Как и в 1920-е годы, Эйзенштейн считает, что теория эстетической формы и зрительской реакции должна учитывать то, как работает мышление. По его словам, «воздействует только то, что протекает согласно природным законам» [355]. В ранних работах он искал эти законы в рефлексологии. В 1930-е он чаще обращается к исследованиям ментальных репрезентаций – идей, чувств, образов. В этот период он постепенно отходит от физиологии и психофизиологии и начинает тяготеть к антропологии и психологии.

Его цель, как обычно, состоит в том, чтобы внушить зрителю эмоционально окрашенные идеи. Но теперь он пересматривает само понятие «идея». В контексте интеллектуального монтажа идея – это лозунг или тезис. Например, суть фрагмента о богах из «Октября» можно сформулировать так: «Бог – это культурно обусловленная архаичная концепция». Но, став объектом нападок после возвращения в СССР, Эйзенштейн отказался от понятия «интеллектуальное кино». Теперь произведения искусства должны выражать менее тенденциозные идеи. Это возвращение в сферу образов, «выразительных абстракций» – например, важных эмоциональных характеристик действия или ситуации.

В 1930-е годы Эйзенштейн оперирует тремя схематичными идеями о том, как у человека формируются концепции, к ним он будет возвращаться и позже. Раньше всего появляется идея внутреннего монолога, затем идея чувственного мышления и затем – изображения и образа.

Идея внутреннего монолога взята из «Улисса». Эйзенштейн прочитал роман в 1928 году, для него книга стала примером того, как текст должен формировать абстрактные выводы «физиологическими» методами. В «деанекдотизации» он увидел параллель своему замыслу экранизации «Капитала». Но в начале 1930-х, вероятно под влиянием работ «Замок Акселя» Эдмунда Уилсона (Axelʼs Castle, 1931) и «„Улисс“ Джеймса Джойса» Стюарта Гилберта (James Joyceʼs „Ulysses“, 1932), он пришел к выводу, что главное в романе – это поток сознания.

В лекции он объяснял, что Джойс передает непосредственный процесс мышления: «Когда вы про себя думаете, вы не говорите речи, у вас другой строй: некоторые слова вы называете, некоторые думаете образами, и из этого складывается строй речи, который, если его произнести, будет бессвязным» [356]. Вот типичный фрагмент из «Улисса», Блум едет в похоронной карете:

«Мистер Блум вошел и сел на свободное место. Потом взялся за дверцу и плотно притянул ее, пока она не закрылась плотно. Продел руку в петлю и с серьезным видом посмотрел через открытое окошко кареты на спущенные шторы соседских окон. Одна отдернута: старуха глазеет. Приплюснула нос к стеклу: побелел. Благодарит небо, что не ее черед. Поразительно, какой у них интерес к трупам. Рады нас проводить на тот свет так тяжко родить на этот. Занятие в самый раз по ним. Шушуканье по углам. Шмыгают неслышно в шлепанцах боятся еще проснется. Потом прибрать его. Положить на стол. Молли и миссис Флеминг стелют ложе. Подтяните слегка к себе. Наш саван. Не узнаешь кто тебя мертвого будет трогать» [357].

По мнению Эйзенштейна, этот коллаж впечатлений, ассоциаций и воспоминаний – образец алогичной системы мышления. Но Джойса ограничивает язык, Эйзенштейн считает, что кино способно на большее: «только тонфильм способен реконструировать все фазы и всю специфику хода мысли» [358].

Эйзенштейн обращается к внутреннему монологу при работе над сценарием «Американской трагедии», съемки которой планировались на студии Paramount. Клайд Гриффитс борется с желанием убить свою беременную девушку Роберту. Эйзенштейн так старается передать эту внутреннюю борьбу:

«Как мысль, они то шли [в монтажных листах] зрительными образами, со звуком, синхронным или асинхронным,

то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками…

то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов – „интеллектуально“ и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой бегущей безобразной зрительности…

то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними…

то бежали зрительные образы при полной тишине,

то включались полифонией звуки,

то полифонией образы.

