Сочинения Эйзенштейна 1920-х годов оставляют нам самобытную концепцию киноформы и эффекта. Фильм нужно собирать – «монтировать», как мотор, – из раздражителей. Раздражители – это все элементы внутри кадра и между кадрами, от метра и ритма до доминант и обертонов, и все они могут вступать в конфликт. Выбор этих формальных возможностей, в свою очередь, обусловливается реакцией, которую они вызывают у зрителя, реакцией, которая включает в себя перцепцию, эмоции и определенную степень когнитивной работы. Трактовка раздражителей как аттракционов выделяет перцепцию и эмоции в зрительской реакции, трактовка их как знаков делает акцент на интеллектуальном аспекте. И в том, и в другом случае фильм – агитационный, пропагандистский или, в крайнем случае, абстрактный, такой как неосуществленный «Капитал» – побуждает зрителя сделать определенные идеологические умозаключения. При этом Эйзенштейн утверждает, что перцептивная и эмоциональная сторона воздействия должна присутствовать даже в самых интеллектуальных видах кинематографа.
Эту теорию в значительной степени сформировали конкретные проблемы, с которыми сталкивался Эйзенштейн при съемках. Скажем прямо, круг интересующих его технических вопросов довольно ограничен. Его занимают в первую очередь композиция и монтаж, причем в сравнительно узком ключе. Для «формалиста» он слишком мало интересуется общими организационными принципами. Возможно, это объясняется определенными факторами в его окружении – дискуссией о бессюжетном кино, интересом теоретиков к специфическим особенностям кино как искусства и конструктивистским вниманием к фактуре. Лишь позже он разработает теоретический подход к организации произведения в целом.
В основном теория Эйзенштейна этого периода подтверждает, что он – главный конструктивист в кино. Ревизия биомеханики, подход к материалу и монтажу с технических позиций, рациональное инженерное отношение к искусству, убеждение, что искусство должно служить социальным целям, берут начало в конструктивистской мысли, захлестнувшей все сферы искусств после Октябрьской революции. Но его теория – гораздо менее догматичный пример конструктивистского подхода, чем, скажем, теория Вертова. Эйзенштейн – очень эклектичный художник, который стремился объединить разные, иногда несовместимые идеи.
Если говорить о том, как Эйзенштейн воспринимает свою роль, он совершенно недвусмысленно выступает против крайних конструктивистских взглядов. Он называет себя художником. В отличие от тех, кто надеялся, что на смену искусству придет массовое производство, он утверждает, что искусство – это отдельная деятельность с «материалистической» сущностью [264]. Когда Вертов и другие обвинили Эйзенштейна в том, что в «Стачке» он использует приемы «Киноглаза» в «художественных» целях, он ответил, что, несмотря на продуктивистские заявления, Вертов тоже создает искусство, но не организовывает в нем материал в полной мере и таким образом отказывается от множества возможностей взволновать публику.
Интересом Эйзенштейна к искусству обусловлена его позиция, обычно не характерная для конструктивистских взглядов: искусство способно вызывать эмоциональные реакции. Главный идеолог Пролеткульта Александр Богданов утверждал: «Искусство организует посредством живых образов социальный опыт не только в сфере познания, но также в сфере чувств и стремлений» [265]. Отголоски этой точки зрения заметны в ранних текстах Эйзенштейна, особенно в «Монтаже аттракционов». В 1928 году Эйзенштейн подписал декларацию недолго просуществовавшей группы «Октябрь», в которой участники вслед за Богдановым заявляли, что художник должен организовывать психику масс.
На эстетике Эйзенштейна также сказалась комбинация футуристических и продуктивистских идей творческого объединения ЛЕФ. Здесь главным было влияние Третьякова. Третьяков переосмыслил Богданова и полагал, что художник может рассчитать эмоциональный эффект своего произведения, подойдя к искусству с научных позиций. Первый манифест Третьякова, вышедший в журнале «ЛЕФ» за несколько месяцев до «Монтажа аттракционов», призывал использовать диалектический материализм «в приложении к вопросам организации человеческой психики через эмоции» [266]. То есть для Третьякова художник был своего рода инженером-технологом. Примерно так же Эйзенштейн предлагал художникам адаптировать методы тяжелой промышленности к решению проблем эстетической формы в своем самом продуктивистском тексте «К вопросу о материалистическом подходе к форме» (1925). Но, несмотря на сходство взглядов, Эйзенштейн всегда оставался в ЛЕФе маргиналом и в результате подвергся нападкам с их стороны в период их увлечения «кинематографией факта».
Взгляды Эйзенштейна на знак в кино и монтаж сформировались под влиянием русских литературоведов-формалистов, в частности Виктора Шкловского и Юрия Тынянова. Но, в отличие от Кулешова и ФЭКСов, он не работал с формалистами над фильмами и демонстративно не упоминал их в своих текстах. Более того, в чем-то он кардинально расходился с положениями формалистов. Он избегал говорить об «остранении» и «обнажении приема». Он утверждал, что форма неотделима от политики, поскольку неотделима от социального и идеологического контекста [267].
И хотя интерес к поведенческой науке можно объяснить интересом Эйзенштейна к конструктивизму вообще, интерес этот далек от догматического. Увлекшись поначалу строгой материалистической рефлексологией, он заигрывает с диалектическими взглядами деборинцев. И хотя это не отражается в текстах, он также изучает психоанализ, гипноз, гештальт-психологию, семиотическую психологию Выготского и теорию полевого поведения Курта Левина.
