Организация первой серии – пролог, семь крупных сцен, краткий связующий сегмент (8) и масштабный финал – дает Эйзенштейну возможность выстраивать параллели между большими эпизодами, как в «Потемкине». Во второй и третьей сериях этих возможностей становится еще больше, в их богатой архитектуре почти каждый момент действия отсылает к другим сценам трилогии.

С самого начала параллели усиливают драматическое напряжение. Например, и в сцене венчания на царство, и в сцене свадьбы Иван объявляет о своих планах. Но если в венчании участвует только знать, на свадебный пир врывается народ. В сцене 1 Иван официально обращается к боярам от имени страны, в следующей сцене он говорит с народом просто и завоевывает его доверие. Вторжение толпы на свадьбу повторяется сначала в сцене с гробом, куда вбегают опричники, затем в конце, когда люди зовут Ивана вернуться в Москву, каждый раз напряжение при этом усиливается.

В следующих сценах параллели тоже заостряют драматический конфликт. Сцена венчания на царство составляет параллель со сценой болезни Ивана (где снова собираются иностранные послы), сценой у гроба Анастасии и сценой с пещью огненной, в которой Иван вновь должен подавить те силы, с которыми боролся в начале. В трех сценах с тайными заговорами бояр (5, 13, 15) виден рост опасности, которая угрожает правлению Ивана. В трех сценах с пирами (свадьба в первой серии, пир с опричниками во второй, пир по поводу победы в третьей) показано постепенное исчезновение тех, кто окружает Ивана: сначала Филиппа, потом Ефросиньи и Владимира и наконец Басмановых. Конец второй серии в чем-то перекликается с концом первой, в обоих случаях Иван заявляет о готовности пожертвовать всем «ради русского царства великого».

Другие параллели сопоставляют персонажей, и за счет череды подмен формируется драма. В первой серии Курбский становится орудием бояр, во второй эту роль выполняет Филипп. Аналогия между сценой 10 при польском дворе и сценой венчания на царство ясно говорит о том, что Курбский считает теперь своим господином Сигизмунда, а не Ивана. Параллельная замена также оказывается двигателем интриг в ближнем круге – как Ефросинья убивает Анастасию руками Ивана, так Иван использует заговор Ефросиньи для убийства Владимира. Смерть Анастасии от яда (6) показана раньше, чем отравление матери Ивана (10), но в ретроспективе женщины сливаются в символ «доброй матери», которому противопоставлена Ефросинья. А в сцене пира опричников во второй серии Владимир становится не только гротескной пародией на Ивана из сцены 1, но и жалкой копией юного Ивана, осиротевшего после смерти матери. Курбского и Федора Колычева заменяют старший Басманов и особенно Малюта. Малюта, «око государево», выходец из народа и одновременно честолюбец, способный забыть о родстве с теми, кого он называет чернью, и, по выражению Эйзенштейна, из ревности к Филиппу готовый устроить «разгул истребления» [536].

Динамика замен подразумевает напряжение в сексуальных и родственных отношениях. На свадьбе Ивана два его ближайших друга охладевают к нему – Федор Колычев уезжает в монастырь, а Курбский замышляет увести Анастасию. После убийства Анастасии старший Басманов предлагает Ивану сына Федора в качестве «эрзаца Анастасии», как это называет Эйзенштейн [537]. Приняв это предложение, Иван поднимается к гробу и горячо обнимает мертвую Анастасию в последний раз. Теперь Федор становится его доверенным лицом, его он обнимает на супружеской постели, а после казни в третьей серии оплакивает, роняя единственную слезу.

Отдавая Федора на службу Ивану, Басманов также совершает характерный для фильма поступок, выталкивая ребенка на кровавую арену политических интриг. Отношения между матерью и ребенком, которые напоминают об оказавшихся в опасности детях из «Стачки» и сцены на одесской лестнице, выходят на первый план – сын Анастасии Дмитрий конкурирует с сыном Ефросиньи Владимиром, маленький Иван остается один после убийства матери. Желание Ефросиньи посадить Владимира на престол приводит к издевательскому венчанию его на царство и переодеванию, ставшему причиной убийства.

Эти параллели и замены дополняет крайне сложная сеть мотивов. Эйзенштейн противопоставляет «Александра Невского», где мотивы развиваются горизонтально или линейно, как в китайской картине-свитке, «Ивану Грозному», который из-за количества мотивов и сложности их переплетения просто сворачивается, как лента [538]. Как отмечает Кристин Томпсон, Эйзенштейн использует гораздо больше мотивов, чем обычно бывает в фильмах, часто они не ассоциируются с каким-то одним персонажем или местом действия, а также не участвуют в формировании причинно-следственных связей в нарративе [539]. Объекты (монеты, свечи, меха, чаши), жесты (поцелуи, поднятая рука), освещение – все приобретает многозначность в переплетении между собой и в движении драматического действия.

