Извинившись за ошибки «Бежина луга», Эйзенштейн заявляет: «Тема новой работы может быть лишь одна: героическая по духу, партийная, военно-оборонная по содержанию и народная по стилю» [492]. В новейшей историографии в качестве народного героя стали выделять новгородского князя Александра Ярославича, получившего прозвище Невский после победы над шведами на Неве в 1240 году. Позже он возглавил поход против тевтонских и ливонских рыцарей, которые вторглись на территорию Руси. О его подвигах известно в основном по коротким произведениям конца XIII – начала XIV века. В XVI веке его канонизировал Иван Грозный.

В сценарии, который первоначально назывался «Русь», борьба Александра против тевтонских захватчиков используется для призыва к патриотизму. Рыцари становятся «предками современных фашистов» [493]. Невский дает отпор врагам и так объединяет народные массы, для русских, опасающихся немецкого вторжения, это очень понятное послание. Если говорить о стиле фильма, то большинство экспертов и тогда, и позже посчитали картину одной из самых доступных работ режиссера. Во всем мире она стала самой популярной лентой Эйзенштейна после «Потемкина».

Но даже такой заказной проект становится поводом для экспериментов. Стараясь упростить фильм, Эйзенштейн в свойственной ему манере впадает в крайность. Он избегает голливудской доходчивости, которую использует в «Петре Первом» Петров, и создает преувеличенную простоту. Пудовкин сразу это замечает: «Уже в сценарии чувствовался дух былинного повествования. Образы новгородских богатырей Васьки Буслая и Гаврилы Олексича пришли из былины. Из былины пришли крепкая сметка и особая, жизнерадостная, органически уверенная в победе „веселая сила“, с которой они побивают бесчисленных врагов» [494]. И нарративно, и стилистически «Невский» ориентируется на строгое величие легенд.

К нуждам соцреалистической литературы былину в тот период адаптировали и другие художники. Энергичных, решительных героев посылали бороться с врагами режима в сопровождении простоватых добродушных помощников. Обращение к псевдофольклорным формам совпало по времени с переменой в сталинской идеологии, на которую указала Катерина Кларк [495]. Во второй половине 1930-х верность государству воплощали две аналогии – семья (рабочие-стахановцы как верные сыны и дочери вождя) и племя (единство русских, построенное на старых скрепах). Если «Бежин луг» не смог показать превосходство семьи-коллектива над кровными узами, в «Невском» Александр становится фигурой отца и вожаком племени.

Сюжет более схематичен, чем сюжет любого предыдущего фильма Эйзенштейна. На Россию, которая уже платит дань монголам, нападают тевтонские рыцари и захватывают Псков. Жители Новгорода держат совет, как противостоять захватчикам. Чиновники, купцы и священнослужители предлагают сдаться, но воины убеждают народ попросить Александра возглавить оборонные силы. Он собирает армию из крестьян и после небольшого вооруженного столкновения с рыцарями вступает в битву на Чудском озере, где побеждает их, окружив и зажав в клещи. Затем с почестями входит в Псков. Он поминает павших солдат, вершит суд над захватчиками и предателями и предупреждает, что Русь всегда будет давать врагам отпор.

У Александра нет недостатков. Он олицетворяет абсолютную маскулинность и правит утопическим обществом молодых и пожилых мужчин. Он отказывает монгольским захватчикам, которые зовут его вступить в Орду. И хотя он больше любит воевать, чем плести рыболовные сети, он не выступает против тевтонцев, пока жители Новгорода не признают его руководящую роль. В «Октябре» агрессивная маскулинность ассоциируется со взятием Зимнего дворца, здесь же Александр заимствует прием с зажатием врага в клещи из народного сказа о зайце, который насилует лису, застрявшую между двух деревьев. То есть предприимчивое русское войско практически насилует длинноволосых немцев в мантиях.

