За время поездки в Европу и Америку Эйзенштейн создал сравнительно мало теоретических работ. Но по возвращении в СССР у него появилось больше возможностей писать в связи с преподавательской деятельностью и замедлением темпов выпуска фильмов. В последние 15 лет жизни он опубликовал более 150 статей, как приуроченных к определенным событиям, так и на общие темы. Он закончил книгу «Чувство кино» (1942) и довел до стадии редакторской правки сборник статей «Киноформа». Он также работал над несколькими трудами, которые остались незаконченными: «Режиссура», «Монтаж», «Неравнодушная природа», «Синематизм» и «Цвет». Огромное количество текстов до сих пор существует только в рукописном виде, поэтому мы не можем дать здесь исчерпывающий анализ его поздних теорий. Но мы можем рассмотреть самые авторитетные идеи, а также те, которые сегодня кажутся наиболее оригинальными и перспективными.

Теоретические изыскания Эйзенштейна носят совершенно нормативный характер, его интересуют принципы создания хорошего фильма. Даже углубляясь в детальный анализ, он все равно обращает внимание на ткань кино. В поздних текстах он подробнейшим образом рассматривает монтаж, постановку, цвет и связь звука и изображения. В то же время он продолжает изучать кино с использованием общих идей из эстетики, антропологии и философии.

Несмотря на последовательность, 1930-е и 1940-е годы можно расценивать как новый этап в деятельности Эйзенштейна. Заметнее всего меняется стиль его письма – он по-прежнему часто отклоняется от темы, но пишет более многословно, менее конкретно и очень много цитирует. Особенно это касается незаконченных рукописей, в которых он связывает отвлеченные идеи с техническими проблемами и этим напоминает своего кумира Леонардо да Винчи. Если же копнуть глубже, на этом этапе Эйзенштейн формулирует новые концепции психической деятельности, киноформы и киностилистики, воздействия фильма на зрителя и связи кино с другими искусствами.

Эти перемены вполне объяснимы. Во время культурной революции (1928–1932) многие левые художники отказались от своих воззрений. Несмотря на то что в разгар нападок пролетарских организаций Эйзенштейн был за границей, его тексты обвинили в мелкобуржуазном формализме. Например, неподписанная статья в первом номере журнала «Пролетарское кино» за 1932 год гласила: «Необходимо также подвергнуть критике вульгарно-материалистическую, механистическую теорию „монтажа аттракционов“ Эйзенштейна, как и другие его чуждые марксизму высказывания» [335]. В связи с ослаблением позиций редукционизма и механицизма физиологически-материалистическая теория кино Эйзенштейна оказалась неприемлемой. В своих последующих текстах он приспосабливался к философской повестке дня и многое черпал из тех взглядов на искусство, язык и психику, которые циркулировали в научных кругах СССР.

Но в целом Эйзенштейн перенимает эти взгляды не для самообороны. Он берет установки соцреализма, пересматривает их, развивает, комбинирует со своими обширными познаниями в других искусствах и с «практической эстетикой», которая рождается в рамках его учебной программы, и на этой базе создает подробную поэтику кино. Сам круг его интересов делал его гибким; его подход к соцреализму был не менее комплексным, чем его подход к модернизму.