То и первое и второе вместе.

То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклинивая элементы внешнего действия в себя» [359].

Также Эйзенштейн планировал использовать прием внутреннего монолога в неосуществленном проекте «МММ».

Довольно быстро оказалось, что джойсовскую модель мышления использовать нельзя. В 1933 году Эйзенштейн смело защищал его от обвинений в идеализме [360]. Но момент был выбран неудачно, так как в 1932–1934 гг. на первый план начал выходить соцреализм. Карл Радек на Съезде советских писателей осудил Джойса за упадничество, с этого началось официальное порицание его произведений; после 1937 года Джойса фактически игнорировали. Эйзенштейн вступился за «Улисса» после нападок Радека и одобрительно отзывался о попытке показать «как действительность отражается и преломляется в сознании» [361], но в итоге джойсовский внутренний монолог отошел на периферию его интересов. Он ненадолго вернулся к этой идее, когда работал с черновиком «Бориса Годунова», но здесь она играла роль локального технического приема. Его поздние комментарии о «патологической интроспекции» картин «Леди в озере» (Lady in the Lake, 1947) и «Ребекка» (Rebecca, 1940) [362] иллюстрируют, что, по его мнению, капиталистический кинематограф завел прием внутреннего монолога в тупик. Эйзенштейн обращается к приему внутреннего монолога в основном для того, чтобы отойти от «аскетической абстрактности» чисто интеллектуального монтажа [363]. Две другие концепции мышления будут играть в его работах этого периода более значительную роль.

В речи на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии в 1935 году Эйзенштейн выдвинул предположение, что психологию искусства лучше всего рассматривать через призму «чувственного мышления». Эта концепция в основном строится на взглядах антрополога Люсьена Леви-Брюля, который пользовался большим уважением в советских академических кругах. В предисловии к сборнику его работ 1930 года редакторы отмечали, что «коллективные представления» первобытного общества – это не абстрактные концепции, а, скорее, восприятие, которое «непосредственно окутывается чувством, насыщенным двигательными импульсами» [364]. По мнению Леви-Брюля, в первобытном мышлении нет различия между концепциями, чувствами и действиями, а также нет различия между субъектом и объектом. Согласно знаменитому «закону партиципации» Леви-Брюля, в первобытном мышлении логический закон непротиворечия может нарушаться. В первобытной логике «я» может быть одновременно самим собой и чем-то еще. Так, индейцы бороро верят, что они одновременно люди и особый вид красных попугаев.

Гипотезы Леви-Брюля касались не только этнографии. В авторском предисловии к тому же русскому изданию 1930 года он пишет: «Не существует двух форм мышления у человечества, одной пралогической, другой логической, отделенных одна от другой глухой стеной, а есть различные мыслительные структуры, которые существуют в одном и том же обществе и часто, – быть может, всегда – в одном и том же сознании» [365].

Эйзенштейн читал Леви-Брюля во время поездки на Запад. В речи на творческом совещании 1935 года он обращается к концепции пралогического мышления Леви-Брюля и выдвигает предположение, что кроме рационального, логического мышления существует еще и «чувственное». Это «ход и становление мышления, не формулируемого в логическое построение, которым высказываются произносимые сформулированные мысли» [366]. Логика требует дифференциации понятий и категорий, тогда как чувственное мышление подразумевает восприятие более целостное. (Здесь он повторяет свои мысли 1920-х годов. Тогда он утверждал, что «монистический ансамбль» в кабуки отражает отсутствие дифференциации в докапиталистической культуре Японии.)