Невский не может ошибаться, поэтому конфликты и неопределенность должны быть связаны с чем-то другим. Второстепенная сюжетная линия строится вокруг романтических отношений. Воины Василий Буслай и Гаврило Олексич добиваются руки Ольги, которая заявляет, что выйдет замуж за того, кто окажется храбрее в бою. Дружеское соперничество, а также неопределенность относительно того, выживут ли они, придают сюжету дополнительные краски. Василиса, дочь погибшего в Пскове воеводы, тоже берет в руки оружие, ее смелость привлекает Василия, который отказывается от притязаний на Ольгу ради женитьбы на Василисе. Финальная сцена в Пскове завершается союзом двух влюбленных пар с благословения князя Александра. Второстепенный романтический сюжет (больше напоминающий голливудское кино, чем народный эпос) также помогает «очеловечить» военную драму и добавляет эмоциональной теплоты, которой очень не хватает исполненному достоинства суровому Александру.

Если в «Петре Первом» герои наделены индивидуальными чертами и психологической мотивацией, в «Невском» персонажи умышленно сделаны двухмерными. Александра окружают «типичные» представители фракций, которые признают его безусловное лидерство. Судя по всему, сама эта схематичность побуждает Эйзенштейна подходить к персонажам в формалистской манере – их характеры обусловлены требованиями сюжета и темы. Александр соединяет в себе удаль Василия и мудрость Гаврилы [496]. По словам Эйзенштейна, персонаж кольчужника Игната тоже отвечает потребностям сюжета. На мысль зажать врага в клещи Александра наводит народ, поэтому любитель пословиц Игнат рассказывает сказку о зайце и лисе. Снабдив Игната этой важной сюжетной функцией, можно расширить его роль и сделать его олицетворением патриотизма класса ремесленников. У него также есть комический рефрен о том, что кольчужка коротка, но этот мотив играет решающую роль: неправильная кольчуга не может защитить его от ножа Твердилы. Благородная гибель Игната призвана, в свою очередь, вызвать дополнительную ненависть к захватчикам [497].

Патриотизм – это главная тема, но в фильме русский национализм отделяется от любой религиозной составляющей. Эйзенштейн исключает практически любые упоминания православной церкви, чтобы дополнительно выделить католицизм рыцарей с помощью карикатурно трусливого епископа и монаха, который играет на органе. Русскую церковь представляет только двуличный монах Ананий. Когда Александр въезжает в Псков, церковные старейшины ненадолго оказываются в кадре, но о них быстро забывают. Со ступеней церкви к народу обращается только Александр. Церковь уступает место секулярному правителю.

Патриотизм не рассматривается и как простой вопрос обороны. В большинстве исторических произведений того периода беспокойство по поводу внешних врагов соседствует с постоянной озабоченностью по поводу врагов внутренних. В «Невском» захватчики – это серьезная опасность, но предатели достойны куда большего презрения. Ананий выступает против патриотизма («Где спать легла, там и родина») и передает информацию в стан врага. Глава Пскова Твердило сотрудничает с немцами и вероломно убивает Игната. Когда он попадает в плен, его запрягают в сани, которые он везет в Псков. Уже низведенного до уровня животного, в упряжи и хомуте, его ждет суровое наказание – разъяренные граждане забивают его до смерти. Сталинский климат подозрительности и поиска шпионов и диверсантов оставляет на фильме свой отпечаток. Это еще сильнее проявится в «Иване Грозном».

Поскольку сюжет очень простой, Эйзенштейн делит его на крупные сцены и связующие эпизоды. Сцены, как правило, представляют собой грандиозные полотна со множеством персонажей – встреча Александра с монголами, дебаты в Новгороде, разорение Пскова немцами, Ледовое побоище и возвращение Пскова. Связующие эпизоды – это короткие фрагменты: Александр набирает войско из крестьян, быстрые стычки, планирование битвы и так далее [498]. Между большими сценами есть параллели, как в «Потемкине», например приезд монголов сопоставлен с приходом новгородцев, которые просят о помощи. И, как в «Октябре», здесь есть сравнения, когда чередуются сцены, в которых показаны противоборствующие стороны. Церемонии в лагере рыцарей и их церковная иерархия (6.25) противопоставлены демократичному привалу русского войска у костра.

6.25

6.26

6.27

Последняя сцена представляет собой большое полотно, которое включает несколько других. Действие разворачивается в Пскове, это напоминает о немецкой оккупации, а композиция кадра повторяется для того, чтобы подчеркнуть контраст (6.26, 6.27). Так как в сцене показано собрание русских граждан, она напоминает два фрагмента в Новгороде, особенно церковными колоколами на звуковой дорожке и публичным судом. Разговоры купцов о торговле из ранних эпизодов сопоставлены с решением Александра обменять пленных немцев на мыло. Также в финале объединяются несколько мелодий, которые мы слышали ранее. Романтический сюжет завершается тем, что Василий выбирает Василису, и это напоминает о ссоре на мосту в Новгороде [499], где мы впервые увидели, что она ему понравилась. А предупреждение Александра о том, какая судьба ждет всех захватчиков, напоминает обращение Гаврилы к новгородцам на среднем плане («Звать Александра!»).

