Проект фильма «Иван Грозный» возник на волне интереса к этой исторической фигуре, также как в случае с «Александром Невским». Сталин одобрительно отзывался об Иване IV еще в середине 1930-х годов. С начала 1940-х годов историки начали рассматривать Ивана и опричнину как прогрессивные силы. Основным источником информации для сценария послужила работа Роберта Виппера «Иван Грозный», впервые опубликованная в 1922 году, а в 1942-м отредактированная и переизданная. Виппер писал, что Иван IV объединил Россию и боролся как с ливонцами, так и с внутренними врагами. В новом издании приводилась цитата из Сталина о том, что царь создал «дворянскую военную бюрократию» [514]. Ошибкой Ивана, по мнению Виппера, была недооценка опасности, исходившей от бояр и предателей из ближнего круга. Различные авторы в спешном порядке писали романы и пьесы, реабилитирующие монарха. В большинстве произведений говорилось, что Иван заключил экономические соглашения с Западом, расширил российские владения за счет завоевания Ливонии и объединил страну, подавив боярско-княжескую знать. В общих чертах Эйзенштейн тоже следовал этой формуле, но, как и в случае с «Невским», столкнулся с проблемой. Как показать исторический прообраз Сталина? Драма обычно строится на недостатках характера и незнании чего-то, но как наделить подобными чертами прогрессивного героя? Правда, у Ивана будет возможность бороться и с внешними врагами – ливонцами, и с внутренними – боярами. В ближнем круге будут даже предатели, например друг царя князь Курбский. К тому же драму можно создать за счет того, что царь не знает о заговорах до последнего момента.
При этом у Ивана есть психологические характеристики, которых нет у Александра. Любая историческая трактовка предполагает необходимость объяснения репутации царя, который был безумным изувером и убийцей. В раннем заявлении о цели фильма Эйзенштейн повторяет мысль Виппера о необходимости пересмотра сложившегося мнения о «бессмысленно кровавом маньяке Иване» [515]. Но как оправдать бесчинства царя и превратить их в прогрессивные меры во имя народа?
Эйзенштейн мог бы просто создать образ холодного и расчетливого Ивана. Очевидно, что Сталин предпочел бы именно это. «Иван Грозный кого-нибудь казнил и потом долго каялся и молился. Бог ему в этом деле мешал… Нужно было быть еще решительнее» [516]. Но Эйзенштейн решил гуманизировать царя. Он представил его человеком, который страдает из-за абсолютной преданности делу укрепления и объединения России.
Все более отдаляясь от семьи и друзей, в окружении врагов и предателей Иван упорно идет к своей цели. Но чем ближе он к ней подходит, тем меньше остается в его жизни близких. В письме Тынянову Эйзенштейн пишет, что хочет показать это как «трагическую неизбежность одновременности единовластия и одиночества» [517]. Он уже предложил одну модель соцреалистического подхода к историческому сюжету – псевдофольклорный эпос, и теперь предлагает другую – ревизию трагедии, в которой из-за своей «объективно прогрессивной» исторической роли герой благородно страдает.
Желание Эйзенштейна показать персонажа страдающим можно рассматривать как продолжение принятых тенденций в изображении героя-большевика. Описание, которое один критик дал литературному Чапаеву, подходит и к Ивану. Это «лидер, который подвергается жестоким испытаниям и терпит личные лишения, он зажат в тиски национальных интересов и оторван от всех в своем одиночестве, и он мобилизует собственные и чужие ресурсы для выполнения задачи, поставленной перед ним историей» [518]. Усложняя эти задачи, усугубляя лишения и одиночество, Эйзенштейн хочет наделить своего героя трагическим величием. Более того, он старается гуманизировать исторический сюжет по примеру «Петра Первого» Петрова. Отдельные параллели с картиной Петрова позволяют предположить, что Эйзенштейн хотел за счет мрачности добавить эмоциональной силы штампам в изображении прогрессивного героя.
Одновременно это была попытка адаптировать к советским реалиям традицию трагедии русской литературы XIX века. Главной аналогией здесь представляется «Борис Годунов» Пушкина. В 1940 году Эйзенштейн призывал режиссеров при создании исторических фильмов ориентироваться на эту пьесу [519]. В «Иване Грозном» очень много элементов, напоминающих «Годунова»: просьба народа взойти на престол, венчание, персонажи по фамилии Басманов и Курбский, боярские заговоры, войны, сравнение героя с жестоким библейским царем. Незадолго до начала работы над «Иваном Грозным» Эйзенштейн сделал цветовой эскиз для сцены галлюцинации Бориса, который мог стать прототипом для сцены в соборе в третьей серии.
Во время работы над «Иваном» Эйзенштейна также заинтересовала тема «трагической раздвоенности» персонажей Достоевского [520]. Он начал планировать экранизацию «Братьев Карамазовых» и сделал набросок сцены с нападением на Мышкина из «Идиота». Он также увлекся историческими драмами Шекспира, трагедиями мести елизаветинской эпохи и комедиями нравов Бена Джонсона. Эйзенштейн как будто стремился придать советскому историческому фильму трагическую глубину, а также осовременить литературные традиции за счет признания «исторической необходимости» страданий.
