Самое эффектное в учебной программе Эйзенштейна – это упражнения. Студенты занимаются конкретной художественной задачей, а затем обсуждают различные варианты ее решения. Например, в 1933 году он целый семестр посвятил простой ситуации – солдат, вернувшийся с фронта, обнаруживает, что жена родила ребенка не от него.

Большинство упражнений были сложнее. Во ВГИКе существовал и сценарный факультет, поэтому предполагалось, что режиссер работает с уже готовым текстом. Для постановщика, который начинал в театре, это вполне естественно. Но на занятиях этот текст не был сценарием в обычном смысле. Все 1930-е гг. Эйзенштейн работал с «литературным сценарием», поэтому в процессе обучения он давал студентам задание переделать текст в съемочный сценарий. В основном для этого использовались романы, исторические события или отрывки из пьес. Он предлагал спланировать постановку эпизода из истории Гаитянской революции о восстании Жан-Жака Дессалина, переписать сцену из «Отца Горио», «Преступления и наказания» или оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».

То есть сюжетное действие гипотетического фильма или сцены дается заранее, режиссерский метод заключается в том, чтобы поставить это действие как можно эффектнее. Предположим, мы хотим показать, что с большой высоты падает фигура. Эйзенштейн требует, чтобы режиссер постарался достичь максимального эмоционального и перцептивного воздействия. Он предлагает сделать поверхность, на которую падает фигура, наклонной: «Гвоздить взглядом максимально – по диагонали» [278]. И чтобы женщина в одежде контрастного цвета распласталась на фигуре сверху, подчеркнув перекрещивание тел.

Даже это простое упражнение служит примером образности – выразительного раскрытия основной эмоциональной характеристики. Эйзенштейн презирает показ действия «в лоб», такой подход дает представление о действии, но «без какого бы то ни было авторского отношения к нему» [279]. Автор должен интерпретировать материал, чтобы искусство трогало публику.

В контексте развития теорий Эйзенштейна образность – это новый вариант выразительности, которую он раньше искал в движениях актера, монтаже аттракционов, тональном и обертонном монтаже. Позднее он будет говорить о психологической стороне выразительности, рассматривая, как процесс построения ассоциаций управляет способностью обогащать концепции чувствами. В своей учебной программе при этом он касается образности не очень подробно. Вместо этого он много внимания уделяет детальному разбору режиссерских решений, которые могут создать у зрителя эмоционально богатый образ материала.

С точки зрения Эйзенштейна, режиссер должен не просто иллюстрировать текст, но интерпретировать его и раскрыть эмоциональное содержание, суть или тему. В «Идиоте», например, когда Рогожин пытается убить князя Мышкина, сутью оказывается конфликт между иррациональной ненавистью Рогожина и неправдоподобно милосердной реакцией Мышкина.

Эйзенштейн постоянно повторяет, что выбранная тема влияет на формальные решения. Эта идея кажется вариацией более раннего заявления, что задачей режиссера является «кинофикация» актуальных политических лозунгов. Эта установка также соответствует новому соцреалистическому подходу, в рамках которого в центре любого художественного произведения оказывается тема. Выбор тематики, по словам автора статьи 1934 года из журнала «Искусство», это «один из первых шагов оформления… художественных идей» [280]. При этом Эйзенштейн еще утверждает, что этот метод обеспечивает подход к материалу без «рутины, трафарета и штампа» [281]. По его мнению, чтобы вызвать у зрителя сильную спонтанную реакцию, нужно подавать тему явно, даже агрессивно.

С точки зрения Эйзенштейна, тему можно найти как в выразительных и метафорических сторонах текста, так и в самой нарративной ситуации. И он ищет сложные ассоциации и качества, которые апеллируют к эмоциям. При прочтении текста он часто опирается на символические образы, которые провоцируют режиссера на поиск кинематографических эквивалентов. Например, в «Отце Горио» персонажи связаны с мотивами животных, тюрьмы, нечистот и масок, и эти метафоры служат вдохновением для режиссерской трактовки. Другой пример – Раскольников убивает старуху-процентщицу в душной комнате, и режиссеру нужно как-то передать ощущение удушья; Эйзенштейн предлагает снимать эту сцену с использованием плотного кадрирования и верхнего ракурса. К моменту окончания занятия тема из словесного материала становится смешением мотивов, работающих на образность. То есть в учебной программе 1933–1935 гг. он начинает формулировать принцип построения фильма с опорой на мотивы, который проявляется в его картинах, начиная со «Стачки».