В визуальном отношении фильм – это живописная фольклорная стилизация. Беленые городские здания, опрятные крестьяне и воины, простые композиции – все говорит об определенной «бутафории», если выражаться словами Эйзенштейна [500]. Душан Макавеев писал: «В фильме видны картонные декорации и нарисованный горизонт, а на героев с приклеенными усами и бородами падает снег из гипса и мела!» [501] Но в то время Вишневский хвалил чистую красоту фильма, гораздо более естественную, чем мрачность и убожество в кадре, характерные для большинства фильмов о старой Руси [502].

6.28

6.29

Общий эффект эпоса достигается за счет длинных сцен, акцентированной актерской игры, статичных поз. Постановка часто напоминает кинематографический эквивалент иконописи или геральдических символов (6.28). Говоря об Эль Греко и мексиканских фресках, Эйзенштейн отождествлял экстаз с фронтальными позами, блестящими глазами и изогнутостью тела, характерной для состояния истерии [503]. Но фронтальные положения актеров в «Невском» и их обращение в камеру связаны не столько с этими традициями, сколько с бесстрастной соцреалистической скульптурой. Один из редких примеров выразительного движения в картине – это фрагмент, когда Василий, пожирая Ольгу глазами, азартно размахивает боевым топором, а потом приглаживает усы его огромным лезвием.

Визуальные мотивы резко контрастные. Одежда русских ассоциируется с темным цветом земли, а рыцарей – с могильной белизной [504]. Псевдосредневековое звучание немецких церковных гимнов противопоставлено более простым, но мелодичным русским напевам. Эйзенштейн также обращается к символике стихий и ассоциирует захватчиков с огнем и льдом. Русские на своей земле и ассоциируются с элементами, связанными с плодородием. Александр ловит рыбу на Плещеевом озере; в конечном итоге враги гибнут в воде. В эффектной сцене войско Александра набирает крестьян, которые вылезают из-под земли (6.29), это позитивный вариант вербовки люмпен-пролетариата из «Стачки» (2.22). Позднее мы видим вылезших из-под земли крестьян, и кажется, что на них не действует закон гравитации, потому что они идут по небу (6.30) – это буквальная иллюстрация песенного призыва к русскому народу «вставать».

Сужающиеся кверху, похожие на купола церквей шлемы русских, которые не закрывают лица, тоже противопоставлены ведроподобным шлемам немцев. Закованный в броню, обезличенный и дегуманизированный враг смотрит как из танковой щели (6.31). В сцене битвы Эйзенштейну нравится делать акцент на том, что эти шлемы давят, словно консервные банки. Мотив шлемов по ходу фильма существенно меняется. В прологе мы видим черепа в шлемах (6.32), которые, с одной стороны, говорят о том, что русские потерпели поражение от монголов, а с другой – предсказывают судьбу захватчиков. Когда нам представляют рыцарей, мы видим, что на магистре ордена шлем с бычьими рогами, а на его подчиненных – шлемы с птичьей лапой или человеческой рукой. Эйзенштейн строит кадр так, что эта рука напоминает нацистское приветствие (6.33). Жесты немцев замороженные, они словно геральдические символы. Тонущий рыцарь уходит под лед без борьбы, рука на шлеме – всего лишь видимость спонтанного жеста (6.34). Только после поражения магистр, который лишился одного рога, униженно поднимает руку, прося пощады.

6.30

6.31

6.32

6.33

В «Невском» Эйзенштейн также упрощает подход к монтажу. И хотя монтаж здесь несколько более вольный по сравнению с Голливудом, режиссер создает понятное непрерывное пространство. В основном в монтаже он ориентируется на диалог. Иногда он экспериментирует с игрой графических элементов, о которой писал в тексте 1934 года о «Потемкине» [505]. Во вставке с Ольгой два ее жениха исчезают (6.36, 6.37). Черные монахи вдруг появляются из ниоткуда в кадре, следующем после кадра с шатром епископа (6.38, 6.39). Когда магистр куда-то указывает, в следующем кадре с герольдами повторяется диагональ его жеста (6.40, 6.41). Далее Эйзенштейн сохраняет диагональ, но заметно меняет ракурс (6.42), а затем ракурс возвращается, но меняется количество фигур (6.43).

