В рамках концепции органического единства главную роль Эйзенштейн отводит монтажу, который управляет сплетением линий произведения. В узком понимании монтаж – это техника склейки кадров. Но монтаж – это просто самый явный пример того, как изображения объединяются в художественный образ. В кино есть «микромонтаж» на уровне кадриков, «собственно монтаж» на уровне кадрирования и соединения кусков и «макромонтаж», в процессе которого сцены и части соединяются в целый фильм [410]. В более широком смысле монтаж – это формальный принцип, который управляет всеми искусствами. Пушкин «монтирует» детали в «Полтаве», Флобер делает «перекрестный монтаж» в диалогах в «Госпоже Бовари», Леонардо сочетает линии движения в заметках для «Потопа», в работах Эль Греко кажется, что отдельные «заснятые» объекты собраны с нарушением законов линейной перспективы [411]. Монтаж больше не напоминает конструктивистскую машинную сборку. Теперь это процесс, в ходе которого различные линии взаимодействуют, не теряя своей индивидуальности, и создают органическое единство.

И Эйзенштейн соответствующим образом развивает музыкальную аналогию. Полифонный, или «контрапунктный», монтаж управляет переплетающимися «голосами» на разворачивающейся визуальной дорожке фильма. Кадры – это «одновременное движение целого ряда линий» [412]. Каждая линия начинает и продолжает тематическое движение, в каждом кадре есть одна или несколько линий. Эти линии образовываются за счет факторов в композиции кадра. С помощью монтажа контуры могут повторяться в серии кадров или развиваться в разные графические паттерны [413]. От кадра к кадру элементы переднего плана могут меняться местами с элементами заднего плана, или можно с помощью монтажа выделить тот или иной элемент в отдельном кадре для максимальной выпуклости [414]. Фрагмент с яликами из «Потемкина», который мы разбирали выше, иллюстрирует, как при смене кадров графические мотивы складываются в линии.

Полифонный монтаж может нарушать характерную для конвенционального кино непрерывность, несмотря на то что его название подразумевает плавность. В примере из первой серии «Ивана Грозного» Эйзенштейн выделяет один фрагмент из сцены у гроба Анастасии. Три главных «голоса» здесь – это поза Ивана, выражение его лица и распятие, которое висит у него на шее. Монтируя разные кадры с Иваном, Эйзенштейн в одном выделяет его позу, в другом – лицо, в третьем – крест, а остальные «линии» оставляет в качестве вспомогательных элементов. При этом Эйзенштейн может беспрепятственно нарушать правила непрерывного монтажа [415] и менять положение Ивана в разных кадрах [416]. «Беспереходная игра», которой он восхищался в тексте 1928 года о кабуки, теперь становится побочным продуктом полифонного монтажа.

В тексте 1928 года о звуковом кино «Заявка» Эйзенштейн, Александров и Пудовкин утверждали, что звуковая дорожка должна быть «контрапунктической», то есть направленной в сторону «резкого несовпадения со зрительными образами» [417]. И хотя уже тогда авторам указали на наивность подобной формулировки [418], все 1920-е годы Эйзенштейн по-прежнему воспринимал «контрапункт» изображения и звука как конфликт. Но в 1930-е, как мы уже видели, он начал употреблять этот термин более органично, и соответствующим образом изменилось его понимание формальной роли звука.

Аргументы в пользу звукозрительного монтажа строятся на убеждении, что зритель склонен замечать взаимосвязь звука, цвета и графической организации. Эйзенштейн всю жизнь был неравнодушен к синестезии – процессу смешивания чувственных модусов в восприятии. Назвать рубашку кричащей или музыку напыщенной – значит, с точки зрения Эйзенштейна, вернуться на этап недифференцированной выразительности. В 1920-е годы он обнаружил синестезию в монистическом ансамбле театра кабуки. («Какой ноты голосом не возьму, так я рукой покажу!» [419]) Так можно развивать тему с помощью всех трех моделей мышления. В джойсовском внутреннем монологе совершенно смешиваются изображение и звук. Концепция чувственного мышления Леви-Брюля дает исследователю возможность рассматривать, как во всех чувственных модусах различные «законы» проявляются одинаково. И самую большую роль для синестезии играет процесс превращения изображения в образ. Пример с пятью часами иллюстрирует, как из комбинации визуальных и звуковых раздражителей строится концепция. Эйзенштейн с восторгом сообщает, что у одного из пациентов Лурии, тов. Ш., обладающего исключительной памятью, сохранялась та цепочка ассоциаций, которая обычно уступает место обобщенному образу. К тому же тов. Ш. обладал способностью к синестезии – он видел звуки и слышал цвета [420].

