С начала 1970-х годов специалисты по творчеству Эйзенштейна все больше убеждаются в значимости его работ 1930–1940-х годов, и не только теории, но и фильма «Иван Грозный», который многие теперь считают у него лучшим. Но эта картина, также как и предыдущая – «Александр Невский», скорее всего, озадачит зрителя, впервые столкнувшегося с поздними лентами Эйзенштейна. Почему они так отличаются от ранних? Это отказ от принципов монтажа? Полная капитуляция Эйзенштейна перед соцреализмом?

Поздние фильмы становятся понятнее в контексте, который мы рассматриваем в этой книге. Что-то объясняют практическая учебная программа Эйзенштейна и его теоретические работы того же периода, но важно также обратить внимание на практику кинопроизводства того времени.

Термин социалистический реализм возник в 1932 году и через два года стал применяться ко всему советскому искусству. Первоначально жестких правил он не подразумевал. Его сторонники заявляли, что возможно многообразие, «свободное соревнование между различными художественными тенденциями» [468]. Новая политика означала не определенный стиль, а «метод», который поможет закончить войну между стилистическими «-измами» буржуазного искусства. Более того, сама расплывчатость определения препятствовала установлению строгих принципов формы или приемов. Конечно, полностью выпадало абстрактное и аполитичное искусство, но его возможности к середине 1920-х годов и так уже были ограничены. Несколько лет лояльные коммунистическому режиму художники верили, что в рамках новой политики можно будет творить.

Литературные прототипы соцреализма («Мать», «Чапаев», «Цемент») появились какое-то время назад, и современные произведения пока не достигали статуса образца. Поэтому в начале 1930-х годов наблюдалось относительное разнообразие подходов. Художники находили компромиссы между позитивным реализмом и собственными интересами. Несмотря на усилия Шумяцкого создать «кинематографию миллионов», выходили такие откровенно экспериментальные фильмы, как «Путевка в жизнь» (1931), «Одна» (1931), «Златые горы» (1931), «Дела и люди» (1932), «Иван» (1932), «Простой случай» (1932), «Двадцать шесть комиссаров» (1933), «Окраина» (1933), «Дезертир» (1933), «Великий утешитель» (1933), «Поручик Киже» (1934) и «Пышка» (1934).

Но вскоре в искусстве возобладал однобокий вариант соцреализма. За несколько лет плюрализма появились образцы – «Как закалялась сталь» Николая Островского (1932–1934), «Большой конвейер» Якова Ильина (1934) и «Тихий Дон» Михаила Шолохова (1934) в литературе, «Тихий Дон» Ивана Дзержинского (1936) в опере и работы Михаила Нестерова и Сергея Герасимова в живописи. Такие относительно признанные художники, как Шостакович и Мейерхольд, оказались в опале. Случай «Бежина луга» и проблемы со «Щорсом» Александра Довженко (1939) показали режиссерам, что время экспериментов закончилось. Шел процесс формирования канонов. «Встречный» (1932) принес в кино конвенции производственного романа. «Юность Максима» (1935) показала идеализированный взгляд на вклад обычного человека в революцию. Главным примером стал «Чапаев» (1934), где простой и непосредственный народный герой совершал великие дела под руководством партии. Считалось, что позитивный романтический реализм этих фильмов противостоит как формалистическим, так и натуралистическим тенденциям раннего советского, а также зарубежного кино.

Престижные фильмы стали ближе к стандартной литературной политике. Концепцию XIX века о положительном герое, которая возродилась в 1920-х годах, адаптировали для эпохи пятилеток. Сталин заметил в 1931 году: «И великие люди стоят чего-нибудь только постольку, поскольку они умеют правильно понять эти условия, понять, как их изменить… Марксизм никогда не отрицал роли героев» [469]. По словам Жданова, положительный герой должен олицетворять правильные моральные принципы и с оптимизмом смотреть в социалистическое будущее. В течение десятилетия под влиянием культа личности Сталина, русского шовинизма, который он поощрял, стахановского движения и гигантомании в публичной сфере герой и его дела становились все более грандиозными.