6.34

6.35

6.36

6.37

6.38

6.39

Как можно было ожидать после упражнений в рамках учебного курса Эйзенштейна, в некоторых из этих примеров используется монтаж по оси действия. «Невский» вводит в кинематограф соцреализма метод монтажных узлов. Он относительно простой и схематичный – посмотрите на ненавязчивую фронтальность и незатейливую диагональную постановку в сцене прихода посланников в дом князя. В чистом виде Эйзенштейн демонстрирует этот подход, когда движение фигур в кадре минимально, как в сцене, где гонец из Пскова обращается к народу (6.15–6.18). Как правило, со склейки по оси и обратной склейки начинается сцена или сцена внутри сцены. Примером может служить первый большой эпизод, где с помощью склейки по оси и обратно режиссер демонстрирует владения Александра (6.44–6–49). В «Иване Грозном» он будет строить на этом приеме сцены целиком.

6.41

6.40

6.42

6.43

6.44

6.45

Самое выразительное применение приема с монтажными узлами приходится, наверное, на эпизод, в котором немцы разрушают Псков. Ситуация раскрывается постепенно. Склейки по оси от арки демонстрируют опустошенный город и рыцарей, возвышающихся над разоренной землей (6.50–6.52). Еще одна склейка, которая кажется лишней, дает Эйзенштейну возможность сопоставить фигуру рыцаря с фигурой монаха, который в следующем кадре стоит в похожей позе (6.53, 6.54). Обратный кадр расширяет пространство, и мы видим город в дыму (6.55). Следующие кадры переносят нас на главную площадь (6.56), к рыцарям у другой арки (6.57; сравните с 6.50), к строю солдат (6.58) и к магистру (6.59). Работая почти исключительно со статичными фигурами, режиссер создает последовательность слегка отличающихся кадров с общей темой и ориентацией.

6.46

6.47

6.48

6.49

6.50

6.51

Одновременно сцена в Пскове демонстрирует, как художественный образ или чувственную концепцию можно передать визуальными и звуковыми средствами. Выразительный образ эпизода можно назвать «полное поражение». Монтаж переносит нас от нескольких рыцарей у ворот Пскова к более обширной территории в центре города и к собравшимся там войскам. Визуально картина разрухи становится все страшнее. На звуковой дорожке мрачные аккорды совпадают с первыми кадрами, затем идет анжамбеман до тех пор, пока резкие высокие ноты «тонально» не синхронизируются с изображением клубов дыма над разоренным городом. Только после того, как образ полного поражения уже создан аудиовизуальными средствами, Эйзенштейн добавляет словесную формулировку – предатель Твердило, стоя на коленях перед своим господином, декларирует: «Псков у ваших ног!»

6.52

6.53

6.54

6.55

6.56

6.57

6.58

6.59

Также как бутафория и статичность, музыка направлена на непосредственное эмоциональное воздействие. Иногда она передает общую информацию, как в начальной сцене, когда в песне вспоминается победа князя над шведами на Неве. Иногда она иллюстрирует действие, как во фрагменте, когда шквал стрел провоцирует бурный аккомпанемент струнных. В традиционной манере музыка создает мотивы, ассоциирующиеся с противоположными силами, – русские народные мелодии и католический гимн немецких захватчиков (Peregrinus expectavi pedes meos in cymbalis). Другие мотивы связаны с русской землей и сигналом горна тевтонцев (который перефразируется, когда они тонут). Но, следуя теории вертикального монтажа, Эйзенштейн стремится к более тесному единству изображения и звука, чем позволяет обычная музыка к фильму.

И сотрудничество с Прокофьевым оказалось здесь решающим. После переезда в СССР композитор начал упрощать свой стиль в таких работах, как «Петя и волк» (1936), некоторых хоровых произведениях, в частности «Песнях наших дней» (1936) и кантате к 20-й годовщине Октябрьской революции. Их можно считать продолжением жанра песенной симфонии, процветавшего в начале 1930-х годов. Как и в песенных симфониях, Прокофьев сочетал в хоровых произведениях сложные оркестровые партии с фольклорными, часто куплетными вокальными партиями.

