В поздних теоретических работах Эйзенштейн по-прежнему утверждает, что художественная форма конгруэнтна свойствам мира и человеческому сознанию. Марксизм открыл законы, управляющие общественной жизнью, и по-настоящему эффективное искусство должно отражать эти законы не только в сюжете и теме произведения, но и во внутреннем построении. Например, основная черта объективной реальности – это борьба противоположностей, значит, на ней и должны держаться конфликты в драме или музыкальном произведении [391]. Точно так же произведение искусства живо захватит зрителя, только если отражает процессы восприятия и мышления, а также эмоциональные процессы. Таким образом, лучший тип композиции тот, который основан на строе человеческого поведения или на внутренних эмоциональных и ментальных процессах [392]. Если же художник выбирает произвольную форму, которая не учитывает законы выразительности, произведение становится поверхностным и формалистским.

Все три модели мышления у Эйзенштейна подразумевают, что форма строится на психологии. Внутренний монолог в искусстве тождественен потоку сознания в обычной жизни. Ряд формальных приемов, таких как синекдоха и декорум, воплощают пралогическое мышление, также оно присутствует как чувственный элемент в любом по-настоящему интересном произведении. И самый сложный процесс, в котором конкретные изображения создают образы или чувственные концепции, лежит в основе динамического хода произведения.

По мысли Эйзенштейна, все три модели демонстрируют принцип строгого единства, особенно последняя. Вслед за Энгельсом он заявляет, что природное органическое единство – это высшее единство по сравнению с механическим. «Одни и те же принципы будут питать любую область, проступая в каждой из них своими собственными качественными отличиями» [393].

Иногда кажется, что он понимает этот объединяющий принцип как квазигеометрический. В тексте 1939 года «О строении вещей» он связывает органичность строя «Потемкина» с двумя факторами. Фильм представляет собой трагедию в пяти актах, где все акты структурно идентичны. Каждый делится на две части цезурой, которая обозначает переход к контрастной трактовке темы. При этом общая архитектура сюжета демонстрирует тот же абстрактный принцип – акты фильма разбиваются на две группы по два акта в каждой, а третий акт под названием «Мертвый взывает» представляет собой масштабную цезуру. То есть в фильме обнаруживается довольно строгая симметрия. При этом Эйзенштейн утверждает, что членение фильма также соответствует пропорции 2:3 [394]. Акты делятся не посередине, а примерно на двух пятых, и цезура в «середине» фильма начинается в конце второй части (бобины). Кроме того, красный флаг на «Потемкине», который мог бы стать средней точкой картины, появляется на отметке 3:2. По мнению Эйзенштейна, этот принцип асимметрии также является залогом композиционной стабильности. В итоге он связывает его с такими природными пропорциями, как завиток раковины, и золотым сечением в классической живописи и архитектуре.

Это несколько геометрическое понимание единства – лишь одна сторона взглядов Эйзенштейна. Чаще он обращается к понятию органического единства, в основном заимствованному у Белинского, который в подходе к произведению искусства как к единому целому, в свою очередь, опирался на немецкий идеализм. Эту идею подхватили теоретики соцреализма, которые считали органическое единство лекарством от машинопоклонничества левого искусства и редукционистского материализма философов-механицистов.

Лучшее произведение искусства, по мнению Эйзенштейна, посвящено одной выразительной теме. Это клише он расширяет в двух направлениях. Во-первых, концепция органичности дает ему возможность «формалистически» искать все возможные элементы, которые могут послужить объединяющей идее. Выразительный образ должен воплощаться в сюжете, в отдельных эпизодах, в определенных поворотах действия, и наконец, в постановке, кадрировании и монтаже, а также в выборе и организации звука. В предыдущей главе мы видели, что исследование этого процесса было главным в его лабораторных экспериментах с методом.

Во-вторых, концепция органичности служит не только для инвентаризации технических возможностей, с ее помощью он рассматривает искусство как динамичное явление, разворачивающееся во времени. Если общая архитектура «Потемкина» и строится на квазиматематических параметрах, на уровне сцен и кадров происходит так называемый скачок к экспрессивным качествам, постоянные переходы «из одной интенсивности в другую» [395]. В этом непрекращающемся процессе проявляется тема фильма об активизации революционной деятельности. Идея непрерывного формального развития на службе выразительной темы является главной в эйзенштейновской концепции органического единства. И здесь ориентиром служит его третье представление о психической деятельности, включающее изображение и образ. Кадры и их элементы создают изображение, а монтаж – соответствующий художественный образ.

Отдельный кадр или «монтажный кусок» существует, по словам Эйзенштейна, как «частное изображение единой общей темы, которая в равной мере пронизывает все эти куски» [396]. Упражнения с мизансценой, монтажом и мизанкадром посвящены приемам, с помощью которых можно сделать каждый кадр максимально выразительным, но теперь он смотрит на задачу художника с более общих позиций.