То есть в новом советском кино нужно было делать акцент на героических характерах, драматическом действии и социалистическом будущем. Например, в одном тексте так критиковали «Октябрь» Эйзенштейна: «Символическая игра вещами… оставляет зрителя холодным, ибо она лишена реальных человеческих образов, лишена героев, которых можно любить или ненавидеть» [470]. По словам Шумяцкого, даже человек без пороков может быть живым человеком с кровью и мясом [471].

Для обеспечения общедоступности кинематографисты обратились к хорошо проверенным средствам. Актеры известных театров придавали одобренным проектам вес. Поднимающие моральный дух образы народных масс и лидеров можно было позаимствовать из немой революционной классики. И если в картинах начала 1930-х гг. еще есть некоторые шероховатости, к середине десятилетия уже очевидно влияние голливудских стандартов производства – живописные, хорошо оформленные декорации, освещение в высоком ключе, музыкальное сопровождение и непрерывный монтаж. Главные картины середины 1930-х – «Мы из Кронштадта» (1936), «Депутат Балтики» (1937), «Возвращение Максима» (1937), «Ленин в Октябре» (1937), «Белеет парус одинокий» (1937) – говорят о господстве добротно сделанного, тяжеловесного академизма.

Конечно, не все советские фильмы следовали принципам соцреализма. Как существовала легкая литература, где партийность смешивалась с романтикой, приключениями и историческими перипетиями, существовало и развлекательное кино, образцами которого можно считать комедии Александрова «Веселые ребята» (1934) и «Волга-Волга» (1938). И хотя Эйзенштейн, судя по всему, планировал сделать что-то подобное в «МММ», вскоре он обратился к кино, сравнимому с литературными произведениями Горького, Алексея Толстого, Шолохова, Александра Фадеева и др. На него, как на самого известного советского кинорежиссера, ложилась историческая роль привести советское кино к «классическому» этапу, о котором он объявил в речи 1935 года.

У этого кино два основных жанра. Во-первых, актуальный фильм о строительстве социализма. Пионером здесь стал «Встречный». Главное произведение Эйзенштейна в этом жанре – «Бежин луг», вымышленная версия истории Павлика Морозова.

В этой картине он во многом старался следовать формирующимся новым нормам. В привычном для соцреализма режиме действие происходит между мифическим прошлым и утопическим будущим. Здесь не укрощают деревню с помощью городской техники, фильм изображает совершенную пастораль, где в «образцовом провинциальном микрокосме» [472], знакомом по литературе того периода, происходит борьба между людьми. Но, как заметил Шумяцкий, Эйзенштейн добавляет к этим нормам стилизацию, которая отсылает к абстрактным силам природы.

В поисках «художественного образа», который обобщил бы рассказ, он подчеркнул его мифологическое измерение с помощью различных приемов – сопоставления с Тургеневым и Библией, визуальных цитат (6.1), экспериментов со звуковым монологом и рирпроекцией и, что самое поразительное, использованием объектива с фокусным расстоянием 28 мм (6.2). Можно предположить, что он надеялся придать событиям монументальность своего мексиканского проекта (6.3, 6.4). Возможно, Эйзенштейн считал, что многозначительные параллели в стиле «Улисса» сочетаются с тенденцией советских произведений воспевать повседневную жизнь. Впоследствии он признал, что использованные им «мифологически застилизованные фигуры и ассоциации» разрушили весь реализм [473]. В 1937 году в тексте «Монтаж» он писал, что нарушил в «Бежином луге» равновесие между изображением и художественным образом, а так «автор отрывается от конкретной реальности и от социального обобщения» [474].

Второй главный жанр – это исторический фильм. Судя по всему, Эйзенштейн считал, что в этом престижном жанре сможет реализовать давнюю мечту о картине, где действие охватывает разные эпохи, как в «Страницах из книги Сатаны» Карла Теодора Дрейера (Blade af Satans bog, 1921) или «Усталой смерти» Фрица Ланга (Der müde Tod, 1921). Он пытался воплотить эту мечту еще в проекте «К диктатуре», но ближе всего подошел к ней во время работы над «Да здравствует Мексика!»

6.1 «Бежин луг»

6.2 «Бежин луг»

6.3 «Да здравствует Мексика!»