Эстетические вкусы Эйзенштейна далеки от традиционных. Он считает себя новым Леонардо, преклоняется перед искусством эпохи Возрождения и обнаруживает «монтаж аттракционов» в работах Георга Гросса и Родченко. Он находит аналогии с кино в японском искусстве и в работах Домье, Бальзака, Тулуз-Лотрека, Дебюсси и Скрябина. В пылу дискуссий о производственном искусстве он изучает «Дискобола» Мирона и «Мону Лизу». В 1928 году, когда его спрашивают, произведения каких писателей лучше всего подходят для экранизации, он называет Серафимовича, Бабеля и других современных советских авторов, но признается, что больше всего любит Джойса и Золя, а это очень необычный выбор для «чистого» конструктивиста.
Оценить эклектичность и одновременно индивидуальность взглядов Эйзенштейна дает возможность один аспект. Советские творческие работники и чиновники от культуры постоянно спорили о том, как правильно относиться к дореволюционному искусству. Футуристы отвергали прошлое и призывали к уничтожению музеев и библиотек. Вот что говорил Маяковский: «Лефистом мы называем каждого человека, который с ненавистью относится к старому искусству» [268]. Ленин, Луначарский и Богданов считали такие радикальные взгляды безответственными; пролетариат должен извлечь уроки из прошлого и выбрать то, что следует сохранить. И хотя Эйзенштейн отмежевывался от вкусов, которые считались реакционными, он также утверждал, что современный художник должен усвоить все существующие традиции. В «Монтаже аттракционов» он заявляет, что шекспировский монолог, барабанная дробь и взрывы петард под креслами зрителей – равнозначные средства воздействия на публику. В 1926 году он утверждает: «В искусстве допустимы все средства, кроме не доходящих до цели» [269]. А еще через год говорит: «Если сегодня самый сильный отзвук в аудитории вызывают символы и сравнения с машиной – мы снимаем „удары сердца“ в машинном отделении броненосца, приди им завтра на смену позавчерашние накладные носы и румяна – мы перекинемся на румяна и носы» [270]. Подход Эйзенштейна прагматичен – допустимо все, что действует, но он также считает, что художник должен творчески переработать то, что заимствует из прошлого. Заимствованный материал подчиняется имманентным требованиям формы и запланированного эффекта.
В этом контексте наличие в творчестве Эйзенштейна самых разнообразных влияний можно объяснить желанием переработать огромный пласт художественных традиций, как новых, так и старых, в соответствии со своими специфическими взглядами. В рамках техне-ориентированного подхода того времени он научился видеть, как законы стиля, строения и эффекта проявляются в самых разных произведениях искусства и теориях. Если его заимствования из философии, филологии, истории и психологии кажутся несколько беспорядочными, это потому, что он, как многие художники, которые задумываются о своем творчестве, читает разные источники, исходя из собственных целей и выбирая те элементы, которые подтверждают его догадки или подстегивают воображение. Но, в отличие от большинства художников, он стремится систематизировать эти впечатления и сформировать из них единый метод.
Испытывает он свой метод главным образом на практике. Прошлое предоставляет захватывающие образцы великого искусства. Советский художник должен осваивать методы, которые доказали свою эффективность. Здесь мы возвращаемся к «ленинскому формализму» Эйзенштейна. Ленин утверждал, что социалистическая система предоставляет пролетариату возможность с помощью тейлоризма [271] освободиться от эксплуатации, таким же образом идеологически подкованный художник-марксист может заимствовать формальные методы классических произведений, чтобы использовать их в прогрессивных целях. В традиционном театре есть эффективные аттракционы; буржуазная наука дает знание физиологии; позже Эйзенштейн заявит, что религия и духовные традиции предоставляют модели «экстаза». По большому счету эта тенденция втягивать разные подходы в постоянно расширяющийся процесс синтеза указывает на то, что Эйзенштейну близка гегелевская концепция художественного и философского прогресса.
Эта растущая спираль ассимиляции становится еще одним оправданием нежелания Эйзенштейна строить теорию исключительно на специфике кинематографа. Он заявляет о родстве кино с другими искусствами и ищет общие конструктивные принципы. Как исторический феномен кино ставит вопросы формы, выразительности и реакции, которые являются главными для всех видов искусств. Ответы на эти вопросы могут помочь найти результаты исследований в других областях. Это тот Эйзенштейн, который интересуется «всем, за исключением… кинематографа».
Но рядом с ним стоит практикующий режиссер, который горит желанием показать «особенности метода», дающие подробные, систематизированные знания по профессии. Эйзенштейн активнее других ученых периода немого кино сближает киноведение с приемами литературного и искусствоведческого анализа. Подробно рассматривая ткань фильма и размышляя о том, какие общие функции могут выполнять отдельные приемы, он расширяет режиссерский инструментарий и одновременно создает наиболее комплексную для того времени концепцию киностилистики. Теория кино у него – это не размышления о сущности этого искусства, а разбор конкретных проблем, критический анализ художественных достижений, поиск параллелей с другими искусствами и изучение того, «как сделан фильм», то есть эмпирическая поэтика кино.