По сравнению с теоретическими работами 1920-х годов, в поздних текстах видно значительное смещение интересов и акцентов. На смену концепциям мышления, основанным на редукционистском материализме, приходят психологические модели, опирающиеся на такие квалиа [459], как идеи, эмоции, внутренний монолог и чувственная мысль. Произведение искусства из механической конструкции, «смонтированной» для максимального эффекта, становится единой системой, в рамках которой формулируется выразительная тема. Вместо построенного на лозунгах интеллектуального кино условных знаков появляется кинематограф «художественного образа», той «чувственной концепции», которую нельзя свести к «рассуждению». Материалистическая диалектика уступает место более идеалистической. Монтажные конфликты растворяются в гармоничном единстве, которое управляет как полифонными, так и вертикальными взаимосвязями в произведении. Несмотря на то что во взглядах Эйзенштейна наблюдается и последовательность, описанные перемены дают основание считать период 1930–1948 гг. отдельным теоретическим этапом.
Как и в ранних работах, он ставит перед кино задачу продолжать исследования, начатые другими искусствами. Но теперь, с его точки зрения, кино стремительно догоняет другие искусства и их величайшие достижения. Оно спаяло «в единый синтез и живопись с драмой, и музыку со скульптурой, и архитектуру с плясом, и пейзаж с человеком, и зримый образ с произносимым словом» [460]. Увлечение Эйзенштейна Скрябиным, Дидро и Вагнером отчасти является результатом того, что он верит, что кино – это Gesamtkunstwerk века, «единое произведение», которое стало для всех искусств «тем синтезом, который распался после греков» [461].
Эйзенштейн считает, что кино охватывает другие искусства, и таким образом снова отказывается считать, что у него есть специфическая природа. Именно поэтому в поздних теоретических работах он стал уделять внимание такому количеству разных тем. Чтобы изучить кино, нужно изучить различные искусства и их традиции. «Ленинский формализм» дает Эйзенштейну возможность изучать классические произведения и адаптировать их методы для современного использования. Параллельно конкретные проблемы кинематографического метода ведут к нюансам других искусств. Проблема цвета в кино ведет к решениям, заимствованным из живописи и поэзии; проблема визуальной композиции – к истории перспективы и фантазиям Пиранези. Изучение кино дает понимание того, что в любом искусстве главную роль играют выразительное движение, монтаж, чувственное мышление и обобщенный образ. Овладевая законами кино, овладеваешь законами искусства в целом.
Свойственный Эйзенштейну поиск синтеза можно считать результатом того «прометейства» русской мысли начала XX века, прототипом которого стала чувственная экзальтация богослужения. В этом ключе создавал свои световые симфонии Скрябин, писали теоретические работы Кандинский и Малевич [462]. Если конкретнее, интерес Эйзенштейна к гегелевскому идеализму мог в 1930-е гг. усилиться, потому что в этот период в СССР к философу был повышенный интерес. При этом в других искусствах тоже возникла тенденция к «синтетическому зрелищу», особенно это заметно на примерах масштабных батальных полотен и похожих на соборы павильонов ВДНХ и проекта Дворца советов.
Заимствования из восточной и западной культуры демонстрируют склонность Эйзенштейна приспосабливать все искусство для своей «системы». Научившись поэзису у модернистов, он использует его принципы ретроспективно, в приложении к искусству другого времени и других народов; в классическом и реалистическом искусстве он ищет основополагающие законы материала, формы и функций, обнаруженные авангардистами.
Поэтому есть два способа оценить его достижения. Он снабжает соцреализм теорией, которую можно назвать самой обоснованной и последовательной: это вольная психология искусства, стройная теория формы и примирение русской эстетической традиции (Белинский, Потебня, радикалы) с технецентричными установками периода нэпа. Наверное, если бы Эйзенштейн был менее консервативным авангардистом, он не смог бы разработать свою версию соцреализма.
Многое в этих текстах выглядит как искренняя попытка разработать надежную и гибкую теорию, отталкиваясь от циничной и репрессивной государственной политики. Лучше всего это проявляется, когда Эйзенштейн говорит о кино как о главном искусстве. Способность кинематографа к синтезу делает его идеальным рупором соцреализма. Для Эйзенштейна советская эстетика не ограничивается поисками мимолетных моментов «революционного оптимизма», «счастья жизни» или «любви к народу» в произведениях античности или эпохи Возрождения. Эстетика соцреализма подразумевает и технический плюрализм. Кино как синтетическое зрелище естественным образом берет на вооружение формальные стратегии, которые можно обнаружить в более ранних традициях. Адаптируя предыдущие достижения, соцреализм в кино может выполнить свою историческую миссию и создать истинный синтез искусств.
