – все в рамках переосмысления соцреализма. Отмечая в 1934 году, что Джойс достиг предела в буржуазном искусстве, Эйзенштейн заявил: «А что делать нам? Мы должны изучить, как он достиг предела, и идти дальше…» [563] В своем последнем проекте Эйзенштейн как никогда смело экспериментирует с нарративной архитектурой, мизансценой, звукозрительным синтезом и переплетением мотивов. Творческий путь молодого бунтаря из 1923 года завершился работой настолько богатой на стилистические и формальные нововведения, настолько эмоционально мощной и значительной, как будто в ней кинематограф действительно продолжил дело Джойса, Шекспира, Бальзака, Золя, Скрябрина, Вагнера, Пиранези и Эль Греко. «Иван Грозный», величественный и экстравагантный, знаменует собой триумф кино как синтеза других искусств и равного среди них.