Социалистический реализм вышел на первый план после роспуска Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) и других пролетарских художественных организаций. Дискуссии о нем шли с 1932 года, а в августе 1934 года на Съезде советских писателей его провозгласили официальным художественным направлением.
Установки соцреализма намеренно сформулированы размыто: изображение действительности «в ее революционном развитии»; акцент на «типичных» героях и ситуациях; показ социальных явлений в их совокупности; оптимизм, выражающийся в героическом реализме и революционном романтизме; верность партии и «национальному духу». Соцреализм стал компромиссом между различными направлениями искусства 1920-х годов, и у него сразу появилось множество сторонников. Художников обрадовала перспектива избавления от диктата пролетарских организаций. Многие чиновники от культуры говорили, что соцреализм – это не столько стиль, сколько общая позиция, которая включает множество тенденций. На Съезде советских писателей, проходившем на фоне портретов Шекспира, Бальзака и Сервантеса, авторов призвали изучать классиков. Горький утверждал, что нужно перенимать приемы предшественников, и даже Жданов, который заявил, что пик буржуазного искусства позади, сказал, что художник должен «критически освоить» лучшие образцы мировой литературы [336]. На практике соцреализм быстро стал догматичным, но поначалу многим художникам казалось, что он предоставляет относительную творческую свободу.
Эйзенштейн, конечно, только приветствовал конец диктата пролетарских групп. Еще в тексте 1929 года «Перспективы» он выступил против требования РАПП изображать психологию «живого человека» [337]. Но тогда же, судя по всему, он понял, что возврата к левому кино в теории или на практике быть уже не может. В своих главных текстах 1934 года он согласился с определением социалистического реализма, которое дал Горький, подчеркнул параллели между кино и литературой и заявил, что интеллектуальное, «деанекдотизированное» кино – это для него вчерашний день. А в 1935 году в программном докладе на Всесоюзном творческом совещании работников кинематографии он призвал всех принять «единый стиль социалистического реализма» [338].
Во многих последующих текстах он открыто поддерживает соцреализм. Он пользуется соцреалистическими критериями оценки других работ, когда критикует американское кино за игнорирование типичности и преувеличение роли индивидуальных героев [339]. Он критикует своего любимого Джойса за то, что тот отражает только поверхностные образы сознания и не обращает внимания на широкий социальный контекст. Когда советские искусствоведы объявляют провозвестником соцреализма художника-передвижника Сурикова, Эйзенштейн включает в свой текст анализ работы Сурикова [340]. Он также переоценивает свои фильмы в контексте новых требований. «Стачку» можно оправдать тем, что в ней показаны типичная деятельность рабочего подполья и типичные же полицейские методы ее подавления [341]. В «Потемкине» тоже речь идет о типичных событиях, а «распил домов в „Генеральной линии“ типичен для того региона и того времени» [342]. Позже он заявляет, что концепции соцреализма соответствует и теория типажей.
При этом Эйзенштейн не просто приспосабливается к новым тенденциям. Его теоретические работы 1930–1940-х годов представляют собой настойчивые попытки поднять некоторые постулаты соцреализма на уровень серьезных размышлений об эстетике.
С одной стороны, он старается с пользой применить официальные положения новой доктрины. Верный своим стремлениям 1920-х годов, он всерьез воспринимает заявления, что соцреализм допускает многообразие взглядов. В речи 1935 года он призывает других «внести свой вклад» в этот «создающийся классицизм» [343]. Позже в поддержку того, что соцреализм включает в себя широкий круг художественных традиций, он пишет: «Ленин завещал нам гениальное указание о наследстве» [344].
Большинство современных историков сходятся во мнении, что на практике в рамках соцреализма не делалось настоящих попыток исследовать художественные достижения прошлого. «Плюрализм», о котором официально заявляли, ограничивался в основном поиском в более раннем искусстве подходящих прогрессивных тем. Эйзенштейн на этом не останавливается и занимается поиском передовых методов. На протяжении 1930–1940-х годов он ищет техники, формы и стили в самых разных художественных традициях. Советскому кино нужно учиться изображать характеры, пусть нашим учителем станет Бальзак. Если говорить о монтаже, хорошие «монтажные листы» можно найти у Золя, Гоголя и Пушкина. Чтобы понять, как строить сюжеты, режиссеру нужно изучать Дюма, О. Генри, детективы и Шекспира. Эйзенштейн признает, что классику нужно критиковать и исправлять, но сама однобокость многих традиций является хорошим примером определенных эстетических принципов. Он очень позитивно оценивает способность соцреализма впитывать:
«У каждого стиля есть свои особенности. Из Художественного театра мы берем элементы, которые вызывают переживания. У символистов берем ощущения. У романтиков берем эмоциональность и отбрасываем все ненужное…
Наш реализм, реализм будущего, должен объединить все старые искусства. Но одних старых искусств мало. И вопрос не только в социализме, необходим всеобъемлющий метод художественного творчества.