Эйзенштейн идет дальше Леви-Брюля и говорит о «закономерностях» чувственного мышления, основанных на отсутствии дифференциации. Примечательно, что все «закономерности» можно отнести как к первобытным культурам, так и к художественной форме. Например, охотник носит на шее в качестве талисмана медвежий зуб, который якобы дает ему силу. Эйзенштейн видит в этом пример pars pro toto, восприятия части как целого. Он считает, что в искусстве это воплощает синекдоха, например пенсне врача в «Потемкине». Точно так же отказ племени бороро разделять людей и попугаев иллюстрирует слияние «я» с другим. Эта тенденция проявляется в более «развитых» художественных практиках, например в актерской игре: «в основе формотворчества лежит мышление чувственное и образное» [367].

То есть в искусстве логическая организация (выбор темы, средств ее передачи и т. д.) сосуществует с чувственным мышлением. Художник должен соединить «первобытное мышление» с совершенно осмысленным художественным методом.

Эйзенштейн называет чувственное мышление «внутренней речью», термином, у которого в СССР на тот момент уже есть определенные коннотации. Борис Эйхенбаум писал о внутренней речи в контексте кино. По его мнению, для того чтобы понять немой фильм, зритель конструирует внутреннюю речь. У него термин кажется не более чем метафорой [368]. В. Н. Волошинов в книге «Марксизм и философия языка» подразумевал под внутренней речью слова и интонации, с помощью которых человек сохраняет сознание; это производный от социального контекста вербального общения внутренний диалог [369]. При этом Лев Выготский в работе 1934 года «Мышление и речь», напротив, называет внутреннюю речь «вращиванием» детской «эгоцентрической речи». Но и для Волошинова, и для Выготского внутренняя речь остается интернализированным, урезанным вариантом социальной устной речи.

Эйзенштейн вкладывает в термин смысл, не соответствующий ни одной из этих позиций. Он придерживается эмпирического ассоцианизма, который не сочетался со взглядом Волошинова и против которого открыто выступал Выготский [370]. По мнению Эйзенштейна, внутренняя речь не строится на языке, она не связана ни с диалогом, ни с монологом. В его понимании внутренняя речь кажется предварительным условием, необходимым для возникновения языка. Более того, это сочетание концепций и чисто чувственных параметров. То есть это явление лучше обозначить вторым термином Эйзенштейна – чувственное мышление. Оно примерно соответствует понятию Выготского «доречевое мышление», которое в его системе взглядов предшествует развитию внутренней речи [371].

Несмотря на то что Эйзенштейн использует термин «внутренняя речь», его идеи, скорее всего, заимствованы из другого направления науки. К началу 1930-х годов самой авторитетной фигурой в советской лингвистике стал Николай Марр. Эйзенштейну были близки взгляды Марра – его «стадиальная» теория языка, согласно которой речь возникает на базе жестовых знаковых систем, не могла не найти отклик у театрального режиссера, считавшего выразительное движение более первичным, чем язык. Марр также связывал происхождение речи с развитием рабочих процессов. Марр высоко оценил труд Леви-Брюля за представленные доказательства того, что «мышление и речь – брат и сестра, дети одних и тех же родителей, производства и социальной структуры» [372].

В выступлении 1935 года, которое состоялось всего через год после смерти Марра, Эйзенштейн заявил, что теории ученого имеют методологическую ценность не только для лингвистики. Марр утверждал: «Человечество сотворило свой язык в процессе труда и в определенных общественных условиях и пересоздает его с наступлением действительно новых социальных форм жизни и быта, сообразно новому в этих условиях мышлению»[373]. Эйзенштейн в своей речи косвенно переформулировал эту мысль. По его мнению, на отдельные виды деятельности историческое развитие процессов труда не влияет. Повседневные обычаи и верования по-прежнему остаются связанными с «более ранними формами мышления», которые по природе «чувственные и образные» [374].

