В мае 1928 года Эйзенштейна назначили преподавателем в Государственный техникум кинематографии (позже ВГИК). Он преподавал режиссуру весь следующий год и параллельно снимал и монтировал «Старое и новое». В 1932 году, после возвращения из Америки, он организовал в техникуме полноценный учебный курс. До начала 1935 года, когда он взял отпуск для работы над «Бежиным лугом», он возглавлял кафедру режиссуры. Во время эвакуации, параллельно со съемками «Ивана Грозного», он продолжал преподавать в Алматы. В 1945–1946 гг. он на несколько месяцев вернулся к работе во ВГИКе, пока ему не пришлось уйти по болезни.
Эйзенштейн планировал выпустить сборник лекций по режиссуре, но так и не успел это сделать. Некоторые из лекций вошли в незаконченный труд о монтаже, некоторые попали в «Избранные произведения» и в книгу его ученика Владимира Нижнего «На уроках режиссуры С. М. Эйзенштейна».
В этих текстах виден немного другой Эйзенштейн, не тот полемист и мыслитель, с которым мы встречаемся в работах, написанных для публикации. Большая часть преподавательского материала посвящена подробным разборам конкретных проблем, хотя иногда он читал лекции и по широким теоретическим вопросам. Так что эту деятельность мы можем рассматривать как попытку создания поэтики кино.
Допустим, что поэтика – это теория среднего уровня, подход, который описывает или объясняет конкретные профессиональные приемы и привязывает их к общим вопросам формы, зрительской реакции и социальных функций. В этих рамках Эйзенштейн склонен аргументировать свои теории «по нисходящей». Несмотря на то что в процессе режиссерской деятельности он сталкивается с конкретными проблемами, в текстах, чтобы прийти к основополагающим принципам кино, он, как правило, апеллирует к общим теориям о ментальных функциях и социальном устройстве.
В преподавательской же деятельности Эйзенштейн подходит к поэтике «по восходящей». Он ставит определенную техническую проблему и требует обосновать то или иное конкретное решение. Чтобы ответить, нужно подняться на тот средний уровень знания профессиональных принципов, которым в своем творчестве руководствуются художники. Только тогда Эйзенштейн обращается к сравнениям с другими искусствами или к общим философским концепциям. В результате складывается теория кино, похожая, скорее, на теорию музыки – систему принципов, на которых строятся конкретные творческие решения.
К подходу «по восходящей» его привела практическая необходимость. В лекциях Эйзенштейн все так же утверждал о связи кино с другими видами искусства. Начинающему режиссеру нужно изучать литературу, театр, живопись и музыку, а также психологию и смежные науки. В 1933–1934 гг. разработанная Эйзенштейном программа курса по режиссуре ставила кино в очень широкий культурный контекст. Она включала физическую подготовку (гимнастика, бокс, постановка голоса); изучение биографий «выдающихся творческих личностей» (Ленин, Гоголь, Генри Форд); изучение законов выразительности на основе работ мыслителей от Платона до Павлова; изучение образа в языке, театре и визуальных искусствах [272].
Но прямой перенос этих идей в режиссерскую практику в рамках учебного процесса не принес бы результатов. Эйзенштейн понимал, что большинство его учеников приняты в учебное заведение в соответствии с политикой культурной революции, происходят из рабочих и крестьянских семей и, соответственно, имеют мало опыта в обращении с абстрактными идеями. И он построил курс на упражнениях и решении задач, привязав абстрактные вопросы к практическим проблемам. Занятия состояли из множества конкретных рекомендаций – ручки, которыми удобнее рисовать раскадровки, технические возможности разных объективов – и небольших лекций. Отрывок из Золя мог спровоцировать экскурс во французскую литературу; тема о декорациях – перерасти в рассказ об обратной перспективе в японском искусстве.
Но беспорядочное добавление знаний о различных культурных традициях к практическим вопросам не принесло бы плодов. Эйзенштейн, получивший инженерное образование и подкованный в техне периода нэпа, хотел воспитать «киноинженера, мастера-специалиста по классовому оформлению сознания зрительских масс» [273]. ВГИК предполагал не просто техническое обучение. Нужно обучать методу, раскрывающему основополагающие принципы режиссерского дела. То есть программа ВГИКа в характерном для советского образования ключе была направлена на то, чтобы лишить творческий процесс ореола мистики. На курсе учили «практической эстетике» [274]. Обучение строилось «по восходящей», от конкретных вопросов к общему методу, применимому в творческом процессе любого из искусств.
Поисками «синтетической созидательной методики» преподавания [275] Эйзенштейн напоминает своего учителя Мейерхольда. И конечно, в формировании некоторых своих идей он отталкивался именно от методов Мейерхольда. При этом преподавательскую деятельность Эйзенштейна можно сравнить с деятельностью другого театрального режиссера, создавшего собственную эстетическую систему. В 1930 году Эйзенштейн говорил, что Московский Художественный театр – это прямая антитеза всему, чего он пытается достичь [276]. Но к середине 1930-х годов Станиславский стал в советской театральной культуре эталоном, и Эйзенштейн осознал перспективность его системы. Например, он говорил, что система может помочь актеру создать из отдельных деталей общее эмоциональное качество. Этот процесс похож на монтаж в рамках актерской игры [277].
Эйзенштейн включил Станиславского в собственную систему в связи с изменением взглядов на природу разума, построение фильма, основы монтажа, функции изображения и звука. Мы рассмотрим основные теоретические аспекты этих изменений в следующей главе. Пока мы будем подходить к преподавательской деятельности Эйзенштейна как к прочному, плодотворному союзу теории и практики. Эта учебная программа знакомит с некоторыми положениями, на которых основаны его отвлеченные теории. Более того, она предсказывает многие яркие режиссерские решения, которые он впоследствии применит. Картины «Александр Невский» и «Иван Грозный» нельзя понять до конца без знания метода, который он выработал за время преподавания.
Таким образом, эта глава – мостик между ранними и поздними теоретическими работами Эйзенштейна. Его эмпирическая поэтика становится микроскопом, под которым видны детали стиля и строя фильма. Мы узнаем, как его ученики – он называл их «двадцатиголовым режиссером» – решают простые вопросы. Зачем так поворачивать актера? Зачем ставить сюда камеру? В чем смысл этой сцены? В ходе решения этих вопросов вырабатывается практическая поэтика режиссуры, происходит планомерный разбор профессиональных инструментов. Параллельно мы много узнаем о процессе создания фильма.