Отношения между изображением и звуком становятся общим полотном произведения, и Эйзенштейн называет эти отношения вертикальным монтажом. Название дала схема, на которой последовательность кадров и параллельная ей звуковая дорожка сопоставлены вертикально.

С точки Эйзенштейна, проблема интеграции звука в органичную работу заключается в синхронизации. Простую фактическую синхронизацию изображения и звука, например, когда в кадре есть квакающая лягушка и мы слышим кваканье на звуковой дорожке, он отвергает как теоретически неинтересную. На практике, конечно, рядовой режиссер вряд ли сможет отказаться от подобной синхронизации, но в органично выстроенном произведении такой протокольный подход дополнят более выразительные варианты.

Для того чтобы их обнаружить, Эйзенштейн возвращается к старой теме. Он утверждает, что единство изображения и звука следует из способности людей выражать себя. Ежедневно человек выражает чувства с помощью естественной синхронизации жестов и голоса. Должен существовать координирующий принцип, за счет которого два режима чувств действуют параллельно. Эйзенштейн считает, что этот принцип – движение. Значит, основной вертикального монтажа станет движение в различных проявлениях.

Изучая диапазон возможностей звукозрительного монтажа, Эйзенштейн пересматривает свой список способов монтажа по органическим линиям, составленный в 1929 году. Теперь решающими факторами становятся длительность кадра и звуковой дорожки. Также вертикальный монтаж может быть организован ритмически. В этом случае режиссер координирует ритм на звуковой дорожке – как правило, музыкальный – с ритмом содержания кадров и их длиной. Существует также мелодический вертикальный монтаж, при котором визуальное оформление кадра передает мелодическую линию музыки [421]. Две последние категории стоит рассмотреть подробнее.

В отношении ритмического звукозрительного монтажа Эйзенштейн говорит, что на обeих дорожках есть ударные и неударные моменты. То есть в каждом кадре есть акцент – смена освещенности, движение фигур, жесты, что-то, что нарушает инерцию изображения. В музыке есть такие же акценты. Задача режиссера – найти ритмический паттерн на одной дорожке и переплести его с паттерном другой дорожки. Самый простой вариант «вязи» – соединение сильного визуального акцента со слабым звуковым и наоборот. И как обычно, в органической модели Эйзенштейна соединение сильных акцентов на обеих дорожках нужно приберечь для моментов максимального накала.

Эйзенштейн усложняет эту модель, доводя ритмические несовпадения до порога воспринимаемого. Он считает, что самые тонкие выразительные возможности подразумевают анжамбеман, то есть несовпадение кадра и музыкального метра. Перечисляя все возможные переменные (кадр, монтажный стык, размер, акцент либо в изображении, либо в звуке), он формирует типологию, в рамках которой в монтаже возможны очень сложные вертикальные взаимоотношения. На определенном этапе, по его словам, акценты могут стать такими слабыми, что будут восприниматься как «случайное соприсутствие» [422]. Поисками тончайших перемен в звукозрительном полотне Эйзенштейн напоминает Белого и русских формалистов, которые говорили, что стихотворный ритм возникает из-за несоответствия между речевыми схемами (например, если интонационное ударение противоречит размеру). В кино, также как в музыке и поэзии, динамическая форма рождается из взаимодействия акцентных паттернов.

Вертикальный монтаж управляет как ритмическими соотношениями, так и мелодическими. Эйзенштейн ищет движение не только в мелодии, музыкальной фразе или мотиве, но и в графическом оформлении кадра. Например, с музыкой можно синхронизировать игру света или объема. В одной из своих од Диснею он хвалит мультфильм из серии «Забавные симфонии» (Silly Symphonies), в котором хвост павлина колыхается под баркаролу Оффенбаха [423]. По утверждению Эйзенштейна, даже в статичном кадре есть движение. Визуальная линия всегда продолжает движение – руки, которая ее нарисовала, фигуры, которую она изображает, или взгляда, который за ней следует. Эйзенштейн придерживался распространенного в то время мнения, что зритель изучает кадр по основным контурам композиции. Режиссер в целях выразительности может синхронизировать этот продолжающийся во времени взгляд с музыкой на звуковой дорожке.

Возможности мелодического монтажа иллюстрирует самый известный пример формального анализа Эйзенштейна, посвященного сцене перед началом Ледового побоища в «Александре Невском». Этот разбор строится на тех же принципах, что и разбор сцены с яликами и жителями Одессы из «Потемкина».