Если говорить о кинопоэтике, все выглядит несколько иначе. Можно взять систему Эйзенштейна за основу, а соцреализм считать просто еще одним источником, который нужно ассимилировать и адаптировать. Эйзенштейн-теоретик не утратил страсти к каталогизации и изучению «особенностей метода», которые занимают Эйзенштейна-практика.
В том, что касается изучения культуры сталинского периода, пока рано делать однозначные выводы, но есть свидетельства, что как минимум до середины 1930-х годов блестящие ученые в разных дисциплинах по-прежнему анализировали художественные практики. Шкловский и Эйхенбаум, Белый и Михаил Бахтин, Борис Асафьев и Сергей Протопопов проводили исследования в русле технецентризма 1920-х годов. Во многих отношениях их идеи развивались параллельно идеям Эйзенштейна. Вкладка, иллюстрирующая вертикальный монтаж в «Александре Невском», похожа на наглядные материалы, с помощью которых Белый демонстрировал «диалектическое» взаимодействие темы и ритма в «Медном всаднике» Пушкина [463]. Интерес Эйзенштейна к образу и интонационным характеристикам звука имеет аналогии с музыковедческими работами Асафьева и Протопопова. Идея Бахтина о полифонии, возможно, тоже повлияла на формирование концепций Эйзенштейна.
Во второй половине 1930-х годов среди кинематографистов не осталось почти никого, кто так же, как Эйзенштейн, подходил бы к изучению художественных приемов с откровенно «формалистских» позиций. Пудовкин, Вертов и Кулешов практически перестали писать, большинство изданий, посвященных кино, публиковали пустые панегирики официальным триумфам сезона. Но Эйзенштейн не останавливался, по крайней мере, он писал быстрее, мыслил интереснее, копал глубже. В его учебной программе и текстах, написанных после 1930 года, содержится не имеющая аналогов по масштабу и глубине поэтика кино.
Ее достоинства очевидны, если сравнить взгляды Эйзенштейна со взглядами двух его современников, которые также работали в условиях советского марксизма. Эйзенштейн, как Дьёрдь Лукач и Бертольд Брехт, сочетает интерес к психологическим факторам (в творческом процессе, в реакции зрителя) с вниманием к социальным и идеологическим силам (исторически обусловленное политическое сознание, художественные возможности, ограниченные социальными условиями). Так же как Лукач, он ценит критический реализм XIX века, но в теории Эйзенштейна есть место как для Золя, так и для Бальзака, как для Достоевского, так и для и Толстого. Так же как Брехт, он признает достижения символизма, кубизма и других модернистских течений. Но у Эйзенштейна нет ничего от брехтовского «очуждения» , в его концепции чувственное зрелище должно увлекать зрителя.
В таком контексте Эйзенштейн кажется золотой серединой, или, как он сам говорил, «золотым середнячеством» [464]. Но некоторые уроки модернизма он усвоил гораздо лучше, чем двое его вышеупомянутых современников. Модернистское внимание к деталям формы и материала в его работах проявляется гораздо сильнее. Брехт постоянно обращается к концепции монтажа, но не поясняет и не исследует ее; классификации монтажа, разработанные Эйзенштейном, демонстрируют более тонкое понимание нюансов стиля и его вариаций. Также он проявляет гораздо бо́льшую проницательность, чем Лукач. Например, описывая звукозрительный контрапункт в сцене на скачках из «Анны Карениной» [465], он раскрывает модернистскую сторону повествования Толстого, которая в знаменитой работе Лукача «Рассказ или описание» (1936) остается без внимания [466]. Эйзенштейн делает выбор в пользу поэтики, а не эстетики и раскрывает нюансы построения и техник, которые ускользают от специалистов в области эстетики с более традиционной марксистской позицией.
Как Брехт и Лукач, он тоже идет на компромиссы. Достаточно часто его теоретические обоснования попахивают нелепой официальной демагогией. Иначе как он мог сказать, что его версия пафоса стала видна только сейчас, благодаря прогрессу советского общества в выполнении исторических обещаний? «Нам и только нам из всех обитателей земного шара дано величайшее – реально переживать шаг за шагом каждый момент неуклонного становления величайших достижений в области социального развития мира… Это переживание момента истории есть величайший пафос и ощущение спаянности с этим процессом» [467]. В разгар Большого террора он утверждает, что жить в сталинской России – значит познать экстаз.
При этом наряду с официальным лицемерием в его поздних работах виден незатухающий интерес к разбору мельчайших вариантов, которые предоставляет киноматериал. Вплоть до момента своей смерти, когда он писал текст о цвете, чтобы отправить Кулешову, он мыслил смело и искал суть. Он поднимал ключевые вопросы о форме и стиле в кино и его воздействии и в поисках ответов на некоторые из них добился значительного прогресса. Пусть в его общей теории есть недостатки, но благодаря его интеллектуальному энтузиазму, обширным познаниям и огромному любопытству нам осталось в наследство множество конкретных гипотез о том, как устроены фильмы.