6.4

6.5

6.6

В картине он хотел рассказать историю Мексики в нескольких новеллах. Характер и порядок новелл постоянно менялись, но в планах были как минимум пролог (6.5), «Сандунга», рассказ об идиллической жизни в Техуантепеке (6.6), «Фиеста» – о бое быков (6.7), «Магей» – об эксплуатации пеонов при производстве пульке [475] (6.8), «Сольдадера» – о женщине в период Мексиканской революции и эпилог, «День мертвых», о народном празднике (6.9). Планировалось показать историю Мексики с доколониальных времен, затем завоевание испанцами и наши дни. Эйзенштейн сравнивал структуру картины с узором на серапе [476] и симфонией в нескольких частях, а также считал ее эквивалентом мексиканских фресок, которыми восхищался.

6.7

6.8

6.9

6.10 Шпоры злодея в новелле «Магей»

Новеллы объединялись общими мотивами. Они посвящались разным мексиканским художникам (Сикерос, Ривера, Посада и др.) и должны были сниматься в разном стиле [477]. Также в каждой фигурировал свой элемент (камень, вода, железо, огонь, воздух). Разностороннее переплетение мотивов выдает влияние «Улисса», где каждая глава имеет определенную параллель с мифологией и связана с конкретным временем суток, частью тела и т. д. Во всех основных новеллах главными героями становились влюбленные – беззаботные юноша и девушка в тропиках; пара, ставшая жертвой испанского землевладельца; товарищи по оружию в революционной борьбе. Определенные элементы костюмов или места действия в новеллах повторялись (6.10, 6.11). Сквозной для всех новелл была тема жизни и смерти, кульминацией которой становилось издевательство над смертью на карнавале (6.9).

6.11 Шпоры на скелете в новелле «День мертвых»

По возвращении в СССР к Эйзенштейну периодически возвращалась надежда сделать в условиях соцреализма джойсовский по масштабу проект: «„Улисс“ – это система мира, увиденная через темперамент» [478]. В 1932–1933 гг., когда Сталин планировал перестройку Москвы, Эйзенштейн задумал «Москву во времени», картину о рабочей семье, история которой начинается в древней Москве и тянется через эпохи Ивана Грозного и Петра Первого до революции и современности. Четыре эпохи планировалось связать с конкретными районами Москвы, а мотивы построить вокруг воды, земли, огня и воздуха [479]. Проект 1939 года «Большой Ферганский канал» тоже должен был стать обрамленной прологом и эпилогом хроникой в четырех частях с использованием повторяющихся мотивов воды и песка, а также труда [480]. После запрета второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейн запланировал колоссальный проект из семи новелл «Москва 800». В прологе радугу побеждал черный цвет, далее каждая новелла соответствовала одному цвету спектра, в эпилоге возникала радуга целиком. Фильм строился на сложных связях между цветами и концепциями, при этом в структуре основную роль играли пять китайских элементов.

Эти большие планы говорят о том, что Эйзенштейн по-прежнему считал, что в художественном произведении можно объединить системы знаний, как это удалось сделать Джойсу в «Улиссе», Вагнеру в «Кольце нибелунга» и Золя в цикле «Ругон-Маккары». Эта вера сочеталась с гегелевской концепцией, что искусство отражает фазы исторического развития. Планы создать новый советский эпос также соответствовали духу эпохи. Монументализм, свойственный культуре сталинского периода, с его романами и пьесами в нескольких частях, величественной архитектурой и скульптурой, масштабными парадами, акцентом на размерах России, возможно, наводил Эйзенштейна на мысль, что у подобных эпохальных произведений есть шанс быть реализованными.

Фильмы, которые ему действительно удалось завершить, относятся к большой серии исторических картин. Их начали снимать в конце 1930-х, главным образом в ответ на обращение Сталина к участникам совещания работников кинематографии 1935 года: «Советская власть ждет от вас новых успехов – новых фильмов, прославляющих, подобно „Чапаеву“, величие исторических дел борьбы за власть рабочих и крестьян Советского Союза» [481]. В исторических картинах герои далеких эпох изображались как любимые народом сильные лидеры, чьи прогрессивные взгляды предвещают победу социализма. В соответствии с растущим спросом на патриотизм эти картины были также проникнуты духом русского шовинизма, как будто в подтверждение того, что «социализм в отдельно взятой стране» исторически неизбежен.