Когда тема найдена, для ее эффектного показа можно задействовать все возможные выразительные средства. Он говорит студентам: «Одна и та же характеристика может развиваться в разных областях выразительного проявления. В одном случае она проявляется в пространственном рисунке мизансцены, в другом – в жестикуляции, в третьем – в заикающейся речи… Если вы хотите, то можно дать сразу несколько проявлений» [282]. Герберт Маршалл вспоминал, что Эйзенштейн давал студентам задание поставить убийство из пьесы Шекспира «Юлий Цезарь» несколько раз, сначала как театральный спектакль, потом как сцену из немого фильма, потом из звукового и наконец из цветного [283]. В классификации Эйзенштейна есть три инструмента художественной выразительности – монтаж, постановка (мизансцена) и киносъемка (мизанкадр).

Главной сферой ответственности режиссера является мизансцена в традиционном театральном смысле – постановка действия в определенном месте. Эйзенштейн спрашивает учеников, как показать то, что персонаж в ловушке, – движениями других персонажей, дизайном декораций, расположением мебели или комбинацией из нескольких вариантов? Как распределить места за обеденным столом в пансионе Воке в сцене ареста Вотрена? Как разделить помещение на секции, соответствующие тому или иному повороту сюжета? Как спланировать переход от одного действия к другому в рамках помещения? Можно ли найти пластические «рифмы» в обстановке (например, когда герой защищается скатертью и ее очертания повторяют очертания группы врагов)? Мизансцена включает все инструменты театра – актерскую игру, декорации, костюмы, освещение и темп исполнения.

Соответствие теме источника обеспечивает удачные режиссерские решения. А мизансцена наглядно отражает суть текста. Эйзенштейн объясняет этот процесс на примере нескольких заданий. На занятии, посвященном сцене из «Отца Горио», он подсказывает, что пансион Воке – это зеркало классового расслоения всего общества, только на самом дне. И длинный стол в столовой можно использовать, чтобы показать положение персонажей и их отношение друг к другу. Это подчеркнет расслоение между ними, которое Бальзак решает при помощи расселения жильцов на разных этажах, и будет соответствовать главной теме романа – классовому антагонизму. Здесь, как и в других случаях, мизансцена должна выглядеть естественно, но при этом служить «графической схемой того, что в переносном своем чтении определяет психологическое содержание сцены и взаимодействия действующих лиц» [284].

Сцена, в которой французские колонизаторы делают попытку арестовать Жан-Жака Дессалина, немного более сложная. Главный образ этого эпизода, как считает Эйзенштейн, ловушка. Тема проявляется в действии, когда священник обнимает Дессалина. После этого его постепенно окружают французы. В момент наивысшего накала Дессалин узнает о целях врагов и вырывается из окружения. Он вскакивает на стол, швыряет во французских офицеров канделябр и выпрыгивает в окно. Его побег становится началом восстания, которое свергнет власть колонизаторов. «Ощущение обреченности и ловушки – положение, в котором сперва находился Дессалин, – перейдет на кучку колонизаторов, когда они услышат вокруг крики и возгласы, призывающие к восстанию… Если мы захотим сделать патетический финал, то можем окончить эпизод массовой сценой окружения этой группы французов восставшим населением острова» [285].

В подобных упражнениях мизансцена – это «графическая проекция характера действия», «графический росчерк» [286]. Она должна объяснить и динамизировать драматическое развитие сцены и в то же время дать ее выразительный образ. То есть мизансцена обеспечивает организацию внутри эпизода. Это сплетение «самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов своих ритмических рисунков и пространственных перемещений в единое гармоническое целое» [287]. При этом, развивая главную тему, мизансцена должна заострять противоречия – конфликты между персонажами, между сценами и тоном, между персонажами и самим пространством сцены. То есть при разработке мизансцены из арсенала материалов и средств выбираются такие, которые работают на создание тематически единого, сильного фильма.

В определенные моменты действия основная тема дополнительно выделяется игрой актеров. Как вспоминает Нижний: «Сперва мизансценно устанавливали, где и как происходит действие, что и на каком месте играется, почему возникают переломные моменты и переходы, а затем на каждой остановке намечали игру более высокой степенью выразительного проявления – жестом, мимикой и речью» [288]. Эйзенштейн цитирует Станиславского, когда говорит о важности психологического подтекста в актерской игре, но подчеркивает, что подтекст должен лежать в основе «всех элементов спектакля в целом» [289].