Художник в своей работе должен использовать весь многовековой опыт человечества» [345].
Кажется, что этот фрагмент из лекции, прочитанной в 1934 году, иллюстрирует оптимизм, который в контексте дальнейшей политики СССР в области искусства оказался неоправданным. Во второй половине 1930-х годов круг разрешенных в рамках соцреализма тем и стилей резко сужается. Но и в 1940 году Эйзенштейн по-прежнему утверждает: «То, что когда-то выковывалось в искусстве на плацдармах смены стилей, сейчас является средствами для вариаций и оттенков внутри единого нашего стиля социалистического реализма» [346]. Даже в 1946 году он заявляет, что советский кинематограф сведет воедино не только разные стадии развития общества, но и все символические и абстрактные течения в истории искусства [347].
С точки зрения Эйзенштейна, «классицизм» в рамках соцреализма достигается синтезом разных приемов. «Успех на одном участке», по его словам, уродует все «-измы» буржуазного искусства, а по-настоящему реалистическая работа включает разнообразные тенденции [348]. В театре соцреализм дает возможность идти срединным путем, между абстрактным схематизмом экспрессионизма и хаосом деталей, характерным для сюрреализма. Портрет Ермоловой, написанный Серовым (4.8), перерастает и экспрессионизм Мунка, и кубизм Делоне, потому что он эстетически богаче – в нем органично сосуществуют экспрессивность, расщепление точек зрения и реалистичность [349]. Если соцреализм должен стать академизмом, Эйзенштейн хочет, чтобы этот академизм включал Домье и Диснея, Эль Греко и Эллери Куина, Скрябина и Сола Стейнберга. Соцреализм будет развиваться, только если в выполнении своей исторической задачи по интеграции традиций он будет опираться на широкий плюрализм стилей.
И этот плюрализм оправдывает интерес Эйзенштейна к конкретным вопросам. Если соцреализм должен заимствовать из «однобоких» экспериментов прошлого, нужно рассмотреть конкретный формальный вклад, который вносит каждая традиция. С этим доводом наперевес Эйзенштейн получает право не просто изучать форму, а проводить откровенно формалистские исследования. Он может говорить о способах, с помощью которых Диккенс обнажает прием параллельного монтажа в литературе: отступления в «Оливере Твисте» – это «своеобразный „трактат“ о принципах того именно монтажного построения сюжета, которое так пленительно» [350]. Он может ссылаться на слова Шкловского о том, что искусство разбивает «стеклянную броню» обычного восприятия, и говорить, что настоящий потенциал цветного кино лежит, как Белоснежка, в стеклянном гробу, и освободить его можно, только разбив «бытовую соотносительность» явлений [351].
Под предлогом плюрализма Эйзенштейн также может называть хрестоматийных мастеров «метода». Нужно «обращаться к каждому писателю за тем, в чем он мастер» [352]. Ему уже не так интересно привязывать свои теории к эмпирическим научным исследованиям, он черпает теоретическое вдохновение в художественной практике. Он ориентируется на таких разных авторов, как Дидро, Вагнер, По, Скрябин, Ороско и Эль Греко. Настоящий соцреализм впитывает достижения этих и других гигантов.
Но дальше этого плюрализм продвинуться не дает. Самая смелая стратегия Эйзенштейна – это переосмысление категорий и концепций, уже канонизированных соцреализмом. На расплывчатых философских догмах нового подхода он построит крепкую, гибкую поэтику.
Если сформулировать эти догмы, они кажутся довольно тупиковыми. Согласно эстетике соцреализма, обычное человеческое восприятие может объять материальные свойства объективного мира, но сущность явлений может объять только мысль. Искусство, как и наука, может воспроизводить эту сущность действительности. Искусство не должно просто копировать поверхность явлений, это стерильный натурализм. Настоящее произведение искусства воплощает действительность в непрерывном развитии. То есть у искусства есть когнитивная функция. Но если наука изучает действительность с помощью абстрактных концепций и законов, искусство производит конкретные «образы», типичные аспекты внутренней динамики действительности. В контексте эстетики соцреализм – это эклектичный, не очень глубокий сплав традиций романтизма и реализма.