До определенного момента переплетение мотивов соответствует теоретической формуле Эйзенштейна – изображения через повторения объединяются в образ главной темы. Яркий пример – это графический мотив расходящихся лучей, который в сцене взятия Казани фигурирует в колесе, эмблеме солнца, конфигурации облаков, устройстве запалов и во взрыве (6.61–6.65). Мотив лучей на протяжении фильма – это основа характерного властного жеста Ивана (6.66), его подкрепляют иконы, усиливающие эффект солнечных лучей (6.67). Художественный образ солнечного луча воплощает тему власти Ивана, и режиссер раскладывает его на единичные проявления в различных выразительных каналах.

6.62

6.61 «Иван Грозный»

6.63

6.64

6.65

6.66

В сцене пира цветовые мотивы тоже используются как ресурс для формирования образа – не просто путем ассоциации конкретного персонажа с определенным цветом, как говорил Эйзенштейн, а скорее путем отделения цветов от объектов и ассоциации каждого цвета с темой. По его объяснению, голубой цвет олицетворяет тему небосвода, красный цвет костюмов – это заговор, возмездие, черный – гибель, а золотой – разгул [540]. Но даже цвета развиваются и переплетаются. Поэтому пляска, которая представляет собой экспозицию цветов, становится «фейерверком», а в череде кадров может быть заметно более приглушенное глиссандо, когда цвет меняется, например с красного на голубой [541].

Но рассматривать выстраивание мотивов как прямой перенос тем в совокупность образов – слишком простой подход. Изначально многие мотивы наделяются определенным семантическим значением, тем не менее стилистическое развитие фильма настолько насыщенное, что значение становится изменчивыми. В текстах Эйзенштейн не связывает посинение лица молодого человека с темой небосвода, но предлагает ряд контекстных объяснений, напоминающих открытые семантические поля, связанные со вскочившими львами из «Потемкина». Он говорит, что переход к монохромному оттенку готовит возвращение изображения к черно-белой гамме; это показывает ужас Владимира, как будто вся кровь отхлынула от его лица; к тому же посинение лица эквивалентно покраснению персонажа Диснея [542]. Здесь голубой становится метафорой, расплывчатой и неконкретной.

Поэтому вместо резких контрастных мотивов, которые есть в большинстве немых картин и «Невском», в «Иване Грозном» мы видим структуру, больше похожую на постоянно расширяющиеся значения в «Потемкине». Ни один объект нельзя рассматривать сам по себе. Например, сначала создается впечатление, что чаша – конкретный изобразительный мотив. Кажется, что свадьба, где стукаются чашами, прямо отражается в сцене болезни Анастасии, которая заканчивается тем, что роковая чаша опрокидывается и заслоняет ее лицо. Позже, на пиру опричников, из чаши пьет Владимир, и можно сделать вывод, что он, как и Федор, занимает место Анастасии. Но повтор мотива чаши сопровождается появлением лебедей, которых мы видели на свадьбе (6.68), только теперь они черные (6.69). Также параллель возникает из-за поведения на пиру Федора, чья маска напоминает Анастасию (6.70) и подразумевает, что «настоящую» невесту Ивана играет он, а не Владимир. То есть мотив чаши обрастает множеством ассоциаций.

6.67

6.68

6.69

6.70

6.71

6.72

Параллели между убийством Анастасии, Владимира и матери Ивана тоже множатся за счет расширения комплекса мотивов. Когда уносят умирающую мать Ивана, Эйзенштейн делает акцент на ее руках, волочащихся по полу (6.71). Когда Иван начинает подозревать, что Анастасию отравили, его руки появляются из рукавов, и он хватается за постель (6.72); безвольным рукам матери противопоставлено активное движение, как будто руки зажили своей жизнью. Мотив снова трансформируется после смерти Владимира, его труп уносят так же, как мать Ивана, и с его головы сваливается большой, не по размеру, царский венец (6.73). В этом кадре появляется пассивная версия властного жеста Ивана, а параллель с чужой одеждой Макбета связывает Владимира с юным Иваном, которому неудобно сидеть на слишком высоком троне (6.74).

Как и в «Потемкине», мотив глаза представляет собой пример сквозного процесса разрастающихся коннотаций. На протяжении фильма взгляды персонажей подчеркиваются стилизованным движением глаз. У Ивана горящий взгляд, который Эйзенштейн нашел и позаимствовал у Эль Греко, и его противники, в частности Ефросинья в сцене с пещным действом, не могут его выдержать и выдают себя. Установив эту норму, Эйзенштейн создает мотив одного глаза, как в «Потемкине». Он может быть связан с радостью (6.75), подозрением (6.76), подглядыванием (6.77) и квазибожественным всеведением (6.78). Томпсон называет мотив одного глаза «плавающим»[543], сам по себе он ничего не значит, но в зависимости от контекста приобретает выразительный смысл.

6.73

6.74

6.76

6.75

6.77

6.78

На примере плавающих мотивов, созданных по образцу вагнеровского лейтмотива, видно желание Эйзенштейна добиться широкого спектра эмоциональных эффектов от каждого, даже самого малого элемента. В его теории выразительный образ складывается из отдельных изображений, но на практике простое сложение уступает место свободному разрастанию ассоциаций. Как будто он хочет показать, что любая конкретная деталь, попав в сети густо переплетенных линий мизансцены фильма, может бесконечно обрастать выразительным значением.