Эйзенштейн считает, что при работе с выразительной темой художник не должен забывать и о буквальном смысле. В тексте 1937 года «Монтаж» он пишет, что повествовательные процессы нужно организовать так, чтобы они давали непрерывное образное сопровождение. Он говорит, что такие повествовательные виды монтажа, как аналитический или параллельный, дают лишь изобразительный, или «семантический», эффект, тогда как образный монтаж является кинетическим и выразительным [397]. Образные процессы, например рисунок с баррикадой, обычно «обобщают» сам рассказ. Он снова применяет модель мышления «изображение/образ» к развитию стилистической ткани фильма.

Как согласовать образность с изобразительной функцией кадра? Для Эйзенштейна основная задача визуальной композиции состоит в том, чтобы, руководствуясь темой, направить взгляд зрителя. То есть визуальные качества кадра обладают эмоциональным потенциалом. Прежде всего, «обобщающая» способность выражать эмоции или создавать метафоры есть у контуров. В упражнении, когда Дессалин делает из скатерти щит, ее очертания повторяют очертания группы офицеров; в упражнении со сценой из «Преступления и наказания» рассечение головы процентщицы предсказывает момент с часами, цепочка которых «режет» ее лицо [398]. Красота работ Диснея отчасти заключается в «оживлении» линий, например когда волны становятся боксерскими перчатками и колотят по борту корабля [399]. Учитывая, что можно сделать с помощью линии, Эйзенштейн критикует чисто абстрактное искусство за то, что оно без надобности себя обедняет, ведь выразительный контур может одновременно изобразить сюжетную ситуацию и создать эмоционально окрашенную концепцию.

Линейная композиция кадра также может передавать глубину. И снова приемы должны руководить буквальным восприятием, одновременно развивая художественную тему произведения. Традиционная перспектива направляет взгляд зрителя в воображаемую глубину, но Эйзенштейна больше интересует перспектива, которая искажает этот процесс в выразительных целях. Пиранези [400] организует свои фантасмагорические тюрьмы так, что одна линия ведет нас в глубину, но ее тут же ломает другая линия, а неожиданные сужения и расширения колонн создают ощущение ошеломительно высоких сводов.

Искажения другого рода при изображении глубины дают определенные кинематографические приемы или оборудование, например широкоугольный объектив с фокусным расстоянием 28 мм (2.130–2.131). Эйзенштейн считает, что композиция с очень близким передним планом и далеким задним планом хорошо подходит для создания напряжения между темами. В проекте фильма «Стеклянный дом» за счет верхнего ракурса противопоставлялись диссонирующие элементы, просматривающиеся сквозь прозрачные полы и потолки. На переднем плане были ковры и двери: «Не забыть о композиционном эффекте ковров на стеклянном полу» [401]. Широкоугольные объективы также создают ощущение сквозного единства между планами, как в знаменитом кадре с профилем царя над процессией в конце первой серии «Ивана Грозного». Здесь Эйзенштейн пересмотрел некоторые вопросы, которые разбирал в тексте 1929 года «Драматургия киноформы», причем упор на диалектическом конфликте теперь уравновешивается вниманием к всепобеждающему синтезу.

Линии, глубина и другие композиционные характеристики превращают каждый кадр в изобразительную единицу. Комбинацией и повторением этих единиц режиссер сам создает контекст для ассоциаций. Подробно анализируя процесс формирования этих ассоциаций, художник подчиняется процессу, за счет которого ассоциации формируются и в жизни. Добившись эмоционального накала, художник вводит самые действенные изображения. Так зритель максимально прочувствует тему.

Этот процесс можно пояснить на примере. В одной из сцен восстановленной версии «Бежина луга» крестьяне делают из церкви дом культуры [402]. На абстрактном уровне сцена демонстрирует торжество витальности народа над безжизненными божествами. Тему задает первый же кадр – в луже отражается церковь (5.1). То есть фрагмент начинается с перевернутой церкви. Рабочие снимают и выносят иконы, которые в кадре изображены как материальные предметы, лишенные божественного смысла. Теперь камера снимает рабочих так, как будто сами они – иконы (5.2, 5.3). Библейские образы пародируются и ставятся в новый контекст – снятие с креста представлено как ручной труд (5.4), на месте Марии стоит улыбающаяся мать, а крестьянский Самсон ломает колонны перед алтарем. В кульминационный момент над толпой поднимают мальчика в короне, этот кадр трансформирует христианский образ венценосного младенца. Тема «свержения» религии и освящения крестьянина – час, когда кроткие наследуют землю, – изображается разными средствами и с разными акцентами, пока все факторы не объединяются для максимально яркой ее иллюстрации. Эту мысль можно было бы изложить более прямо через диалоги или титр, но тогда она не стала бы образом, выстроенным на эмоциональных ассоциациях [403].

5.1 «Бежин луг»

5.2

5.3

5.4

Если формальное развитие – это процесс постепенного нарастания, должны быть способы намекать, затягивать, усиливать напряжение. И Эйзенштейн особенно отмечает прием, который он называет «продуманная смена». Он пишет, что в «Оливере Твисте» визуальные элементы в описаниях сменяются звуковыми, а гул переходит в рев [404]. Как показал наш пример, Эйзенштейн часто понимает такие смены как вариации одного технического параметра, например линии, света или цвета. В примере с «Катериной Измайловой» очертания кровати повторяются от сцены к сцене, а отличия (кровать видна наполовину, не видна, видна полностью) дают разные выразительные эффекты. Разрабатывая схему этих эффектов на основе самого сильного, художник наделяет менее важные моменты меньшим количеством формальных вариантов и так подготавливает наиболее полную картину.