Как и в случае с «Потемкиным», Эйзенштейн составляет из кадров «фразы» (например, серия дальних планов, серия крупных планов) и обнаруживает, что визуальная доминанта перемещается между передним и дальним планом. Он утверждает, что глаз смотрит на композицию слева направо и следит за траекторией медленных дугообразных подъемов и внезапных падений к горизонтальной линии. Отдельные кадры смягчают переходы от одной экспрессивной композиции к другой; непосредственный переход от кадра 5.9 к 5.11 был бы слишком резким, и поэтому между ними вставлен кадр 5.10. Такой кадр останавливает «мелодическое» движение композиции вправо и создает акцент, усиливающий общее ощущение направления.

5.9 «Александр Невский»

5.10

5.11

Эйзенштейн говорит, что музыка Прокофьева синхронизирована с движением взгляда по кадрам несколькими способами. Есть «метрическое» соответствие, когда «фраза» из кадров точно совпадает с аналогичными тактами в музыке. В ритмическом отношении определенная нота или аккорд могут восприниматься в тот же момент, что флаг или фигура в кадре. В мелодическом отношении одной и той же музыкальной фразе могут соответствовать совершенно разные кадры – музыку можно синхронизировать с контурами, с переходом взгляда от переднего плана к заднему, с тональными переходами от темноты к свету, даже с игрой актера, например когда появление облачков пара от дыхания солдата совпадает с отдельными нотами.

Эйзенштейн развивает концепцию мелодического монтажа и утверждает, что абстрактное восходящее и нисходящее движение объединяет звук и изображение. Как можно предположить, связаны они телесной выразительностью. Эйзенштейн заявляет, что если попытаться изобразить движение в последовательности кадров рукой, то естественным образом получится сначала горизонтальная линия, затем дугообразная линия вверх, а затем резко вертикальная линия вниз. Эта схема действует и в музыкальной прогрессии, и в композиционном строе последовательно смонтированных кадров. Художественный образ, который создает фрагмент, – это тревожное ожидание, спокойствие (горизонтальная линия), напряжение (дугообразная линия вверх), а потом падение, как вздох [424]. Звукозрительная организация фрагмента воспроизводит «затаенность дыхания».

Большинство специалистов посчитали анализ «Невского» натянутым. Вряд ли взгляды всех зрителей скользят по кадру с одинаковой скоростью, поэтому музыка не может синхронизироваться с движением глаз каждого. Более того, если движение в кадре и движение глаз зрителя действительно подразумевают физическое перемещение, то концепция «музыкального движения» сама по себе довольно метафорична, а Эйзенштейн очень много на ней выстраивает.

Тем не менее нельзя просто сбросить со счетов предпосылку, что мы действительно видим в музыке движение, и это движение может синхронизироваться с нашим зрительным восприятием. Например, западные слушатели и правда слышат музыку как восходящую или нисходящую, и это ощущение часто коррелирует с соответствующими словами или изображениями [425]. Скорее всего, у людей есть врожденная способность довольно точно сопоставлять звуковой и визуальный поток информации; новорожденному младенцу сложно было бы научиться синхронизировать движения губ матери со звуком. Также вероятно, что эта способность развивается со временем благодаря накоплению общей информации и обычных ассоциаций. В этом свете тонкие аудиовизуальные связи кажутся ресурсом, который кинематографист может использовать. В изучении этого явления никто не продвинулся дальше Эйзенштейна, особенно в том, что касается анжамбемана, акцента и локальной синхронизации. Концепции ритмического и мелодического монтажа дали ему возможность провести самое подробное на данный момент исследование взаимоотношения звука и изображения в истории теории кино.

Вертикальный монтаж, по Эйзенштейну, включает еще один вариант, который он называет тональным монтажом. Как и в его классификации 1929 года, он подразумевает параметры освещенности. Так как общим знаменателем для звука и изображения он теперь считает движение, тональный монтаж, по его мысли, отличается «колебательным движением, разные характеристики которого мы и воспринимаем как звуки разной высоты и тональности» [426]. Мы уже видели, как действует этот параметр в сцене из «Невского», где начальный кадр, возникающий из затемнения, синхронизирован с моментом, когда музыка тоже «просветляется». Но подробнее всего Эйзенштейн рассматривает тональный монтаж в период, когда растет его интерес к цвету.