Режиссер, который в ранних теоретических трудах разработал концепцию выразительного движения, возвратился к этой теме в 1930-х и 1940-х гг. И позже предложил два термина для работы с актерской игрой в рамках мизансцены – мизанжё (mise en jeu) и мизанжест (mise en geste).

Мизанжё (переложение в игру) определяет весь образ персонажа, созданный актером. На этом этапе режиссер решает, каким будет поведение героя, его голос, выражение лица и так далее. В мизанжё выражаются как сознательные мотивы персонажа, так и те порывы, которые он хочет подавить. Эйзенштейн советует студентам прочитать работу Белого «Мастерство Гоголя», чтобы понять, как Гоголь воплощает тематику произведения в характеристике персонажей. Например, Чичиков в «Мертвых душах» всегда действует обходным путем и никогда не садится к собеседнику прямо [290].

Актерская игра для Эйзенштейна реализована не полностью, если актер не совершает в контексте сцены определенные физические действия. Это этап мизанжеста (переложение в жест). Граница между понятиями мизанжё и мизанжест несколько размыта, но все-таки существует. Если мизанжё – это общая обусловленная темой манера поведения, то мизанжест воплощает тему в совокупности конкретных действий в определенный момент времени: «Наклон вперед или назад, движение руки вверх или вниз, движение, расколовшее фразу, или возглас, ворвавшийся в середину движения» [291].

Самый подробный пример Эйзенштейна – вариант постановки покушения Рогожина на убийство князя Мышкина [292]. Поскольку у Достоевского Рогожин преследует Мышкина тайно, мизанжест должен это отражать. Эйзенштейн предлагает, чтобы актер замахнулся правой рукой, но с переносом к левому плечу, так удар придется по диагонали. Кроме того, этим движением он закроет от зрителя нижнюю часть лица, и это привлечет внимание к глазам, единственному, что описывает в этой сцене Достоевский.

Движения Мышкина – более сложный мизанжест. В романе князь описывается как человек, который в своей невинности поступает не так, как другие, всегда реагирует по-другому. Эйзенштейн цитирует фразу Мышкина: «Я имею всегда жест противоположный». И эта основная черта мизанжё актера становится определяющей для мизанжеста здесь. Мышкин не пытается остановить Рогожина, он потрясен неожиданной глубиной человеческой ненависти.

Эйзенштейн трактует жесты Мышкина как переход от простого удивления к осознанию ужасного. Сначала Мышкин по-детски приближается к Рогожину, эта нетипичная реакция характерна для его манеры поступать не так, как люди обычно поступают. Он прищуривается, протягивает руку и дотрагивается до ножа. Холод лезвия заставляет его осознать моральную непрочность мира, о которой говорит поступок Рогожина. Поведение Мышкина меняется. Он восклицает: «Не верю!» Теперь он медленно отшатывается. Эйзенштейн раскладывает реакцию Мышкина на составляющие – лицо каменеет от ужаса; ноги отступают; глаза широко раскрыты; и вполне ожидаемое протестующее движение головой трансформируется в протестующие зигзагообразные жесты. Ужас Мышкина выражается в расширенных зрачках, раскинутых руках и растопыренных пальцах. Все эти жесты образуют, если говорить словами Эйзенштейна «концентрически расходящиеся круги ужаса», которые в постановке расширялись бы дальше – на декорации, освещение, перспективу и другие элементы сцены.

То есть манера поведения персонажа – мизанжё – может в результате вылиться в динамичные, эффектные, органически вписанные в действие мизанжесты. В качестве элемента мизансцены мизанжесты подчеркивают основную тему. Лекции Эйзенштейна о мизанжесте проясняют конструктивные принципы, которые видны в его немых фильмах. Например, сочетание жестов разных людей во фрагментах, предшествующих сцене на одесской лестнице. В этих лекциях он также пересматривает концепции выразительного движения и биомеханики Мейерхольда в контексте большей естественности.