Эйзенштейн обращается к модели чувственного мышления в своих текстах все последние годы. Иногда он хочет продемонстрировать действенность формальных решений, выбранных алогично. Чаще он говорит, что конкретные выразительные качества искусства связаны с пралогическими процессами, поэтому в самых передовых и эффектных работах концептуальные знания об этом сочетаются с чувственной привлекательностью формы. Например, он считает, что Вагнер демонстрирует в «Валькирии» интуитивное понимание того, какую власть имеют образы над первобытным мышлением [375]. Кроме того, далее в этой главе мы рассмотрим, как термин Леви-Брюля «партиципация» повлиял на развитие концепции экстаза Эйзенштейна.

Термин Эйзенштейна «чувственное мышление» разгромили так же, как и джойсовский внутренний монолог. В брошюре 1937 года об ошибках «Бежина луга» Илья Вайсфельд осудил идеи, выдвинутые режиссером на творческом совещании 1935 года. Вайсфельд заявил, что поиск источников художественного воздействия в «первобытном мышлении» игнорирует изменения, которые первобытное мышление претерпело в процессе общественного развития, особенно в современности. А «Бежин луг» плох потому, что крестьяне в нем изображаются странными первобытными «мифическими» символами добра и зла. Вайсфельд в своей статье обозначил, что неудача фильма подтверждает несостоятельность теорий режиссера. По его мнению, ошибки «Бежина луга» должны научить Эйзенштейна понимать значение художественного образа, и особенно его влияние на игру актеров, а также на визуальные и символические характеристики кадра.

Как будто в ответ на нападки Вайсфельда Эйзенштейн предлагает третью модель мышления. Он вводит ее в неопубликованном труде «Монтаж» (начатом в 1937 году после запрета «Бежина луга») и наиболее полно развивает в тексте 1939 года «Монтаж 1938». Теперь Эйзенштейн говорит о более-менее эмпирическом процессе формирования концепций. И снова психология используется для построения теории художественной формы, основанной на процессах.

По мысли Эйзенштейна, человек строит концепции, исходя из повторяющегося чувственного опыта. Мы создаем такие концепции с помощью ассоциаций или, если использовать термин Юма, с помощью «постоянного соединения». Например, когда мы думаем «пять часов вечера», в памяти возникает не только положение стрелок на циферблате, но целый ряд ассоциаций: закрытие книжных магазинов, час пик на транспорте, определенное освещение. Эйзенштейн считает, что концепция формируется в процессе неоднократного наблюдения за закономерностями внешнего мира. В пять часов происходят конкретные вещи, и они закрепляются в памяти. Когда мы видим циферблат, в памяти всплывает не просто сухая абстрактная информация «пять вечера», которая отличается от информации о четырех или шести часах вечера, но синтетическая идея со множеством ассоциаций. Эйзенштейн называет ее образом, а формальный элемент, который ее вызывает, например стрелку часов, изображением.

Пример Эйзенштейна касается формирования образа только в обычной жизни. А что можно сказать об искусстве? Эйзенштейн считает, что образы, которые используются в искусстве, гораздо более эмоционально насыщены, чем образы из повседневности. Художественный образ отличается выразительностью. Например, в сцене из «Милого друга» Мопассана, где герой ждет возлюбленную, несколько городских часов бьют сначала полночь, а затем час ночи. «Мы видим из этого примера, что, когда Мопассану понадобилось вклинить в сознание и ощущение читателя эмоциональность полуночи, он не ограничился тем, что просто дал пробить часам двенадцать, а потом час. Он заставил нас пережить это ощущение полуночи тем, что заставил пробить двенадцать часов в разных местах, на разных часах. Сочетаясь в нашем восприятии, эти единичные двенадцать ударов сложились в общее ощущение полуночи. Отдельные изображения сложились в образ» [376]. Режиссеру нужно не «кинофицировать» политику партии и лозунги, перед ним стоит задача изобразить более отвлеченную концепцию, навевающую ассоциации.

Эйзенштейн подчеркивает неполноту отдельных изображений. Каждое из них, по его мнению, обретает смысл за счет pars pro toto, которое характерно для «первобытного мышления». Только наше обобщающее сознание, признак высшей ступени эволюционного развития, может объединить изображения в целое. Он также говорит, что то же самое характерно для науки – целое выводится из отдельных представлений. При этом в науке обобщение – это концептуальный закон, а в искусстве – окрашенный чувствами образ [377].