Цвет, как и звук, можно считать фактором, привязывающим кино к «фактическому» воспроизведению действительности. Но Эйзенштейн утверждает, что эстетическое значение цвета заключается в его способности вызывать ассоциации. Например, красный цвет может вызвать ощущение жары, чувство опасности, страсти или гнева. Универсального соответствия между конкретным цветом и определенным чувством не существует, но художник может либо обратиться к соответствию, уже сложившемуся в культуре, либо создать контекст, придающий цвету новое эмоциональное значение, и этот вариант предпочтительнее. Например, избитая оппозиция черного и белого в «Александре Невском» перевернута, тевтонские рыцари одеты в белое (цвет холода и смерти), а героическое русское войско – в серое и черное (что подчеркивает их связь с темной землей). Поскольку цветовые ассоциации культурно обусловлены, художник имеет право менять их, если видит необходимость.

Более того, цвет отделим от объектов так же, как графический контур. Чистый цвет может вызвать эмоции и подсказать концепции – красные и зеленые круги на детской лошадке напрашиваются на то, чтобы их интерпретировали как яблоки. Цвет также может «обобщить» объект, связав его с другими объектами. На детских рисунках и в лубке цвет выходит за очертания фигур, демонстрируя динамику «тональных» характеристик и создавая новые связи между композиционными элементами [427].

В фильме цветовые тона кадра могут стать «изображениями», которые соединяются в цветовой «образ». Цветовое решение может отражать драматургическое развитие, например переход от темных тонов к светлым по ходу действия «Матери» Пудовкина. Эйзенштейн сравнивает этот подход с трансформациями темы у Бетховена [428]. Или режиссер может задать палитру фильма с самого начала, связав конкретные цвета с определенными нарративными элементами, а затем выстраивать эпизоды на доминирующем цвете или цветовой комбинации. Этот вариант Эйзенштейн считает оптимальным, потому что он дает возможность максимально увеличить взаимодействие цветовых мотивов в рамках полифонии фильма. Он сравнивает этот метод с контрапунктом у Баха, но отсылка к Вагнеру не менее очевидна: «разверстанная по цветовым лейтмотивам тема способна своей цветовой партитурой выстраивать своими средствами развернутую внутреннюю драму, сплетающую свой узор в контрапунктической связи – пересечении с ходом действия, как это раньше наиболее полно выпадало лишь на долю музыки, досказывавшей не выразимое игрой и жестом» [429]. Если дать цвету эту свободу, он подкрепит внутреннее единство изображения и звука.

Эйзенштейн пишет об использовании цвета у Диснея или в литературе, но самый подробный анализ вклада цвета в тональный монтаж – это, естественно, сцена пира во второй серии «Ивана Грозного». Мы еще вернемся к этой сцене в следующей главе, здесь же стоит отметить, что она напоминает теоретический эксперимент. Палитра в ней очень ограниченна, и цвета не связаны с конкретными персонажами. Эйзенштейн хотел построить сцену на четырех «цветовых темах» – красный и черный (оба цвета связаны со смертью), золотой (царское величие) и синий (область идеального). Эти цвета заявлены в пляске, с которой начинается сцена. После этого черный постепенно вытесняет остальные цвета, и кадр вновь становится черно-белым [430]. Можно предположить, что, если бы «Иван Грозный» был в цвете целиком, в некоторых эпизодах доминировал бы красный, золотой или синий, и это соответствующим образом обогащало бы ассоциации. Так цвета помогают сделать из кадра изображение, которое работает на весь выразительный образ, а на монтаж при этом ложится задача управления игрой цветовых линий, пронизывающих фильм.

Разрабатывая понятия полифонного и вертикального монтажа, Эйзенштейн уводит кино из области авангардных экспериментов. Монтаж перестает быть провокацией, раздражителем, который должен вызвать реакцию. Он становится методом, с помощью которого кино обретает органичность, сопоставимую с органичностью великих произведений литературы, драматургии, музыки или старых изобразительных искусств. Монтажные принципы дают художественной форме возможность «воспроизводить тот процесс, посредством которого в самой жизни складываются новые образы в сознании и в чувствах человека» [431].

Концепция органичности художественного произведения и ее разработка в контексте музыкальных аналогий должны считаться одним из главных достижений в истории теории кино. Эйзенштейн первым разработал теорию общей стилистической организации фильма. Такие теоретики, как Арнхейм, Кулешов и Пудовкин, уделяли внимание в основном отдельным техническим решениям и их локальному нарративному или экспрессивному значению. Эйзенштейн, как и они, считает само собой разумеющимся, что у фильма есть сюжет, который передается через стиль. Поэтому он не ставит вопросы к нарративу, как, например, Андре Базен в работе о случайностях и эллипсах в итальянском неореализме. Но при этом в своих текстах и учебной программе Эйзенштейн рассматривает структурную стилистику, драматургию киноформы и таким образом объясняет, как можно сочетать разные приемы для создания общего контекста и выразительного эффекта.