Такой же подход он применяет и в «Невском», где все строится на массивах четырехтактной мелодии, а большие сцены-картины часто сопровождает хор. Когда мелодия возвращается, она напоминает и о действии, и о тексте. Поэтому в финальной сцене, где процессия несет погибших русских, звучит марш, основанный на песне «Мертвое поле», в которой сначала оплакивалась смерть возлюбленного. Мелодия возвращается, когда псковитянки, чьи мужья и дети погибли от рук немцев, нападают на предателя Твердило. Таким образом, повтор мелодии обобщает образ народного гнева. Кроме того, длинные мелодии дают Эйзенштейну возможность продлевать и усиливать такие моменты визуальным развитием. Прокофьев говорил: «Уважение Эйзенштейна к музыке так велико, что в иных случаях он готов был и „подтянуть“ пленку со зрительным изображением вперед или назад, лишь бы не нарушить ценность музыкального отрывка» [506].

В «Невском» также есть примеры звукозрительного монтажа. В сцене в Пскове, о которой говорилось выше, благодаря сочетанию монтажа и тактовых линий музыки совпавшие музыкальные, зрительные и монтажные акценты выделяют определенные моменты – клубы дыма, епископа, который поднимает голову, отшатнувшихся женщин и упрямую позу отца Василисы.

Еще одна эффектная сцена – прибытие Александра в Новгород. Когда он призывает взяться за оружие, мерно звонит колокол, который сопровождает сначала его речь, затем речь Игната и купца, а затем сливается с криками толпы. Тогда начинается песня («Вставайте, люди русские»). Сочетание метрического и ритмического монтажа готовит подъем патриотических чувств. Звонят колокола, люди машут факелами, длина каждого кадра соответствует одному или двум тактам, иногда склейка совпадает с началом новой фразы, а иногда попадает на второй, более сильный акцент такта. В этом отрывке упор делается на единение народа и Александра.

Пока люди готовятся к битве, музыка отходит на второй план, но действия и диалоги персонажей все равно совпадают с основными акцентами и мелодическими фразами. Вскоре хор делится на две части для создания тональных ассоциаций. Женские голоса сопровождают облачение в доспехи Василисы («Поднимайся, встань, мать родная Русь»), мужские – сватовство Гаврилы и Василия к Ольге («За отчий дом…»). Последний монтажный стык на звуковой дорожке приходится на конец эпизода. Едва заканчивается песня «Вставай», как орган начинает исполнять зловещий гимн немцев.

Эйзенштейн считал сцену Ледового побоища главным экспериментом фильма (ее снимали первой, летом 1938 года). Она служит пиком темы доблести Александра и патриотизма народа. Стилистически это прекрасная антитеза «Петру Первому». Гладко снятая батальная сцена в нем полагается на механическое воздействие на эмоции и создана по образу подобных сцен в «Атаке легкой кавалерии» Майкла Кертица (Charge of the Light Brigade, 1936). Эйзенштейн обращается к стилизации и жертвует складностью и реалистичностью в пользу героики народного эпоса. Это один из немногих фрагментов, где не используются монтажные узлы, но Эйзенштейн находит другие способы для создания орнаментальной простоты.

Эйзенштейн стремится передать «физиономию боя», его этапы [507]. Тиссэ говорил, что появление рыцарей на горизонте было снято в рапиде, выход на средний план – на обычной скорости, а атака на первом плане – на скорости 14 кадров в секунду [508]. Этапы битвы также отмечены резкими перерывами на звуковой дорожке. На первом этапе, например, быстрое остинато Прокофьева ускоряется, когда немцы скачут по льду, но когда они врезаются в отряд Василия, музыка просто замолкает, и мы слышим натуралистичные звуки боя. С крика Александра «За Русь!» начинается совместная с Гаврилой атака с целью взять врага в тиски, и ее сопровождает бодрая мелодия. В этом месте натиск русских передается шестикратным повторением одной и той же фразы.