Подобных фильмов было много, включая картины «Минин и Пожарский» (1939) и «Суворов» (1941) Пудовкина. Цикл начался с экранизации романа Алексея Толстого «Петр Первый», удостоенного Сталинской премии первой степени, режиссером которой стал Иван Петров. Несколько десятилетий фильм Петрова (вышедший в двух сериях в 1937 и 1939 гг.) считался «образом советского патриотизма, связывающего настоящее и лучшие страницы героического прошлого русского народа» [482].

На поиски в истории «прогрессивных» русских монархов, с одной стороны, влияло то, как сам себя воспринимал Сталин, а с другой – они следовали тенденции советской историографии. Эйзенштейн, судя по всему, принял новые взгляды довольно спокойно. Естественно, после «Старого и нового» он гораздо охотнее строил фильмы вокруг образцовых персонажей. Джон Саттер, Клайд Гриффитс, Дессалин, Степок из «Бежина луга» и Максим из «МММ» олицетворяют социальные силы своих эпох. Также Эйзенштейна, очевидно, увлекала концепция прогрессивного правителя, еще много лет назад он утверждал, что если делать фильм об Иване Грозном, то нужно показать царя, который укрепил экономическое положение России [483].

Поэтому неудивительно, что его первым фильмом, вышедшим в СССР с 1929 года, стал «Александр Невский», патриотическая история о князе, победившем в XIII веке иностранных захватчиков. Обратившись за вдохновением к устным традициям народного творчества по совету Горького, а также, возможно, отталкиваясь от собственной концепции «первобытного мышления», Эйзенштейн создал картину, структурно и стилистически напоминающую народный эпос. Это помогло ему реабилитировать карьеру и принесло в 1939 году орден Ленина.

Какое-то время он планировал другие проекты, а после отмены «Большого Ферганского канала» приступил к работе над «Иваном Грозным», еще одной картиной о передовом русском герое. По мнению историка, «во взгляде народа на Ивана Грозного сказалась вся сила народной мудрости, оценившей и прочно удержавшей в своем сознании действительно прогрессивные черты деятельности Ивана Грозного» [484]. И снова Эйзенштейн получил награду, на этот раз Сталинскую премию первой степени.

К началу 1940-х годов роль, отводившаяся герою, стала больше даже по сравнению с первыми годами соцреализма. Как написал один критик: «В личности нового Демиурга, сознательного творца истории, находит наше искусство свой истинный пафос и глубокий драматизм» [485]. И в «Александре Невском», и в «Иване Грозном» воспевается вождь, который вершит судьбами народа. Но оба проекта также представляют собой драматургическую проблему. На чем построить драму об «объективно прогрессивном» персонаже, с которым Сталин отождествляет свой режим? Наделить героя недостатками – значит вызвать критику, но если герой будет непогрешимым, сюжет фильма превратится в вереницу побед, в которой нет ни саспенса, ни неожиданностей. В «Александре Невском» задача решается двумя способами. Во-первых, Александр непогрешим, но он сталкивается с внешней угрозой, а также предателями среди своих. Во-вторых, Эйзенштейн помещает рядом с ним простых смертных, которые соперничают за девушку.

В «Иване Грозном» проблема прогрессивного правителя стоит гораздо острее. Да, снова можно выжать драму из вражеского вторжения и предательства. Теперь Ивану нужно бороться с врагами из ближнего круга – боярами, и некоторые из них его родственники. Кроме того, этот царь слыл безумно жестоким. Эйзенштейн старается решить эту проблему, показывая в первой серии образцового правителя, который просто не знает о заговорах против него. Но во второй серии речь идет о сумасшествии, и Эйзенштейн решает это поразительным образом. Он наделяет непогрешимого персонажа соцреалистического исторического фильма величием трагического героя. Его Иван Грозный «пугающий и привлекательный, обаятельный и страшный, в полном смысле слова – трагический по той внутренней борьбе с самим собой, которую он вел неразрывно с борьбой против врагов своей родины» [486]. История о том, как прогрессивный правитель может обладать трагическими чертами, в итоге получается сложной, даже противоречивой.

