Теории Эйзенштейна 1920-х годов начались с вопросов выразительности и реакции. Как произведение искусства проявляет эмоциональные характеристики? Как оно формирует реакции зрителя? В поздних работах он снова обращается к этим проблемам, но уже в другой форме.
Когда выразительность у Эйзенштейна трансформируется в образность, т. е. возможность соединять элементы в окрашенное чувством целое, его взгляд на деятельность художника существенно меняется. Вновь обретенный интерес к творческому процессу как таковому подразумевает возврат к романтической концепции художника, который вкладывает в свою работу чувства. Даже то, что Прокофьев умеет запоминать номера телефонов как интонационное крещендо, говорит о даре художника вкладывать в репрезентацию эмоции [432].
В ранних текстах Эйзенштейн обращается к концепции выразительности, но не пишет, что художник должен чувствовать эмоции перед тем, как приступить к работе, или во время работы. Если конструктивисты, как правило, не склонны были приписывать эмоции своему чистому творчеству, Эйзенштейн не боялся закладывать в работу эмоциональное воздействие; но при этом выразительность у него не имела отношения к автору, подход которого был чисто рациональным. Позднее он стал придерживаться более традиционной позиции, что выразительность искусства связана с переживаниями художника. Иногда он признает, что фильм отражает его личное отношение, как в случае с темой сыновей и отцов в «Иване Грозном» и фильмом «Да здравствует Мексика!» Но чаще говорит, что творческий акт подразумевает скорее беспристрастный поиск художественного образа через тот же процесс эмпирического обобщения, который характеризует обычное восприятие.
«Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача – превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ, который витал перед автором» [433].
Эйзенштейн учит своих студентов во ВГИКе, что умение сформировать такие интуитивные тематические образы материала – это первый шаг в режиссерском методе. Он поясняет, что работа с режиссерским методом направлена не столько на поиск формулы творчества, сколько на исследование творческих законов и принципов, которым художник часто следует неосознанно. И цитирует Вагнера: «Когда действуешь – не объясняешься» [434].
В связи с тем, что Эйзенштейн теперь видит задачу художника в том, чтобы выразить образ, ему приходится пересмотреть свое понимание воздействия произведения на зрителя. Искусство больше не транслирует лозунги или тезисы, оно представляет эмоционально окрашенную переработку темы. Оно втягивает воспринимающего. Эйзенштейна все больше интересуют способы, которыми произведение может вовлечь зрителя, такие, например, как обратная перспектива в азиатской живописи или круговая театральная постановка. В своем высшем проявлении эта тенденция к втягиванию дает представление о будущем слиянии личности и коллектива, а в самой глубине также отражает регресс к первобытному недифференцированному состоянию. В обоих случаях художественное произведение – это уже не просто объект. Это пространство эмоционального единения между художником и воспринимающим.
В попытке описать этот процесс Эйзенштейн формулирует две главные концепции. С помощью идеи пафоса можно обозначить, как органическое единство, полифонный и вертикальный монтаж дают выразительные качества. Второе понятие, экстаз, можно рассматривать как попытку Эйзенштейна охарактеризовать самые возвышенные переживания, которые искусство может дать зрителям. Оба эти понятия требуют от него пересмотра некоторых распространенных в то время взглядов.
Самое простое значение понятия пафос – это эмоциональное качество художественного произведения, но в русской и советской критике оно стало более комплексным. Для Белинского отличие искусства от науки и философии заключалось в том, насколько идея окрашена страстью (пафосом), в частности верой в социальную справедливость. Как мы видели на примере «Потемкина», в 1920-е годы пафос поставили на службу героическому реализму. В контексте соцреализма об эмоционально сильном произведении могли сказать, что ему удалось передать «героический пафос», под которым подразумевалась верность идеалам социализма. К моменту, когда к этой концепции обратился Эйзенштейн, пафос означал, с одной стороны, экзальтацию, а с другой – величественность. Героический пафос может быть и мрачным, главное, чтобы произведение искусства подтверждало неизбежность победы социализма.
Эйзенштейн в этом вопросе не всегда последователен, но обычно пафос в его понимании – это характеристика самого произведения, а не воздействие, которое оно оказывает на зрителя. Произведение достигает пафоса в предмете, теме или форме. То, что Эйзенштейн воспринимает пафос как качество, которое возникает в результате организации произведения, неудивительно. Но как оно может возникнуть из характеристик, которые представляют собой просто физические паттерны (линии, звуки, цвета и т. п.)?