В разгар битвы музыка внезапно обрывается, и до тех пор, пока Василий не бьет по шлему немца, преобладают диегетические звуки. Тогда внезапная склейка с русским оркестром создает скачок в новое настроение – музыканты играют победную мелодию. После еще одного резкого монтажного стыка мы слышим, как немецкие горнисты дают сигнал построиться в неприступный круг. Этот маневр, который представляет собой новое препятствие для русских, сопровождает музыка.

Диегетический звук возобновляется и сопровождает попытки русских прорвать ряды немцев. Гаврило закрывает собой Александра, и его пронзают копьем. Когда Александр въезжает на позиции немцев и вызывает магистра на бой, снова звучит музыка. В этом фрагменте нет диегетического шума, новые музыкальные темы ритмично имитируют лязг мечей. Побежденного магистра уводят. Александр издает победный клич, сумбурное отступление немцев снова сопровождает естественный звук.

Но на этом звукозрительный монтаж не заканчивается. Церковный шатер захвачен, монаха оттаскивают от органа, но он успевает издать несколько последних протяжных нот. Игнат рубит шест шатра, с этого начинается новый музыкальный фрагмент – бодрое русское аллегро, которое мы слышали во время атаки Александра, теперь сопровождает отступление немцев. Наконец, когда захватчики разбегаются по льду озера, лед трескается под звуки тимпанов, малого барабана и цимбал, и враги тонут. (В ироническом ключе повторяется начальная строчка гимна.) Под водой скрывается последняя жертва (6.34), в затихающем клокотании тромбона слышится немецкий гимн, этим моментом и Дисней гордился бы.

Вся сцена заслуживает дополнительного изучения. В ней используются музыкальные мотивы, которые уже встречались по ходу фильма, в том числе связанные с Плещеевым озером и русской землей. За первой атакой немцев, снятой с очень дальнего плана, следует ряд композиций, которые предвещают окружение тевтонцев. Битва приобретает динамичность за счет ускоренного движения, обратной съемки и ручной камеры (эти приемы, судя по всему, повлияли на то, как Орсон Уэллс снял бой в «Фальстафе» [Chimes at Midnight, 1966]). На ракурсах сверху видно, как русские теснят немцев, волна черных фигур накатывается на массу белых. Статные богатыри Эйзенштейна, словно сошедшие со страниц Гомера или Мильтона, периодически оказываются в изолированном пространстве. На заднем плане копья, на переднем – лязгающие мечи (6.60), а воины не сходят с места, спокойно разговаривают между собой и ритмично наносят удары по невидимому противнику [509]. Визуальная стилизация, внезапные переходы с музыки на диегетический звук и эффектные скачки́ в новое качество отличают этот бой от отшлифованных, но относительно невыразительный военных сцен Петрова в «Петре Первом».

6.60

Сценарий Эйзенштейна заканчивался тем, что Александр пытается обмануть монголов, обещая вступить в Орду (как ему предлагают во второй сцене фильма). Его отравляют, он умирает, ему воздают почести крестьяне. Но этот финал не одобрил Сталин: «Не может умирать такой хороший князь!» [510] Режиссер намек понял. Он сравнил своего героя с «величайшим стратегом мировой истории» Сталиным [511]. Фильм возродил интерес к Александру Невскому, его именем назвали орден, которым награждали военных. Хрущев, возможно под влиянием ночных кремлевских показов, на которых он должен был присутствовать, вспоминал окончание войны так: «Смешались воедино радость от уничтожения врага и высокое чувство морального удовлетворения от нашей победы. Фраза из Священного писания, когда-то повторенная Александром Невским: „Кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет!“ – в то время была у всех на устах» [512].

«Александра Невского» также можно считать попыткой Эйзенштейна предложить советскому кинематографу новое направление. «Невский» стал первой картиной исторического раздела в тематическом плане, утвержденном партией, и он мог подсказать путь к новому стилю [513]. В немых фильмах Эйзенштейн исследовал альтернативы в рамках героического реализма, а намеренная стилизация в «Невском» предлагает один из вариантов работы в новом жанре исторического фильма. По мнению Эйзенштейна, чтобы соцреализм не превратился в закостенелый академизм, в его рамках нужно использовать самые разные подходы, и в «Невском» это иконостас, псевдофольклорное повествование, постановка на основе монтажных узлов и почти такое же смелое использование музыки, как в анимации. В «Иване Грозном» эксперименты с исторической драмой станут еще сложнее и рискованнее.