Страдания обязательно придадут фильму психологизм, который Эйзенштейн называет внутренними противоречиями Ивана [521]. Но у Ивана не может быть трагических недостатков, он не может ошибаться в суждениях, как принято в западной традиции трагедии. Вместо этого царь у Эйзенштейна разрывается между ясным пониманием цели и осознанием цены, которую нужно заплатить за то, чтобы ее достигнуть. Иван любит жену и доверяет ей, он предан своей семье, ему нужны близкие. Но жену Анастасию убивают, потому что он разгневал бояр. Убийцу жены, тетку Ивана Ефросинью, необходимо наказать, и наказание подразумевает убийство ее сына Владимира. То есть дело объединения России стоит царю семьи. Кроме того, против Ивана выступают его ближайшие друзья, князь Курбский и Федор Колычев. Обоих нужно убрать. Личные привязанности Ивану заменяет формальная верность опричников. Но двое самых верных, Басманов и его сын Федор, тоже предают царя.
То есть жестокость царя – это просто черта, как и другие черты, «неожиданные или темные, иногда суровые и часто страшные, которыми должен был обладать государственный деятель такой страстной и кровавой эпохи» [522]. В конце Иван достигает своей цели. Его владения расширяются до океана. Но его единственный верный помощник, палач Малюта, умирает у моря, и Иван остается в триумфе одинок. По ходу действия опасности, которые грозят делу Ивана, ожесточают его и побуждают во имя цели отказаться от эмоциональных порывов. Это само по себе можно считать трагической утратой человечности. Эйзенштейн стремится подчеркнуть каждый момент развития драмы и показывает, что определенные решения вызывают у героя сожаления, даже боль. Но такие моменты слабости он компенсирует масштабным пафосом. Иван всегда преодолевает боль и укрепляется в своем стремлении к имперской власти. По идейным соображениям сомнения должны быть краткими, а воля к достижению цели – непреклонной.
Борьба Ивана с самим собой превращается в борьбу хорошего человека, который вынужден стать безжалостным и иногда сомневается, стоит ли борьба этих страданий. С драматургической точки зрения моменты сомнений и размышлений необходимы, если персонаж должен быть хоть сколько-нибудь трагическим. Но из-за подобного самокопания Иван может показаться слабым и нерешительным.
В первой серии режиссер довольно умело избегает этой ловушки. Один критик быстро понял посыл фильма: правление Ивана – это пример «трагедии государства, которое необходимо объединить… Его трагедия в том, что он первый оказывается жертвой выбранного курса» [523]. Но вторая серия, в которой подробнее показаны метания Ивана, подверглась нападкам. По замечаниям Сталина становится ясно, что царя нужно было изобразить абсолютно безупречным. Моменты нерешительности Ивана осудили, его самого назвали похожим на Гамлета, а это сравнение в кругах советской интеллигенции давно считалось ругательным. В условиях послевоенной ждановщины попытка Эйзенштейна создать соцреалистическую трагедию в соответствии с его позицией, что произведение искусства должно включать противоречивые эмоциональные элементы и преодолевать это противоречие, провалилась.
Стремление Эйзенштейна к новаторству в рамках соцреалистического канона сказывается и на стиле. С одной стороны, музыка используется в фильме «понятно», как принято в престижном советском кино. Сходство «Ивана Грозного» с вагнеровской музыкальной драмой отсылает к «Валькирии», недавней постановке Эйзенштейна. Он говорил, что Вагнер для него – вполне естественный шаг [524]. Также музыка к фильму отражает всплеск русского музыкального национализма. При Сталине Чайковского и Бородина объявили подлинно русскими гениями. После празднования столетия Мусоргского в 1939 году оперу «Борис Годунов» официально признали шедевром. Прокофьев, который создал музыку к пьесе Пушкина «Борис Годунов» [525], писал музыку к «Александру Невскому» под влиянием Мусоргского и в этом же, но более мрачном ключе продолжил работу над «Иваном Грозным». В рамках этих конвенций Эйзенштейн мог применять свою теорию вертикального монтажа и звукозрительной синхронизации.
Его интерес к полифонному монтажу, переплетению «голосов», за счет которого идет звуковое и зрительное развитие эмоциональной темы, наиболее очевиден в этих двух фильмах. Как и в ранних картинах, в «Иване Грозном» коннотации вокруг действия выстраиваются с помощью предметов. Но теперь предметы множатся как никогда и создают масштабные связи между персонажами, ситуациями и тоном. Музыкальные мотивы, визуальное решение и кадрирование тоже формируют богатые ассоциации и отсылки.
Пример «Александра Невского» показал, что упрощенный вариант съемок с применением монтажных узлов в рамках соцреалистических норм постановки и монтажа допустим. В обеих сериях «Ивана Грозного» режиссер усложняет этот подход. С его помощью он создает еще более строгий порядок, устанавливает пространственные и нарративные параллели между ситуациями. Также он обращается к технике раскрывающегося первого плана, которая позволяет ставить динамичные сцены, бросать персонажей к камере и добиваться более прямого контакта с аудиторией. Эйзенштейн сложным образом переплетает мотивы и с помощью пространства создает визуальную насыщенность, которая резко отличает «Ивана Грозного» от намеренного архаизма «Александра Невского».
Все эти вопросы я анализирую ниже. Я рассматриваю две серии «Ивана Грозного» как единое произведение и иногда обращаюсь к сценарию не снятой третьей серии, чтобы дать представление об общем замысле трилогии.