Эйзенштейн находит ответ в новом подходе к диалектическому процессу Энгельса, о котором объявили Сталин и «Философский фронт» [435]. В результате философских дискуссий между механицистами и диалектиками в 1929–1931 гг. возникла новая господствующая точка зрения, в рамках которой диалектика природы Энгельса рассматривалась как более естественный, поступательный процесс. Сталин описал диалектику как борьбу «между старым и новым, между отмирающим и нарождающимся» [436]. Особый акцент делался на законе о переходе количественных изменений в качественные. Например, когда увеличивается скорость движения молекул воды, жидкость превращается в газ, это происходит за счет скачка́ в новое качество. Такие уклоны в сторону гегелевской диалектики были характерны для советского материализма того периода.
Еще в 1929 году Эйзенштейн обнаружил, что приемы монтажа подчиняются этому закону, в учебной программе ВГИКа он тоже говорил, что существует «диалектический скачок» от кадра к монтажу [437]. Более поздняя сталинская версия диалектики дает Эйзенштейну возможность рассматривать пафос как качество, которое возникает в результате развертывания организационной структуры произведения искусства [438]. Пафос возникает, когда произведение строится на диалектических принципах единства. О двух принципах он говорит подробно.
Во-первых, пафос строится на единстве противоположных факторов. Например, Эйзенштейн утверждает, что актер может добиться пафоса, соединив в игре противоположные черты [439]. Он также выделяет динамику противоположностей в сцене на одесской лестнице, где толпа бежит вниз, и это движение не совпадает с движением матери, которая несет своего ребенка наверх.
Во-вторых, произведение искусства достигает пафоса, подчиняясь закону перехода количества в качество. В сцене расстрела на одесской лестнице движение вниз начинают солдаты, оно распространяется на толпу и достигает накала во фрагменте с падением детской коляски. Импульс переходит от нескольких человек к массе, а затем к символу массы, от ходьбы к бегу, а затем к падению. Эйзенштейн видит в этом скачок еще больший – скачок темпа, символического значения, эмоциональной выразительности. Так «оживший» каменный лев воплощает скачок от буквального изображения к чистому образу: «Зрительная ритмизированная проза как бы перескакивает в зрительную поэтическую речь» [440].
Пафос необязательно должен включать в себя такое крещендо. Эйзенштейн допускает прием «обратной противоположности», в котором возвышенный момент переходит в нечто более обыденное и так наполняет его новым значением. Он приводит в пример картину «Чапаев», где простыми словами сказано то, о чем обычно говорится в гимнах [441].
Через единство противоположностей и переход от количества к качеству произведение искусства достигает пафоса. И тем самым эмоционально трогает зрителя: «патетический строй есть такой, который заставляет нас, вторящих его ходу, переживать моменты свершения и становления закономерностей диалектических процессов» [442].
Эйзенштейн, как обычно, переводит форму в сферу психологии, трактуя структурные характеристики как сигналы для активного включения зрителя. Здесь он не так уж далеко ушел от языка аттракционов: «Пафос – это то, что заставляет зрителя вскакивать с кресел. Это то, что заставляет его срываться с места. Это то, что заставляет его рукоплескать, кричать» [443]. И эти впечатления иллюстрируют аспекты диалектики. «Выход из себя неизбежно есть и переход в нечто другое, в нечто иное по качеству, в нечто противоположное предыдущему (неподвижное – в подвижное, беззвучное – в звучащее и т. д.)» [444].
Выразительные возможности произведения пафосом не исчерпываются. Оно может включать черты гротеска, который Эйзенштейн трактует как намеренное отсутствие единства среди элементов [445]. Для комедии, юмора, иронии характерно то же несоответствие. Эйзенштейн описывает проход Керенского вверх по лестнице в «Октябре» как пародию на пафос, в которой есть только повтор без скачка́ в новое качество [446]. Тем не менее он считает композицию, основанную на пафосе, важнейшей для своего времени.
С концепцией пафоса непосредственно связана концепция экстаза. Это одна из самых расплывчатых идей Эйзенштейна. По самому простому определению, «воздействие пафоса произведения состоит в том, чтобы приводить зрителя в экстаз» [447]. Экстаз возникает благодаря всепобеждающему органично-диалектическому единству произведения; зрителя увлекают за собой формальные скачки́. Главный пример Эйзенштейна – это готический собор, который затягивает посетителя перескоками от живописи к архитектуре, от колонн к сводам, от тканей к витражам [448].
Эйзенштейн неоднократно говорит, что экстаз означает «выходить из себя». Это восторг, потеря себя. Возможно, он почерпнул эту идею из концепции о возвышенном в риторике и поэзии, которую приписывали Лонгину: «Цель возвышенного не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга, так как поразительное всегда берет верх над убедительным и угождающим; поддаваться или сопротивляться убеждению – в нашей воле, изумление же могущественно и непреодолимо настолько, что воздействие его происходит помимо нашего желания» [449].