Поздние фильмы были заказными, но это не значит, что для Эйзенштейна они не были личными проектами. Его очень увлекла история Ивана IV, что провоцирует сложные психобиографические интерпретации, которые он предвидел. Воспоминания о том, что отец был «домашним тираном», помогли ему сформировать художественный образ политической власти. Он задается вопросом: «А венчание молодого царя… не есть ли становление наследника, освобождающегося от тени прообраза отца! ?» [487]

Судя по всему, Эйзенштейн также воспринимал эти заказные проекты как повод для стилистических экспериментов. В большинстве официально одобренных соцреалистических картин просто адаптировались голливудские приемы. Поздние фильмы Эйзенштейна прочитываются в контексте господствующего нарративного кино, но возврат к съемкам дал ему возможность реализовать на практике многие режиссерские идеи, которые он задумал в учебном процессе. В своих текстах он старается разработать гибкую эстетику на основе постулатов соцреализма, и в фильмах тоже можно увидеть попытки переработать официальный стиль в более самобытный, яркий, даже экстатический.

Главное в его подходе – это стилизация, мотивировкой для которой служит историческая дистанция. Например, в обоих фильмах на практике реализуются концепции выразительного движения – мизанжё и мизанжест, – разработанные в процессе режиссерского курса во ВГИКе. Актерская игра становится гиперболичной и иератической, что выражается в монументальности «Александра Невского» и барочных деформациях «Ивана Грозного».

В обоих фильмах также используется и расширяется разработанный во время преподавания метод монтажных узлов. Действие разбито на отдельные этапы, диапазон позиций камеры в рамках каждого этапа довольно ограничен. Фигуры обычно располагаются фронтально и перемещаются в глубине пространства. Монтажные склейки часто осевые – объект становится ближе или дальше за счет сопоставления кадров, сделанных на оси между камерой и объектом. И хотя этот прием укладывается в рамки «разрешенного» непрерывного монтажа, большинство режиссеров меняли бы ракурс гораздо чаще. Например, сцена в фильме Марка Донского «В людях» (1939) начинается со среднего плана матери и девочки (6.12). Ракурс меняется после монтажного перехода к общему плану комнаты, в которую входит юный Горький (6.13). Снова склейка, и опять ракурс меняется, мы переносимся в другой конец комнаты, где он здоровается с женщиной (6.14).

6.12 «В людях», Марк Донской (1939)

6.13 «В людях»

6.14 «В людях»

6.15 «Александр Невский»

6.16 «Александр Невский»

6.17 «Александр Невский»

А теперь посмотрим на сцену из «Невского», где гонец сообщает жителям Новгорода о том, что тевтонские рыцари захватили Псков. Четыре кадра, сделанные на оси между камерой и героем, создают простой монтажный узел (6.15–6.18). Как мы видели, в немых картинах режиссер тоже иногда прибегал к этому приему (4.4–4.7). Но в «Невском» он показывает его возможности в полной мере. Эйзенштейн использует его в сочетании с плоским строением кадра и статичным расположением фигур и, таким образом, создает серию стилизованных картин.

6.18 «Александр Невский»

6.19 «Белеет парус одинокий», Владимир Легошин (1937)

В «Иване Грозном» практически все сцены строятся на монтажных узлах, но здесь очевидны глубина и движение фигур. В конце 1930-х – начале 1940-х советские режиссеры (аналогично их коллегам в Голливуде и Европе) выработали технику постановки в относительно глубинном пространстве (например, как в кадре 6.19). Но Эйзенштейн в «Иване Грозном», особенно во второй серии, разрабатывает собственный вариант глубинной постановки, основанный на приемах, которым он уделял внимание на занятиях во ВГИКе. Он помещает фигуры на переднем плане довольно близко к камере, их размер дополнительно увеличивает широкоугольный объектив. И строит сцену, перемещая персонажей к камере так, что они надвигаются на зрителя. Затем он делает склейку, возвращается к более общему плану и начинает все заново, выстраивая действие так, что персонажи постепенно или резко заполняют собой весь кадр. Как мы видели в главе 4, этот прием постоянно повторяется в его учебной программе, и он признает его роль в своих поздних фильмах. «У меня декорации неизбежно сопутствует неограниченная поверхность пола впереди нее, допускающая неограниченное вынесение вперед отдельных первопланных деталей… Последней точкой на этом пути обычно служит выносимый уже за все мыслимые пределы крупный план актера» [488]. Можно назвать этот прием «раскрывающийся первый план» [489].