Для Эйзенштейна у кино нет каких-то специфических качеств, которые кардинально отличают его от театра. Кино включает в себя театр, в обоих главное – мизансцена; но новый вид искусства – это скачок за рамки старого. С самого начала наряду с выработкой собственных средств кино комбинировало выразительные возможности театра, литературы и живописи. С эстетической точки зрения кино мизансцену не просто перенимает или адаптирует, а трансформирует. В учебной программе Эйзенштейна театральная модель служит лишь отправной точкой. Трехмерная постановка действия является не столько самоцелью, сколько материалом для следующего этапа формальной обработки. Когда действие спланировано и выстроено в пространстве и времени, можно в разных кадрах незаметно менять позиции актеров и декорации; можно менять кадрирование в целях композиционного развития; можно опускать фазы движения при помощи склеек. Кинорежиссер модифицирует театральную мизансцену посредством монтажа и композиции кадра (мизанкадра).

Монтаж – это процесс, который выделяет эмоциональную суть текста на материале кино. После выстраивания мизансцены эпизода режиссер может планировать монтаж. По утверждению Эйзенштейна, монтаж «предопределяется мизансценой» [293] а мизансцена является «потенциальным монтажным листом» [294]. Но если театральная мизансцена разворачивается в пространстве сцены, то в кино действие протекает «вокруг съемочного аппарата, то есть вокруг зрителей» [295]. Смонтированный эпизод будет совершенно кинематографическим по свободе выбора точки зрения.

Главным этапом при планировании монтажа Эйзенштейн считает разбивку поставленного действия на монтажные узлы. В некотором смысле разбивка на монтажные узлы – это просто прием, который помогает режиссеру спланировать разбивку на кадры. В монтажном узле представлена определенная фаза действия с конкретным положением в пространстве (примерно соотносящимся с расположением камеры). В следующей части мизансцены режиссер разрабатывает другой монтажный узел, отличающийся от предыдущего визуальной ориентацией. В результате монтажный узел становится посредником, который обеспечивает единство между частями мизансцены с одной стороны и отдельными кадрами – с другой. И таким образом дает режиссеру возможность найти самый точный способ разбить действие на кадры.

«…при членении только на монтажные узлы, без дальнейшего дробления на кадры, целый ряд моментов игры был бы дан ослабленно, недостаточно впечатляюще. Но если сразу же попытаться начать разбивку на кадры, то всякий раз перед каждым новым кадром возникал бы вопрос: откуда снимать этот кадр?.. В каком ракурсе его взять: снизу, сверху? Где критерий этому?» [296]

По сути, монтажный узел дает приблизительное представление о том, как будет показано действие, он дает ориентацию не такую конкретную, как ракурс отдельного кадра, но более четкую, чем театральная мизансцена.

Например, в сцене Гаитянского восстания Дессалин вскакивает на стол и дает отпор французским офицерам. Эйзенштейн предлагает показать, как Дессалин идет вперед, разбивает тарелку и замахивается канделябром, используя как минимум пять кадров [297]. Все сняты примерно с одной точки, но в некоторых действие дается на общем плане, в некоторых это крупные планы, в некоторых меняются композиционные элементы кадра (4.1–4.3). Как видно на этом примере, монтажный узел в готовом фильме служит не просто подспорьем для разбивки действия. Он становится отдельным стилистическим элементом и обеспечивает кратковременное объединение мотивов, о чем и говорит своеобразный эйзенштейновский термин – узел.

4.1 Упражнение с Дессалином

4.2 Упражнение с Дессалином

4.3 Упражнение с Дессалином

В готовом фильме монтажный узел выглядит как серия кадров, объединенных действием, которое уже заявлено в мизансцене. Кадры сохраняют единство за счет заданной пространственной ориентации. Один из кадров, так называемый тезисный кадр, наиболее полно отражает элементы мизансцены, которые развиваются в этом узле. Обычно тезисный кадр стоит в узле первым. Следуя за переменами в мизансцене, режиссер переходит к следующему монтажному узлу с помощью связующего кадра, который создает «ощущение перехода к новому этапу действия» [298].

Казалось бы, что может быть более чуждо режиссеру, мечтавшему экранизировать «Капитал», чем это методичное переложение постановочного действия в кадры? Концепция монтажного узла знаменует существенную перемену в подходе автора, чьи немые фильмы отличались отвлеченными аналогиями в сопоставлении кадров и нарушающей непрерывность манерой монтажа. Новый метод удобнее всего рассматривать как попытку Эйзенштейна в условиях соцреализма разработать строгий стиль – на основе последовательных постановочных сцен, с индивидуальным главным героем, с единым временем и пространством, без «интеллектуальных» и «монументальных» характеристик бессюжетного кино.