В состоянии экстаза воспринимающий теряет ощущение границ между субъектом и объектом. Экстаз соединяет «я» с другим и создает «ощущение всеобщего унисона» [450]. Напомним, что в понимании Эйзенштейна чувственное мышление не дифференцировано. Экстаз становится психологическим вариантом более ранней идеи Эйзенштейна об эмпатии. Экстаз близок к процессу, который Леви-Брюль называл первобытной партиципацией. В ходе этого процесса пралогическое мышление стирает различия между частью и целым, «я» и другим.
Термин экстаз может подразумевать эгоистическое удовольствие, но Эйзенштейн отрицает подобные коннотации. Он утверждает, что эротика и наркотики – лишь суррогаты экстаза, и объясняет (психоаналитику Вильгельму Райху!), что секс – это только переправа на пути к настоящему экстазу [451]. Как он говорит при разборе сцены с сепаратором в «Старом и новом», религиозный экстаз больше соответствует эффекту, к которому он стремится. С позиции марксизма религиозный экстаз идеологически ошибочен, но, если использовать его в качестве формального метода, он позволяет достичь эффекта приобщения. И в мистическом трансе, и в вознесении святого, и в коллективном религиозном обряде «я» смешивается с трансцендентным Другим. Это высший уровень «агитации». С точки зрения марксиста, отчужденного от религиозного экстаза, только искусство может разбудить недифференцированное мышление и вывести зрителя за пределы его личности, в чувственное взаимодействие с произведением.
И возможно, с художником тоже. Пересмотрев свою концепцию выразительности, Эйзенштейн видит теперь в произведении искусства реализацию творческого восторга режиссера. Он считает, что захваченный эмоциями человек является одновременно источником и моделью выразительности произведения, жест повторяется в мизансцене, эмоции – в монтаже, синхронизация интонаций голоса с чувствами – в звукозрительном контрапункте [452]. Если пафос – это способ физически воплотить творческий процесс, то экстаз, который чувствует зритель при восприятии произведения, сопоставим с экстазом, который чувствует художник при его создании. «Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор» [453]. Эйзенштейн здесь вторит следующим словам Потебни: «Мы можем понимать поэтическое произведение настолько, насколько мы участвуем в его создании» [454].
Хотя экстаз бывает универсальным, Эйзенштейн размышляет о том, как меняются его формы в зависимости от культуры. В Азии он обнаруживает «квиетизм» [455], в рамках которого противоположности соединяются, растворяясь друг в друге. Такой экстаз ощущается как восторженное созерцание. На Западе экстаз переживается как заострение противоположностей, которые проникают друг в друга и взрываются в новое качество. Взрывной западный экстаз виден на примерах фантасмагорической перспективы у Пиранези, надрывного скручивания тел у Эль Греко и протоплазменных извивов персонажей Диснея. Эйзенштейну нравится такой гиперактивный экстаз, объектив с фокусным расстоянием 28 мм его восхищает именно искажениями, это «экстатический объектив par excellence» [456].
В самых сильных проявлениях экстаз может дать понимание того, о чем философия и наука могут сказать только абстрактно. В экстазе воспринимающий улавливает чистое диалектическое движение: «Экстаз есть ощущение и переживание первичной „все-возможности“ – стихии „становления“ – „плазматичности“ бытия, из которого все может произойти» [457]. Экстаз устраняет различие между субъектом и объектом, а также стирает грань между восприятием и мышлением, обеспечивая непосредственное постижение фундаментальной динамики действительности. Экстаз через пафос дает «ощущение приобщенности к закономерностям хода явлений природы» [458].
Кажется, нет ничего более чуждого суровой советской идеологии, чем эйзенштейновское лирическое понимание пафоса и его почти мистическая идея экстаза. Тем не менее соцреализм содержал довольно большую долю романтической эстетики. Мысли Эйзенштейна не очень расходятся с иррационалистскими тенденциями, ставшими реакцией на сциентизм левого искусства 1920-х годов. Возрождение при Сталине русского национализма также спровоцировало интерес интеллектуалов к природе христианства. Более того, взгляды Эйзенштейна на художественный процесс сочетались с характерным для соцреализма отношением к художнику как к демиургу, руководствующемуся спонтанными творческими порывами. Акцент на личности-творце не противоречил «психологическому» подходу Сталина к историческому материализму через призму культа личности и заявлениям, что такие моральные качества, как смелость и решительность, важнее экономических вопросов. Как обычно, теории Эйзенштейна отражают идеологические тенденции времени.