Два глаза смотрят в зал со сверхкрупного плана, титр взывает: «Помни, пролетарий!» Лица оборачиваются к нам с вызывающим или угрожающим выражением. Свирепый казак замахивается шашкой на камеру. Поворачиваются пушки броненосца, дула целятся прямо в нас. Тот же броненосец победно идет вперед, мы видим его снизу, его нос разрывает кадр. Эти образы из «Стачки» и «Потемкина» превращают агитацию в бой. Кинокулак бьет с размаху. Эйзенштейна восхищает «Арсенал» Довженко, потому что «Довженко может стрелять в лицо» [323].

Такое агрессивное обращение со зрителем, характерное для теории художественных потрясений и бессюжетного кино, в рамках соцреализма было проблематично. Но Эйзенштейн все равно строит свою эстетику на динамическом отношении зрителя к зрелищу. Его учебная программа заложила основу концепции воздействия на зрителя, которая доминирует в его поздних текстах и фильмах.

Для него эстетическая форма всегда оставалась, выражаясь словами Кеннета Берка, «психологией аудитории» [324]. Реакцию зрителя вызывает организация произведения искусства. Особое внимание, которое Эйзенштейн уделяет мотивам и повторам в расчете на разные каналы восприятия, говорит о том, что, по его мнению, ассоциации для зрителя нужно создавать, укреплять и развивать. «Полифонический» строй произведения будет формировать эти ассоциации в соответствии с выразительной функцией произведения.

Кривую постепенного нарастания эмоций также нужно усложнять акцентами, возвращениями и внезапными перерывами. Эйзенштейн укоряет студента, который предлагает, чтобы Дессалин и офицеры шли к встрече с противоположных сторон, потому что в этом случае режиссер «не преподносит» пространство между ними [325]. Весь заговор нужно открыть в конце и «только тогда дать зрителю последний удар „эмоциональной шпоры“» [326]. Эйзенштейн говорит о том, чтобы нанести зрителю «двойной удар» повтором и усилением напряжения [327]. Все формальные приемы направлены на максимальный эффект, этот процесс напоминает перцептивно-эмоционально-интеллектуальное воздействие, о котором он писал в 1920-х годах и которое позже назовет экстазом.

Такая эмоциональная гиперболизация требует, чтобы пространство напрямую обращалось к зрителю. В сцене убийства из «Леди Макбет» от пространства, выстроенного для зрителя (ракурс сверху, искаженная перспектива), до пространства, которое на зрителя агрессивно смотрит, всего один шаг. Объясняя расположение кровати по диагонали, Эйзенштейн сравнивает его с дулом, которое направлено в зрительный зал. Эта же сцена объясняет диалектическую формулу его сценографии. С одной стороны, он выстраивает диагональную композицию, чтобы глубже увлечь зрителя происходящим на сцене. С другой – создает обратную перспективу в китайском стиле, в которой точка схода находится перед плоскостью картины, то есть уже в зрительном зале. Так действие одновременно втягивает зрителя на сцену и выходит к нему в зал.

Глубина и перспектива, с одной стороны, и зритель в качестве константы и точки отсчета, с другой, становятся двумя полюсами в поздней сценографии Эйзенштейна. Он редко представляет боковое перемещение фигур, он думает об их движении к камере и от нее [328]. Особенность широкоугольного объектива 28 мм заключается не только в усилении ощущения глубины, но и в искажении объекта по мере приближения к камере, эти свойства позволяют «действующим лицам при отходе на три-четыре шага от аппарата быть видными почти во весь рост, а при подходе к аппарату оказаться на крупном плане» [329]. Движения становятся агрессивными, играются «на камеру» в прямом смысле.

Особенно привлекают внимание фронтальные действия персонажей, зритель просто не может не заметить прямого к нему обращения. Упражнение с Дессалином изобилует подобными эффектами – Дессалин тычет в зрителей канделябром (в кадре, сделанном с точки зрения французских офицеров); военные ряд за рядом обнажают сабли, начиная из глубины до переднего плана, где сабли рассекают кадр; когда Дессалин выбегает на передний план и рычит от ярости, камера отъезжает от него [330]. В разработанной Эйзенштейном постановке «Терезы Ракэн», осуществление которой планировалось на вращающейся сцене, свидетельница убийства, парализованная мадам Ракэн неумолимо преследует любовников взглядом. Два вращающихся круга обеспечивают смену композиции. Но в конце пьесы, когда любовники совершают самоубийство, мадам Ракэн вырывается из круга. Ее стул (сам) выкатывается прямо к рампе, и она злобно смотрит на публику [331].

В этюде с Раскольниковым неподвижность рамки кадра тоже мотивируется тем, что она играет роль окна в квартире процентщицы. «Тогда все подходы на укрупнения будут играться как приближения к окну» [332]. Приближение актеров к камере обусловливается исключительно усилением напряжения действия. Но это движение такое же агрессивное. Поднося заклад Раскольникова к свету, процентщица поворачивает его к камере. А когда студент наносит удар, он замахивается топором на зрителя, руки женщины взметаются вверх, и использование глубины в этот момент становится насилием над зрителем. Такие примеры напоминают эффектные моменты из немых фильмов – казак, рубящий шашкой камеру, пушки «Потемкина», сверхкрупные планы глаз и т. п. Для Эйзенштейна эмоциональный накал – это обычно движение на передний план и обращение к зрителю, а то и нападение на него.

В более поздние годы Эйзенштейну нравилось говорить, что творческий процесс не обязательно подчиняется законам логики. Художник – это не всегда инженер, момент творчества скорее сравним с вихрем или хлынувшей лавой [333]. В то же время он считал, что по большей части действия художника можно очень подробно объяснить, если объяснение будет учитывать, что мастерство подразумевает многовариантность. «„Закономерность“ внутри творческого процесса ощутима и обнаружима. Есть метод. Но вся подлость в том, что от предвзятой методологической установки ни фига не родится. Совершенно так же, как из бурного потока творческой потенции, не регулируемой методом, родится еще меньше»[334]. Его учебная программа 1930-х и 1940-х годов, основанная скорее на методе, чем на методологии, демонстрирует неутомимый поиск принципов кинематографического техне «по восходящей». Эйзенштейн раскрывает принципы формы и стиля, которые в совокупности формируют богатую эстетику кино, построенную на практике.

И в 1920-е годы, и в преподавательской деятельности, и в более поздних текстах Эйзенштейн изучает искусство кино исключительно с практических позиций – если необходим определенный эффект, как его усилить? Предположим, что игровой фильм полностью создается художником, начиная с момента, когда действие ставится для камеры, а затем обратимся к традициям западного (и восточного) театра, живописи, литературы и музыки в поисках аналогичных решений формальных проблем. Поэтику кино можно понять, только опираясь на знания, взятые из других художественных традиций. В обстановке, когда интерес к подобным вопросам моментально клеймили «формализмом», учебная программа Эйзенштейна не давала умереть техне-ориентированным идеям Мейерхольда, критиков-формалистов и других представителей авангарда 1920-х.