Пример из Мопассана иллюстрирует еще одну особенность формирования образа в искусстве. Эйзенштейн утверждает, что в обычной жизни человек экономит энергию, поэтому склонен забывать цепочку конкретных переживаний, которые сформировали образ. Но искусство, в цели которого входит создание нового, запоминающегося образа, останавливается на промежуточных этапах. В «Милом друге» повторяющийся бой часов в сочетании с угасающими надеждами героя создают выразительный образ «роковой полночи». Произведение искусства растягивает изображение, умножает его, варьирует его масштаб, регистр и акцент. Повторами и вариациями художественная форма побуждает читателя создать синтетический образ. В обычной жизни важен лишь результат формирования концепции, «произведение искусства, однако, всю изощренность своих методов обращает на процесс» [378]. Концепция искусства как средства изучения процесса синтеза образа из различных данных теперь дает теоретическое обоснование упражнениям на курсе Эйзенштейна, в рамках которых режиссер должен с помощью различных приемов уметь создавать выразительные качества и возвращаться к ним на всех этапах.

«Изображение/образ» – единственная концепция мышления, которая дает Эйзенштейну хорошую аналогию с общим восприятием художественного произведения. У джойсовского потока сознания нет ни начала, ни конца; примечательно, что Эйзенштейн склонен обращаться к нему лишь иногда, как, например, в сцене из «Американской трагедии». Законы «чувственного мышления» актуальны лишь для отдельных эстетических категорий, например синекдохи или декорума. А формула «изображение/образ» дает модель масштабного процесса. Общий ход художественного произведения можно сравнить с процессом формирования эмоционально выразительного образа. В этом смысле развивающийся образ выполняет функцию, похожую на ту, которую Эйзенштейн в более ранних теориях приписывал материалистической диалектике.

Для формалистского искусства изображение является целью само по себе, для дидактических работ характерны готовые образы без эмоциональной новизны. Настоящее же искусство раскрывает образы полностью, с максимальным эффектом. Более того, в 1930-е и 1940-е годы Эйзенштейн считал, что художник должен чувствовать тему, которой хочет посвятить свое произведение. Проследив историю возникновения образа до самого рождения в конкретном опыте, художник сможет придумать и организовать изображения так, чтобы зритель сформировал такой же образ. Зритель включается в акт творчества, которым руководит автор, но который при этом подразумевает и определенную степень зрительского участия.

Модель «изображение/образ» также открывает более широкий путь к идеологически окрашенному искусству, чем другие две модели. Эйзенштейн утверждает, что настоящее реалистическое произведение «обязано в представляемом явлении давать неразрывно слитыми в единстве: и изображение явления и образ его, понимая его [т. е. образ] как обобщение по существу данного явления» [379]. Эйзенштейн приводит в пример два изображения баррикады. Тому изображению, в котором не видно противостояния с буржуазными силами, не удается отразить сущность понятия «баррикада» и образ борьбы. Поэтому он считает, что очертания баррикады должны быть неровными, ломаными, он даже предлагает изобразить сброшенную вывеску, которая за счет своего положения воспринимается как «переворот» [380]. В рамках соцреалистического искусства идейно окрашенный образ наполнит выразительную форму политическим смыслом.

Модель «изображение/образ» возвращается к некоторым проблемам, которые интересовали Эйзенштейна и раньше. Идея о повторах информации и процессе формирования ассоциаций у зрителя напоминает мысли, которые Эйзенштейн высказывал в 1920-х годах с позиций рефлексологии [381]. Но теперь он не пишет, что психическую деятельность можно свести к чисто физиологическому возбуждению. Искусство включает и эмоции, и концепции, оно передает и смыслы, и чувства, но теперь смыслы – это не просто одномерные лозунги, а чувства – не просто реакция на раздражители. Эта третья концепция психических процессов вписывается в практическую деятельность Эйзенштейна и его поэтику – тезис о зрителе, который собирает информацию и составляет из нее имеющее смысл выразительное целое, коррелирует с построением немых фильмов на мотивах и правилах сплетения и переплетения, которым он учил студентов ВГИКа.