Но, с другой стороны, монтажные узлы – это всего лишь смещение акцента, поскольку эту технику Эйзенштейн иногда применяет еще в немых картинах. Например, начало «Старого и нового» – это простой монтажный узел. За общим планом избы (4.4) следует план, снятый с чуть более дальней точки, где на переднем плане стоят два брата (4.5). Дальше идут два укрупняющихся плана с братьями (4.6, 4.7). В этом фрагменте композиционный акцент переходит со здания на фигуры, а единый для всех кадров угол съемки подчеркивает внезапные склейки.

4.4 «Старое и новое»

4.5 «Старое и новое»

4.6 «Старое и новое»

4.7 «Старое и новое»

Тем не менее опору на этот прием как на главный можно воспринимать как свидетельство того, что Эйзенштейн принял голливудский принцип «оси действия», или так называемого «правила 180°». Если брать конкретные примеры (в частности, эпизод с Дессалином), то монтажные узлы можно рассматривать как серию кадров, которые устанавливают ось действия; тезисный кадр в этом контексте становится заявочным планом.

При этом метод Эйзенштейна существенно отличается от традиционного подхода. Тезисный кадр – это необязательно всегда заявочный план. Некоторые из примеров Эйзенштейна – это крупные планы, в которых видно очень мало. Более важное отличие – при переходе от одного монтажного узла к другому режиссер может кардинально сменить угол съемки, даже на 180°. Как пишет Нижний, «съемочный аппарат может не только изнутри „врезываться“ в круговую мизансцену, но может как бы обходить ее вокруг» [299]. Даже единичное нарушение оси действия – переход в рамках монтажного узла к кадру, снятому с противоположной точки, – можно использовать для акцента, не разрушая понимания зрителем доминантной ориентации узла. А при переходе от узла к узлу Эйзенштейн учит будущих режиссеров выбирать ориентацию, которая отклоняется от ранее установленной оси действия.

Когда монтажный узел спланирован, можно намечать монтаж. Монтажный узел помогает режиссеру определиться с количеством кадров и их организацией. В упражнении с Дессалином в одном монтажном узле фигурируют офицеры, которые выхватывают сабли. Наиболее эффектно это действие передает тезисный кадр – вверх взлетают три руки с саблями. Но для нужного впечатления этого мало. Эйзенштейн предлагает в первом кадре показать руки, хватающиеся за сабли, а во фронтальном втором – как сабли вынимают из ножен. Тогда тезисный кадр суммирует эмоциональный эффект.

То есть в поздней теории монтажа Эйзенштейн склонен избегать чередования А – Б – А, характерного для классического нарративного кино. Как показывают наши кадры из «Старого и нового», в монтажных узлах он соединяет группы кадров, в которых один и тот же человек или одно и то же действие показаны несколько раз немного по-разному (А‑1, А‑2, А‑3); затем в фильме идет следующий узел (Б‑1, Б‑2, Б‑3). Части пространства последовательно соединяются, все элементы разворачиваются, чтобы выделить нюансы и обострить выразительные качества. Как мы увидим в главе 6, множество сцен в «Александре Невском» и «Иване Грозном» строятся именно по этому правилу.

Несмотря на то что мизансцена диктует монтажный паттерн, монтаж не просто передает цельное событие. Монтаж трансформирует поставленное действие, разбивает его «невозможными» способами, которые тем не менее помогают как можно ярче выявить эмоциональную суть сцены. В связи с этим Эйзенштейн оставляет режиссеру право сочетать несочетаемые образы и даже части тела. Его восхищала способность Домье и Эль Греко изображать фигуры, конечности которых одновременно выполняют разные фазы движения. Он прибегал к этой технике в немых фильмах и вернулся к ней в «Иване Грозном» [300].

Когда мизансцена разбита на монтажные узлы и нужно спланировать группы кадров, перед режиссером встает новая задача – мизанкадр. Эйзенштейн говорит, что в театре пространство сцены – это «неизменная данность», константа по отношению к зрительному залу. Но в кино у каждого кадра рамка каждый раз новая. Поэтому при постановке действия для кино нужно рассчитывать, как актерский мизанжест соотносится с рамкой кадра.