Сцена из «Бежина луга» показывает, как можно распределить различные кинематографические приемы для достижения максимального эффекта. Фрагмент начинается со схематично данной темы – статичная перевернутая церковь в окружении крошечных человеческих фигурок. По ходу действия тематическая нагрузка ложится на человеческие фигуры и реквизит. Фрагмент заканчивается крещендо, основанным на контрасте между падением колонн и ростом детского восторга, – это самый сильный момент сцены, в которой динамика и эмоциональный накал постоянно растут.

С точки зрения Эйзенштейна, управлять можно всеми аспектами кадра, и это напоминает о «монизме» в его ранних теориях. Он говорит студентам: «Одна и та же характеристика может развиваться в разных областях выразительного проявления. В одном случае она проявляется в пространственном рисунке мизансцены, в другом – в жестикуляции, в третьем – в заикающейся речи…» [405] Но вместо того чтобы сталкивать разные каналы между собой, теперь он хочет, чтобы они дополняли друг друга. Форма фильма становится органичной за счет выстраивания изображений в соответствии с эмоционально окрашенным «образом» темы. Таким образом, он предлагает рассматривать киноформу как серию непрерывных линий, скоординированных между собой для достижения выразительного эффекта.

Эйзенштейн сравнивает этот процесс с тем, что происходит в музыкальной композиции. Любой элемент фильма – персонажа или декорацию, объект или цвет, угол или дугу, жест, кадрирование или музыкальную фразу, эмоциональное качество, то есть все, что может играть роль повторяющегося мотива, – можно разместить на линии как мелодию или отдельный голос фуги. Здесь теоретическое обоснование получают построенные на мотивах немые фильмы или упражнение с «Леди Макбет Мценского уезда». Также Эйзенштейн считает, что этот процесс аналогичен азиатской живописи на свитках, например японским макимоно . Каждая «линия» – облака, горы, деревья или человеческие фигуры – тянется по поверхности, то исчезая, то выступая на первый план, подкрепляет другие линии или остается сама по себе. Эта аналогия похожа на мысли Эйзенштейна о «монистическом ансамбле» в кабуки, где независимо друг от друга действуют все сенсорные каналы, но теперь он делает акцент на взаимодействии линий, а не на их независимости.

При этом взаимодействие не значит единообразие. Эйзенштейн считает, что главным в комбинации линий должен быть контраст, или «контрапункт». Тогда момент «унисона», который обычно совпадает с кульминацией сцены, станет более мощным. Контраста можно достичь задержкой, или «перебиванием инерции» [406]. Также можно создавать связность за счет анжамбемана [407] – несовпадения начальных и конечных точек в одновременных линиях, например когда перед самым окончанием кадра в нем появляется фигура, которая доминирует в следующем кадре.

Самое главное, линии должны переплетаться. Одна может просто чередоваться по важности с другой, как в этом примере из трех кадров:

Эйзенштейн демонстрирует эту организацию в «Потемкине» на примере графических мотивов, которые связывают 14 кадров. Здесь параллельно монтируются две драматические линии – ялики плывут к броненосцу, а жители Одессы за ними наблюдают. Но сцена строится на развитии вертикальных, горизонтальных и арочных форм. «Темы, чередуясь, берут верх, выступая на передний план и отводя друг друга на задний» [408]. В кадре 1 подчеркнут горизонтальный вектор (движение яликов по морю) и не так выделяется вертикальный (мачты) (5.5). В кадре 2 вертикальные колонны на переднем плане доминируют над горизонтальной осью, в качестве второстепенного мотива появляется дуговой элемент (5.6). В кадре 3 доминантой становится дуга, ей подчиняются и горизонтальный, и вертикальный мотивы (5.7). В следующем кадре главным вновь становится вертикальный мотив (фигуры людей), а дуговой повторяется в очертании зонта (5.8). Это переплетение линий напоминает концепцию зрительного обертона и дает Эйзенштейну возможность использовать все второстепенные элементы кадра для усиления чувственного воздействия [409].

5.5 «Броненосец „Потемкин“»

5.6

5.7

5.8

«Потемкин» служит примером относительно простого «переплетения». Но при разборе сцен из «Ивана Грозного» Эйзенштейн составляет схемы и сложные таблицы для иллюстрации движения линий. Как мы увидим ниже, музыка и диалоги дают не только новые линии, но и ритм, который нужно синхронизировать с визуальными мотивами.

Поэтому рисунок фильма должен быть сквозным, а при принятии любых стилистических решений нужно отталкиваться от движения выразительного контекста. За счет переплетения «голосов» мотивов художественное произведение достигает динамичного органического единства и привлекает зрителя к созданию эмоционального образа темы.