На многих полотнах русских художников-реалистов XIX века герои отчаянно призывают зрителя стать свидетелем их положения, например в работе Репина «Бурлаки на Волге» (1873). Другой пример – «Увоз колокола. Марфа Посадница. Уничтожение Новгородского веча» Клавдия Лебедева (6.20). Такое же обращение к аудитории – характерная черта живописи и театральных постановок 1920-х годов в жанре героического реализма. Поэтому неудивительно, что Петр Первый в кульминационный момент картины Петрова обращается к зрителю (6.21). Эйзенштейн использует эту конвенцию в «Иване Грозном» не только в сцене битвы («Теперь воистину царем буду!»; 6.22), но и в финале, а также в финале «Александра Невского» (6.23, 6.24).

6.20 «Увоз колокола. Марфа Посадница.Уничтожение Новгородского веча», Клавдий Лебедев (1891)

6.21 «Петр Первый», Владимир Петров (1937)

6.22 «Иван Грозный»

6.22 «Иван Грозный»

6.24 «Александр Невский»

Но режиссеру, чьи фильмы «вонзаются» в аудиторию, режиссеру, который считает, что каждый кадр – это раздражитель, такого спокойного прямого обращения, конечно, мало. Уже после завершения работы над «Невским» он писал о том, как удачно в последнем кадре «Потемкина» нос корабля разрезает поверхность экрана и наезжает на зрителя [490]. И новый подход Эйзенштейна к постановке дает ему возможность сделать обращение в камеру особенно эффектным. Он активно использует раскрывающийся первый план во второй серии «Ивана Грозного», где швыряет персонажей в аудиторию так, что зритель встречается с ними взглядом.

В последних фильмах Эйзенштейн также стремится к реализации своих теорий о синтетическом зрелище. В создании цельного произведения ключевую роль играет музыка. Большинство лейтмотивов в «Александре Невском» – это объемные мелодии, с которыми связаны определенные устойчивые ассоциации. Этот фильм часто сравнивают с ораторией или кантатой, но по своей музыкальной структуре он ближе к советским песенным симфониям 1930-х годов. В музыкальном сопровождении «Ивана Грозного» используется множество кратких мотивов, а также несколько комплексных фрагментов, что отчасти напоминает об операх Мусоргского. В обеих картинах Эйзенштейна интересует сложное взаимодействие звуковых и зрительных линий, которое он считает необходимым для органичного произведения.

В немых фильмах Эйзенштейн добивался органичности за счет использования визуальных и драматических мотивов. В «Невском» он работает с относительно простыми группами мотивов, в основном чтобы в своем первом обращении к монтажу музыкальных мотивов заострить внимание на звуковой дорожке. В «Иване Грозном» он выстраивает органичность уже по-новому. Некоторые мотивы находятся с одной или другой стороны конфликта, но он также использует плавающие мотивы, которые относятся к совершенно разным ситуациям и создают сложную ассоциативную сеть.

Иератическая актерская игра, абстрактные или экспрессионистские декорации, звукозрительный монтаж, а также кадрирование и склейки, за счет которых мизансцена двигается «вокруг съемочного аппарата, то есть вокруг зрителей» [491]; выстраивание мотивов – все это направлено на гораздо более глубокую увлеченность зрителя просмотром, чем обычно подразумевало среднее соцреалистическое кино. Пафос этой организационной структуры должен вызывать эмоциональный восторг, который растворяет зрителя в зрелище. Этот процесс необязательно приятный в обычном смысле – зритель напрямую сталкивается с персонажами, это неудобство и шок; скорее, процесс направлен на что-то более высокое. Если такие фильмы, как «Петр Первый», ставят целью создать эмоциональное отношение зрителя к персонажу, то цель «Александра

Невского» и «Ивана Грозного» шире – по ходу художественного произведения захватить зрителя самим своим формально-выразительным процессом.

То есть в поздних фильмах, также как и в ранних, явно видна характерная поэтика кино. Дело не в том, что Эйзенштейн в них воплощает и пробует на практике свои теоретические идеи, хотя это он тоже делает. Как и в немых фильмах, здесь он выходит за рамки своих текстов, решая конкретные проблемы повествования и стиля, паттернов и эффекта.