Эйзенштейн, как и раньше, отмечает, что ограниченный рамкой экран – это вертикальная плоскость. То есть горизонтальная трехмерная сценическая мизансцена не всегда будет выгодно смотреться на пленке. Поэтому для мизанкадра полезно применять приемы из живописи. Например, Эйзенштейн демонстрирует, как усечение портрета М. Н. Ермоловой кисти Серова до разных рамок выявляет в одном и том же изображении не только разную композицию, но и разные ракурсы [301]. При самом полном кадрировании кажется, что она с нами на одном уровне [302], но если оставить только ее голову и зеркало, будет казаться, что она смотрит на нас сверху вниз (4.8, 4.9). Здесь Эйзенштейн возвращается к теме, которая всегда его интересовала, – пространственные несоответствия, характерные для съемки с разных точек.

4.8 Портрет М. Н. Ермоловой (В. Серов)

4.9 Пример Эйзенштейна с портретом Ермоловой

Вертикальное расположение экрана также требует от режиссера умения передать в кадре глубину. Раз ориентация зрителя относительно картины Серова меняется в зависимости от того, что находится на переднем плане, а что составляет фон, то пример с портретом также демонстрирует важность глубинных отношений между объектами в кадре. Разбор сцены с убийством процентщицы из «Преступления и наказания» иллюстрирует, что Эйзенштейн стремился активно использовать соотношение между первым планом и фоном в манере, которая, с одной стороны, напоминает композиции кадров в «Старом и новом» (4.10, 4.11), а с другой – предвосхищает не только «Бежин луг» (4.12), но и работы Орсона Уэллса и Уильяма Уайлера (4.13, 4.14). Для выстраивания композиции в глубину подходит камера с широкоугольным объективом 28 мм, но Эйзенштейн утверждает, что выбор объектива диктует основная тема – если разницу размеров нужно подчеркнуть, нужно использовать объектив с фокусным расстоянием 28 мм, если разница не должна бросаться в глаза, нужен объектив с другим фокусным расстоянием [303].

4.10 «Старое и новое»

4.11 «Старое и новое»

4.12 «Бежин луг»

4.13 «Великолепные Эмберсоны», Орсон Уэллс (The Magnificent Ambersons, 1942)

4.14 «Лисички», Уильям Уайлер(The Little Foxes, 1941)

Самым ярким примером принципов мизанкадра является предложенный Эйзенштейном вариант постановки сцены убийства из «Преступления и наказания». В задачу входило снять всю сцену без движений камеры одним планом. В интерпретации Эйзенштейна эмоциональная суть сцены – это духота, которая толкает Раскольникова на убийство и провоцирует его «падение». Когда «рушится топор на голову старухи… рушится его воля, а вместе с ней и вся его философия „сверхчеловека“»[304].

Это задача на создание образа. Духоту и ощущение удушья планируется передать позицией камеры (давящий ракурс сверху), а падение студента показать с помощью мизансцены (актер постепенно увеличивается, а затем уменьшается). Старуха-процентщица выходит на передний план по зигзагообразной линии, за ней по параллельной траектории идет Раскольников (4.15). Графическая композиция и мизанжест предвосхищают кульминацию – когда процентщица на крупном плане изучает заклад Раскольникова, композиционная диагональ предсказывает, что ей разобьют голову. Когда Раскольников опускает на нее топор, она падает за рамку кадра, но ее руки, очень большие на крупном плане, тут же взлетают в кадр. (Эйзенштейн замечает, что этот жест эквивалентен брызгам искр.)

4.15 Упражнение со сценой из «Преступления и наказания»

Когда убийца наносит второй удар, его лицо оказывается на крупном плане. «Укрупнение позволит показать лихорадочно горящие глаза Раскольникова и мучительное отчаяние, которое начинает им овладевать» [305]. Он тут же отступает вглубь кадра и уменьшается, в кадре оказывается тело старухи; он забирает у нее ключи и опять отдаляется от камеры. Съемка с одной точки дает режиссеру возможность выстроить действие в динамическом отношении с рамкой кадра, а преувеличение, которое обеспечивает объектив 28 мм, позволяет показать сначала постепенный рост Раскольникова в пространстве, а затем крушение его воли.