Эта точка зрения, которую теоретики постсталинской эпохи назвали вульгарным гносеологизмом, сочеталась с ленинской теорией познания и концепцией непрерывного развития Энгельса. Также она опиралась на немецкий идеализм, который оказал сильное влияние на советскую философскую мысль того периода. Такие характерные для соцреализма оппозиции, как форма и содержание, идеальное и реальное, универсальное и частное, а также тенденция объяснять все явления с абстрактных диалектических позиций, берут начало в традиции идеализма. Некоторые идеи, например художественный образ, акцент на пафосе и органическом единстве, заимствованы у литературного критика, гегельянца Виссариона Белинского.
Теоретические работы Эйзенштейна 1930–1940-х гг. расширяют эти примитивные понятия. Кроме того, что его теории представляют объективный интерес, их историческое значение заключается в том, что Эйзенштейн старался поднять банальности официальной точки зрения до уровня серьезных эстетических размышлений. Далее в этой главе мы рассмотрим три области, которые больше всего его занимали.
Основной, хотя и менее всего разработанной является его концепция психической деятельности. К 1930-м годам он теряет интерес к редукционистскому материализму и начинает воспринимать разум как хранилище идей, ассоциаций и образов. В этот период он развивает три неформальные теории психических процессов: версию ассоцианизма, отталкивающуюся в основном от «Улисса» Джойса; идею внутренней речи, на которую сильно повлияли исследования того времени в области лингвистики и антропологии; и гипотезу об эмпирическом процессе формирования концепций, в которую ассимилирует идеи русских теоретиков о мышлении образами. Последние две тенденции – это попытки обосновать эстетику соцреализма учениями о психической деятельности.
Вопросы киноформы тоже по-прежнему находятся в центре его внимания. В речи на совещании 1935 года он заявляет, что для достижения «нового классицизма» нужен метод, который «забирается в вопросы природы явлений, то есть в область, в равной мере нужную любому жанру построений внутри нашего единого и общего стиля социалистического реализма» [353]. Пусть в данном случае эта надежда выглядит наивной (современники посчитали его программу слишком интеллектуальной), заявление Эйзенштейна задает направление не только его учебной программе, но и исследованиям, которыми он будет заниматься до самой смерти. В рамках соцреализма Эйзенштейн создает теорию кино как органичного целого, в которой главную роль играют новые подходы к монтажу.
И как всегда, вопросы формы в итоге оказываются неотделимы от вопросов воздействия. Раньше Эйзенштейн рассуждал о монтаже в терминах рефлексологии, теперь хочет объяснить, как органичная форма может тронуть зрителя. Он отказывается от идеи «вернуть науке ее чувственность» [354]; искусство должно увлекать зрителя эмоционально, вместо того чтобы насаждать лозунги или учить диалектике. И Эйзенштейн вдыхает в эту мертвую доктрину жизнь. Например, он старается наполнить настоящим содержанием клише о пафосе. А его мысль об экстатическом скачке́ в новое качество творчески перерабатывает концепцию диалектического развития.
Концепция разума, теория киноформы, монтаж и, наконец, идея эффекта – эти темы являются основными для поздних теоретических изысканий Эйзенштейна. Поскольку он старается усовершенствовать и дополнить ключевые положения соцреализма, его теории можно принять за апологию и приспособленчество. Но в то же время их историческое значение сравнимо со значением теорий реализма Бертольда Брехта и Дьёрдя Лукача, а во многом их даже превосходит. Более того, Эйзенштейн проявляет дополнительный интерес к исследованию эстетики. Его видение культурной роли кино превращает фильм в лабораторию для экспериментов, которые выявляют фундаментальные законы искусства. И самое главное, из теорий Эйзенштейна складывается сложная, дающая богатую пищу для размышлений поэтика кино. Тексты этого периода, так же как учебная программа и теоретические работы 1920-х годов, представляют собой систему взглядов на то, «как делаются фильмы», которая отражает особенности режиссерского подхода, нюансы формы и стиля и диапазон зрительских реакций.