Эта концепция психической жизни также явно модифицирует некоторые общие положения соцреализма. Терминология Эйзенштейна немного перекликается с ленинской теорией отражения действительности, согласно которой в сознании отражаются образы внешнего мира. Но Эйзенштейн, в отличие от Ленина, утверждает, что с помощью образа можно синтезировать отдельные ощущения. То есть он продолжает давнюю традицию русской мысли об «образной» природе мышления и художественного творчества.

Идею образа в русскую эстетику под влиянием Гегеля ввел Виссарион Белинский (1811–1848). По мысли Белинского, образ объективно соединяет в произведении искусства идею и материальную форму. Художник – это человек, который «мыслит образами». Александр Потебня (1835–1891) развил эту концепцию и разделил форму на внешнюю (воспринимаемую поверхность) и внутреннюю (истинный образ произведения). Потебня считал, что образ дает начало процессу создания мыслей и в уме художника, и в уме читателя. То есть «мыслить образами» означает найти воплощенный во внешней форме выразительный образ, который позволяет читателю уловить значение более объемное, чем выражает одна внешняя форма. Взгляды Белинского и Потебни сильно повлияли на советскую теорию искусства и сформировали эстетику соцреализма.

В частности, понятие «художественный образ» широко обсуждалось в 1920-е годы. Если сторонники РАППа рассматривали образ исключительно как отражение идеологической позиции писателя, создатели теории соцреализма считали, что образ связан с действительностью. Например, Валерий Кирпотин называл образ «существенным содержанием действительности» [382]. Подобные взгляды привели к тому, что художественный образ стал считаться динамическим преобразованием мира. Эту точку зрения развили на Съезде советских писателей в 1934 году. Горький заявил, что задача художника состоит в том, чтобы «извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ» [383]. Горький считал, что именно так и получается реализм.

Третья эйзенштейновская модель психической деятельности дает имплицитное объяснение этой эстетики. Мысль о том, что мозг естественным путем выстраивает образное целое из разрозненных репрезентаций, закладывает основу для понимания искусства как динамического процесса синтеза, в котором художник отталкивается от действительности, но преображает ее своим восприятием. То есть его формулировки связаны с актуальными дискуссиями того времени. Он считает, например, что адекватная с художественной точки зрения «типичность» персонажа или ситуации, которую так высоко ценили Энгельс и теоретики соцреализма, строится на мысленном движении от изображения к художественному образу: «типическое, решаемое полным образом» равно обнимает «и предметное изображение, и обобщенный образ» [384].

Акцент, который Эйзенштейн делает на эмоциональной выразительности художественного образа, тоже находится в русле дискуссий того времени. Белинский считал, что произведение искусства не просто воплощает идею, как, например, наука, но наделяет ее эмоцией, пафосом. В современных Эйзенштейну интерпретациях работ Потебни внутренняя форма часто трактовалась как окрашенная чувствами. Например, Бухарин на Съезде советских писателей процитировал Потебню в подтверждение идеи о том, что искусство отражает объективную реальность через эмоциональные образы [385]. Кроме того, интерес к аффективной силе искусства отличал русскую эстетическую теорию на протяжении целого столетия. Эта точка зрения в 1920-х годах особенно привлекала тех теоретиков, которые призывали к созданию общественно полезного, воодушевляющего искусства. Мы увидим, что в концепции зрительской реакции пафос играл у Эйзенштейна основную роль.