Упражнение со сценой из «Преступления и наказания» представляет собой крайний пример того, чего можно достичь при работе с мизанкадром. В основном же мизанкадр понимался в контексте процесса монтажа: монтажный узел разбивается на определенным образом выстроенные кадры. Ведь Эйзенштейн говорил, что «мизансцена содержит в себе самой все элементы монтажной раскадровки» [306]. Единый кадр – это монтажный комплекс, в котором заключена потенциальная разбивка на кадры. В этом смысле он имел право сказать, что в сцене убийства процентщицы есть «скрытый монтаж», на десять лет опередив Базена, который утверждал, что такие режиссеры, как Уэллс, использовали глубокие кадры для создания «виртуального монтажа» [307].

Здесь Эйзенштейн возвращается к идее, которую развивал в 1920-е годы, что элементы, сопоставленные в кадре, создают «потенциальный монтаж». Но теперь он говорит не о диалектическом напряжении, которое взрывается, образуя конфликтующие кадры, а о «скачке́» в тот момент, когда драматическое напряжение требует нескольких кадров (не обязательно конфликтующих). Теперь он апеллирует не к Энгельсу, он находит прообраз монтажа в средневековых миниатюрах, изображающих несколько последовательных действий, в работах Тинторетто, Домье и Серова [308]. В 1934 году он поручил всем своим студентам найти монтаж в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи [309].

Мизанкадр, таким образом, взаимодействует с монтажом. Эйзенштейн утверждает, что советское кино приобрело эстетическую строгость за счет скрупулезного согласования композиции с последовательностью кадров. «На определенном этапе наше кино знало такую же строгую ответственность за каждый кадр, допущенный в монтажную последовательность, как поэзия – за каждую строку поэмы или музыка – за закономерность движения фуги» [310]. Рассматривая серию кадров из «Потемкина», он замечает, что сюжетно их можно переставить в любом сочетании, но построение изображения и микроскопическая точность монтажа очень четко управляют вниманием зрителя.

Монтаж – это «микродраматургия» [311], как и мизанкадр. «Предмет должен быть выбран так, повернут таким образом и размещен в поле кадра с таким расчетом, чтобы помимо изображения родить комплекс ассоциаций, вторящих эмоционально-смысловой нагрузке куска. Так создается драматургия кадра. Так драма врастает в ткань произведения» [312]. Как и в тексте 1929 года, Эйзенштейн размышляет о драматургии киноформы, концепции стиля в кино, в рамках которой все параметры выражают основную суть сцены. И снова монтажный узел оказывается удобным инструментом. В упражнении с Дессалином Эйзенштейн строит диагональные композиции и расставляет группы людей в кадрах так, чтобы углубить эмоциональный посыл, сформулированный в тезисном кадре, и постепенно развить композицию. Мизанкадр в связке с монтажом достигает кинематографического эквивалента того, что Белый называл «сюжетом в деталях» [313].

В лекциях о кинорежиссуре Эйзенштейн формулирует профессиональную поэтику кино. Его учебная программа в целом представляет собой упорядоченную, основанную на практике модель киностилистики и теоретически обоснованное руководство по кинорежиссуре. Он переносит эмоционально окрашенную, образную тему в композицию отдельного кадра и таким образом включает в процесс создания кинематографической композиции абсолютно весь материал, что дает художнику возможность управлять всеми аспектами. Этот процесс можно обобщить в схеме ниже.

Режиссерский метод согласно программе Эйзенштейна

В большинстве заданий Эйзенштейн разбирал со студентами отдельные сцены. Может показаться, что этот подход, пусть он и соответствует образовательной программе ВГИКа, подтверждает репутацию Эйзенштейна как «режиссера эпизода», который по максимуму выжимает драматический потенциал одного фрагмента и переходит к следующему. Тем не менее Эйзенштейн не забывает в своем курсе и о формальной целостности произведения. Мы уже видели, что в фильмах 1920-х годов он компенсировал эпизодическую конструкцию стремлением к общему единству с помощью архитектуры абстрактного сюжета, а также повторов и вариаций мотивов. Этот интерес к произведению как к целому более явно проявится в его текстах 1930-х годов. На данный момент мы лишь кратко рассмотрим, как из преподавательской программы Эйзенштейна рождается его представление о создании режиссером целостного произведения, как режиссер, если говорить его словами, становится «композитором звукозрительного комплекса фильма» [314].