В своих работах о мышлении этого периода Эйзенштейн опирался и на другие источники. Интерес к «первобытному мышлению» и диффузным эмоциональным состояниям, скорее всего, зародился у него во время пребывания в Мексике. Дологическое мышление он позаимствовал у Выготского и Лурии, с которыми общался. Они изучали детей, дописьменные культуры и пациентов с повреждениями мозга в поисках когнитивных процессов, расходящихся с дедуктивным мышлением. Также Эйзенштейн по-прежнему использует элементы литературной теории русских формалистов. Сравнивая автоматическое восприятие, характерное для повседневной жизни, с тенденцией искусства продлевать чувственный акт, он повторяет мысль Шкловского о том, что искусство стремится увеличить «трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен» [386]. При этом отдельные аспекты эстетики соцреализма, например курс на конкретность, выразительность и «образность», совпадают с его собственными установками.

Поэтому четко разграничить три концепции Эйзенштейна, касающиеся психической деятельности, нельзя. Обобщенный и девербализованный внутренний монолог становится внутренней речью. Внутренняя речь тесно связана с моделью восприятия «изображение/образ». Эйзенштейн признает, что пришлось совершить много «творческих „рейдов“» по внутреннему монологу Джойса, по внутреннему монологу, как он понимается в кино, а также по так называемому интеллектуальному кино, прежде чем обнаружилось, что внутренняя речь неотъемлема от чувственного мышления [387]. Эйзенштейн рассматривает процесс обобщения, где изображение становится образом, как продолжение и развитие примитивного чувственного мышления, которое художник целенаправленным актом делает общедоступным [388].

Эта связь идей придает трудам Эйзенштейна определенную последовательность. Он не отступает от мысли, что основную роль в восприятии искусства играют эмоции и когнитивные процессы. Главными для процесса формирования концепций он всегда считает повторы и ассоциации. В том, что касается мышления и языка, он всегда трактует языковую форму как выражение социального и чувственного опыта. Произведения искусства можно строить на словесных образах. Например, в упражнении со сценой из «Преступления и наказания» удар топора символизирует падение самого Раскольникова и его эгоистической идеи [389]. При этом и изображение, и слово берут начало в одном и том же доязыковом источнике – чувственном мышлении. Доказательства того, что в основе языке лежат образы, Эйзенштейн находит у Потебни. Сопоставление избиения рабочих в «Стачке» с кровавой бойней показывает, что советское немое кино искало некую «киноречь», основанную на метафорах. Но теперь все режиссеры поняли, что любой язык строится на образах, и монтаж стал «средством достижения единства высшего порядка – средством через монтажный образ достигать органического воплощения единой идейной концепции, охватывающей все элементы, частности, детали кинопроизведения» [390].

Размышления Эйзенштейна 1930-х годов о психических процессах не служат основой теории познания. Его версия ассоцианизма легко опровергается аргументом, что одни лишь ассоциации не могут дать достоверного знания о причинно-следственных связях. В автомобильной погоне обычно слышен визг шин, но не он причина погони. Взгляды Эйзенштейна на психическую деятельность лучше всего рассматривать просто как вольные допущения, которые дают ему возможность разработать поэтику кино и практический подход к кино. Ассоцианизм – слишком шаткая основа для эпистемологии, но в восприятии художественных произведений он может играть главную роль. В искусстве зрителю нужны не научные доказательства, а сигналы, делающие произведение интересным. В кино визг шин вполне может вызвать у зрителя ассоциацию с автомобильной погоней.

Интересы Эйзенштейна всегда остаются эклектичными, он черпает из разных интеллектуальных доктрин, что дает ему возможность рассматривать искусство как процесс, у которого есть и рациональный, и нерациональный потенциал. То, что в 1920-е годы выражали такие понятия, как условный рефлекс, теперь выражают такие понятия, как «чувственное мышление» и синтетический «образ» – это тот неосознанный уровень восприятия, который искусство может использовать и который может быть выражен в искусстве. Соответственно, представления Эйзенштейна о психике служат основой для его непрерывных исследований искусства и поэтики кино.